Текст книги "Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры"

Автор книги: Евгений Кычанов

Соавторы: Лев Савицкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 26 страниц)

В исторических хрониках – историях буддизма – даты часто указывались путем отсчета числа лет, прошедших со дня нирваны (смерти) Будды Шакьямуни. При этом существовало несколько точек зрения на дату смерти Шакьямуни, которых придерживались различные секты Тибета.

Самым большим праздником в Тибете был Новый год. Накануне, если поблизости имелись теплые источники, люди купались, стирали в реках одежду, в это же время обычно стриглись. Оставлять волосы на весь год нестрижеными считалось недобрым предзнаменованием. Производилась уборка домов. В 29-й день мусор разбрасывался на три стороны, что символизировало очищение дома от несчастья.

На уличных карнавалах люди танцевали, пели те песни «религии людей» – михчой, в которых рассказывалось о сотворении мира. Упоминавшиеся ранее акробаты спускались с бешеной скоростью с высоты Поталы по канату, обмениваясь с толпой зрителей куплетами. Исполнялись танцы яка и охотника, пантомима борьбы старого и нового года, разыгрывались сцены борьбы живых с мертвыми, старого с новым. Исследователи всегда отмечают наличие в тибетском новогоднем карнавале «небуддийских элементов, очень древних по происхождению, собственно тибетских» [87, 184], а также игр и обрядов западного происхождения. Таковыми, например, были устраиваемые тибетцами состязания в беге голых мальчиков, которых подгоняли, обливая холодной водой, обычай, известный по празднованию Нового года в Иране. Иранского же происхождения был и танец льва. Кроме того, изображения льва делались изо льда и снега, лев в Тибете даже стал национальной эмблемой, позднее его изображение появилось на тибетских банкнотах и в девизах далай-лам. Лев считался залогом благополучия страны.

Лхаса встречала Новый год в праздничном убранстве. В семьях совершались подношения перед семейными алтарями фигурок из масла. Ночью на крышах домов и монастырей зажигались огни многих сотен масляных ламп. «После рассвета начинают разносить по знакомым и соседям в особом кувшине ячменное пиво и на тарелке цзамбу, из которой делают коническую кучку и втыкают в нее стебельки трав и вылепленные из масла цветки. Эта мука с украшениями называется чимар, т. е. мука и масло. Хозяева того дома, куда приносят чимар, сначала должны захватить щепотку муки и бросить вверх, как бы в жертву духам, а затем взять другую щепотку и положить в свой рот. Затем это запивается принесенным пивом. Когда в этот день входят в знакомый дом, то гостей угощают тем же чимар и пивом. Целый день тянутся поклонения в храмах Чжу» [39, 246].

Девушки объединялись в группы танцовщиц, которые ходили по богатым домам, танцевали и пели песни за угощение, подарки и деньги. Празднество сопровождалось состязаниями в скачках, их открывал всадник в белой одежде на белом коне, символизируя пожелание удачи всем участникам состязаний. Мальчики 10–15 лет соревновались в скачках на дальние дистанции без седел, взрослые мужчины в скачках и стрельбе из лука с коня по мишеням. Победителям вручали призы.

В первые три дня нового года купцы закрывали все лавки. Далай-лама устраивал во дворце Потала прием для чиновников. Двенадцать мальчиков в белых тюрбанах и пестрых шелковых одеждах, с подвязанными к ногам бубенчиками и боевыми топорами в руках, под бой барабанов исполняли воинственный танец [28, 126].

Новогодние торжества завершались крупнейшим религиозным праздником – большим монламом: праздником «великих благопожеланий» и смотром войск. Первое новолуние после нового года отмечалось изгнанием из Лхасы зла в образе «козла отпущения» и танцами в масках. Первый раз обряд «изгнания зла» совершался еще в старом году, накануне нового.

Укажем еще на праздник созревания урожая, отмечаемый в 15-й день седьмого месяца. «Седьмой луны в 15-й день отряжают одного теба или депа (чиновник-инспектор сельскохозяйственных работ) осматривать земледелие. Сопровождаемый старостами деревень с луками, стрелами и знаменами он обходит загородные земли, осматривает хлеба в поле, стреляет из лука и пьет чан, поздравляя с урожаем. После сего крестьяне принимаются за жнитво» [28, 132].

В праздники четвертого месяца (обычно май), связанные с днем рождения Будды, считается, что один грех, совершенный в эти дни, равен ста тысячам грехов, а одна религиозная заслуга равна ста тысячам заслуг. Поэтому в эти дни тибетцы покупали и отпускали предназначенных на убой животных, пускали в реки маленьких рыбок, которых продавали специально для этого, постились, питаясь только овощами.

День смерти Цзонхавы приходился на декабрь и считался началом зимы. В этот день тибетцы угощали друг друга супом из мяса и зерна, а ночью на крышах и в окнах домов выставлялись зажженные масляные лампы. В эти же дни окрашивались ограды и наружные стены домов.

На досуге тибетцы любили играть в игру «загон тигра», напоминающую шашки. Дети запускали змея из бумаги, без длинного хвоста, у тибетцев он назывался ястребом или соколом. Своеобразной была игра в деревянный шарик: «Игра эта состоит в навесном кидании деревянного шарика и ловле его лбом, для этого на лоб надевается ременной обручик, на котором делается гнездо для приема шарика. Один монах бросает шарик, другой подставляет под падающий шарик свой лоб» [30, 389].

Особое место в духовной жизни тибетского народа, его культуре занимал эпос о Гесэре. Эпос состоял из стихов, перемежаемых прозой. Основную часть эпоса составлял стихотворный текст, а введением к песням служили краткие рассказы в прозе. При исполнении прозаические отрывки читались монотонно, нараспев. Гесэриада в Тибете имела две выдающиеся школы исполнителей – Кам и Хор. Эпос велик, в него входят 25 глав, т. е. 10 тыс. страниц рукописного текста по 8–12 строк текста на каждой странице. Пока ни авторство, ни дата появления Гесэриады точно не установлены. Одни (Р. А. Стейн) полагают, что Гесэриада могла зародиться на основе событий, происходивших в Восточном Тибете в конце XIV – начале XV вв. Другие (Ц. Дамдинсурен) видят в герое эпоса Гесэре тибетского вождя Цзюесыло, создавшего в XI в. тибетское государство в районе Кукунора. По мнению Р. А. Стейна, известного исследователя Гесэриады, эпос – своего рода ансамбль, отличный от всей прочей тибетской литературы, единый труд, создание одного автора или компилятора. Первоначальный цикл событий эпоса локализуется на севере Кама и в Амдо. Страна Лин, родина Гесэра, действительно существовала в конце XIV в., а возможно, и раньше. Правители этой области и в наши дни считают себя потомками сводного брата Гесэра. В эпосе различают два цикла: цикл легенд о происхождении области Лин и ее знати, при этом имя главного героя эпоса и некоторые из его магических атрибутов упоминаются в генеалогии клана Лан, которая была отредактирована к 1400 г., но содержала и более древний материал.

Но имя самого героя и центральная тема эпоса происходят из другого эпического цикла, более древнего и до сих пор не локализованного, из которого известны лишь фрагменты. Этот цикл относится как раз к XI в. и отразился уже в песнях Миларепы. Это отголоски старой буддийской концепции четырех сынов неба, или государей, или представителей четырех великих стран Азиатского континента – Китая, Индии, Ирана и «племен Севера». Гесэр здесь – правитель Пхрома (Византии), и тут не исключена связь имени Гесэра с римским титулом «цезарь». Как этот цикл проник в Кам и влился в местный эпический цикл, пока непонятно. Наименование области Лин – это сокращение от Дзамлин, Джамбудвипа – Вселенная, и герой эпоса является ее государем. Сжатый сюжет эпоса прост – все шло плохо у людей на земле, так как у них не было вождя. Люди просят божество неба послать на землю одного из его сыновей, что и было исполнено. Отец героя – божество неба, а мать – священная гора, божество земли и подземного мира. Все это созвучно тибетским легендам о происхождении тибетского народа, тибетских цэнпо и легендам о происхождении разных кланов. В юности героя зовут Джору. За озорство мать изгоняет его, и он, как герои многих сказок и легенд, отправляется странствовать. Его судьбу и все его испытания разделяет его конь. С помощью своего коня в возрасте 13–15 лет Джору выигрывает состязания в скачках, по условиям которых победитель становится правителем страны. Став правителем, Джору принимает имя Гесэр, титул Великого Льва Вселенной, облачается в шлем и доспехи, и начинается вторая часть эпоса, где герой совершает свои подвиги – покоряет демонов и страны, расположенные по четырем сторонам света [87, 240–241].

Приступая к исполнению эпоса, певец очищал себя молитвой, затем обычно вызывал в себе образ какого-либо персонажа эпоса, пропевая его описание, но не самого Гесэра, а какого-нибудь другого, поскольку сам Гесэр в конце жизни стал буддой и потому пребывал в нирване, и его нельзя было вызывать для воплощения в медиуме-певце. Вызывание героя и вселение в медиум или вызывание и воссоздание его образа перед собой – важный момент тибетского искусства, и о нем следует сказать несколько слов. У певца эпоса, художника, предсказателя-медиума, когда он впадает в транс, человеческое «я» как бы стирается и тело служит лишь опорой божеству или герою, который и вещает его устами.

Святые существа тибетского пантеона – только создания духа, представленные в индивидуализированных формах. Их можно вызвать, «создать» в порыве веры или силой медитации, хотя это дело трудное и требует длительной тренировки. Действо распадается на этапы. Вначале в процессе духовной деятельности необходимо внезапно вызвать божество со всеми его атрибутами. Для этого следует создать это божество «в самом себе», вообразить самого себя в качестве божества; затем божество надо «создать перед собой» или спроецировать его перед собой после того, как вообразишь мир в качестве его дворца, и, наконец, третий этап – этап «создания в сосуде», когда божество используется для придания силы медитанту, которую он потом может использовать в своих целях. Для божества этот переход из состояния ноумена (т. е. «вещи в себе») в состояние феномена также желателен, потому что только в таком состоянии божество способно выполнять свой обет – помогать спасению других существ. Переход происходит посредством «конструирования» божества со всеми его атрибутами. Важно подчеркнуть, что это «конструирование» соответствует чтению наизусть иконографии данного божества (абхисамайя). Этот акт служит базой и медитации, и воплощения божества в живописи и скульптуре. В этот момент, с точки зрения верующего тибетца, божество присутствует «реально» в нашем смысле этого слова. В иконографии воссоздание божества «перед собой» со всеми его атрибутами – процесс, требовавший чрезвычайного сосредоточения. Божество создается как персона, не зависимая от художника и медитанта. Художник или медитант приносил ему жертвы и просил у него благословения; он просил божество послужить ему, если целью обряда, скажем, было вызывание дождя или нечто подобное. С прекращением обряда медитация приостанавливается, видение исчезает. Исчезновение божества трактуется как «рассасывание» божества, созданного в себе, и «вытягивание» себя из него [87, 150–153]. Данная процедура обычно сопровождалась практикой йога.

Тибетская икона или скульптура потому и была свята, что она творилась по образу и подобию божества и с помощью этого божества, которое художник «видел» перед собой и ощущал в себе.

Одну из граней творческой деятельности тибетского художника Д. Туччи характеризует так: «Искусство не творчество, в котором художник выражает свою личность, а репродукция ранее существовавших парадигм, которые он находит уже описанными и которыми он руководствуется, добиваясь того, чтобы они сверкали в его уме, как высвеченные живые молнии. В его способности воспроизводить эти видения и в той аккуратности, с которой он изобразит их детали, и состоит вся его заслуга» [90, 290].

Создание икон, скульптур и всех предметов культа составляло привилегию монахов. Сами тибетские слова «живопись» (лхабрима) и «скульптура» (лхабзоба) означали «рисовать божеств» и «изготовлять божеств». Сам описанный выше принцип творчества, казалось бы, исключал авторство художника, художник не творил, а лишь запечатлевал. Рисование иконы всякий раз было актом вызывания божества, и художник писал «реальный» образ божества, действовал под его личную диктовку. Поэтому тибетские художники средневековья, к нашему великому сожалению, не считали себя индивидуальными творцами и никогда не подписывали своих творений. Лишь несколько имен сохранилось на фресках XV в., да и то потому, что эти люди были известны не только как художники. На всем протяжении истории Тибета тибетские летописи и сочинения не упоминают ни об одном знаменитом художнике или скульпторе. О некоторых известных религиозных деятелях Тибета – Пхагмодупе (XII в.) и X иерархе секты Кармапа (1604–1674) – просто говорится, что они были хорошими художниками.

Тибетский художник во многом был лишен права свободного выбора, ведь изображение было религиозным актом мысленного воссоздания божества, родственным процессу медитации: прежде чем рисовать, художник, как и певец-рассказчик, актом медитации воссоздавал в своем воображении образ божества и уже только потом рисовал его. По этой «модели», следуя тому, что было предписано ритуалом – ведь окраска, жесты, атрибуты различных божеств строго регламентировались текстами, – и работал средневековый тибетский художник, так же, как и иконописец. Икона была «реальным» божеством; известно, что VIII иерарх секты Кармапа задавал вопросы фреске Манджушри и получал от него ответы, являвшиеся ему как откровение [90, 243].

Но ведь не все тибетские иконы и скульптуры божеств как две капли воды схожи между собой. Сам принцип творчества средневековых тибетских художников допускал индивидуальность творца, ибо акт медитации был индивидуальным, «видением» божества нельзя было поделиться с соседом, как цзамбой и маслом; божество виделось в грезах таковым только этому художнику, и ему одному в данном конкретном видении являлось так и «заставляло» его писать себя так, а не иначе, хотя и следуя трактату-регламенту. Эти процессы, на наш взгляд, и объясняют «теоретически» наличие многих вариантов воплощения одного и того же сюжета. Медитационное воссоздание множественно по существу, поэтому художник писал образ одного и того же божества неодинаково даже на разных этапах своего творчества.

Для подчеркивании «реальности» божества прибегали к ухищрениям в толкованиях изображаемого. Будда грядущего времени, Майтрейя, судя по описаниям, должен был быть 80 футов ростом. И его статую, например в монастыре Лабран, называли «восьмидесятифутовой», хотя она и не была такой по величине. «Для оправдания же меньших размеров статуи говорят, что это Майтрейя такого-то возраста, часто детского, 8-ми или 12-ти лет» [48, 42].

Тибетское искусство тесно связано с традициями древней Индии. «Многие иконографические типы буддийского пантеона в Тибете ведут свое происхождение от оригиналов Гандхара» [77, 7].

Тибетские концепции прекрасного складывались под влиянием непальского изобразительного искусства, знакомого с традициями фресок Аджанты. В ранний период тибетская живопись испытала влияние традиций, идущих из Хотана, особенно после того, как мусульмане начали преследовать и разгонять буддийские общины в Восточном Туркестане и часть буддистов Хотана искала убежища в монастырях Тибета. В XVII–XVIII вв. на тибетскую живопись оказало влияние искусство Китая.

Влияние разных стилей выражалось в трактовке лиц, одежд, аксессуара и пейзажа на заднем плане. Синкретизм, или соположение разных стилей в одной иконе-картине, никогда не вызывал чувства протеста у тибетских художников. На разных этапах развития тибетской живописи могло быть господствующим то или иное влияние: в древности – индийское, позднее – китайское, и при их воздействии сформировался тот единый тибетский стиль, который признавался всеми исследователями.

Чаще всего различают две школы тибетской живописи: юго-западную, центром которой были Шигацзе и Нартан (в иконах этой школы преобладали черты индо-непальской живописи), и северо-восточную с центром в Дерге (в иконах которой более ощутимо китайское влияние).

Как писалась икона в Тибете, где живопись прежде всего была иконописью? «Художник, обычно лама, более или менее сведущий в святых писаниях, свою работу сопровождает постоянным чтением молитв. Существующие предписания для художников, имеющиеся в Канджуре, сообщают нам, что он должен быть человеком безгрешным, добродетельным, знающим священные тексты, скромного поведения. Святой образ может быть написан только на чистом месте, и поэтому „студия“ художника всегда содержится в сравнительной чистоте. Сам художник обычно сидит на земле, держа картину на коленях. Вокруг него рассаживаются его ученики, которые готовят краски и заботятся об удовлетворении различных нужд своего учителя. Иногда наиболее постигший искусство ученик помогает своему учителю в работе, раскрашивая контуры фигур, нарисованных мастером.

Картины в Тибете обычно рисуются на тонких тканях, которые натягиваются на рамку. После того как ткань натянута, ее покрывают тонким слоем смеси из клея и мела, которая затем тщательно полируется гладкой поверхностью раковины. После окончания этой работы красной или черной тушью рисуются контуры фигур…

Работа выполняется очень медленно, даже мельчайшие детали орнамента должны быть исполнены до начала раскраски. Ошибаться в размерах тела, указанных в соответствующих руководствах, считается великим грехом. Иногда присутствует другой лама, задача которого состоит в том, чтобы громко читать молитвы в то время, когда художник работает. И религиозная атмосфера, окружающая создание картины, бывает столь насыщенной, что лицо будды или бодхисаттвы предпочитают рисовать только по определенным, благоприятным для этого датам. По всему Тибету священными считаются 15-й и 30-й дни каждого месяца, и художник обычно рисует черты лица в 15-й день месяца, а раскрашивает их в 30-й.

После того как выполнен рисунок, художник начинает раскраску» [77, 18–19].

Иногда контуры будущей иконы печатались ксилографическим способом с трафарета, а в Дерге позднее и с металлических досок.

В своей работе художник руководствовался иконометрическими трактатами, где были указаны точные пропорции, которые следовало соблюдать при рисовании тел божеств, причем размеры давались в таких мерах длины, как длина конечного сустава большого пальца, длина указательного пальца, ширина кулака на сгибе начала второго сустава пальцев и т. д. Вот образец, текста иконометрических руководств, которыми пользовались тибетские художники: «Правило начертания линий лица. В границах лица отступить от центральной вертикали направо и налево на шесть пальцев и провести вертикали длиной в 12 пальцев. Отступив отсюда на два пальца, провести еще такие же вертикали. Первые линии показывают меру ширины щек, вторые – ушей.

По горизонтали подбородка, отступив от центровой вертикали на два пальца и от этого места проведя линии до точки пересечения центровой вертикали с горизонталью края волос, определяем меру внутренних концов бровей, внутренних углов глаз, ширины носа, уголков рта и ширины подбородка» [9, 250].

Разумеется, «геометрические формы и производные от них поступают в распоряжение художника уже как порождение культуры» [21, 33]. Тем не менее канон и регламентация никогда не исключали придания лику божества национальных черт лица, а его многочисленным атрибутам – сходства с теми вещами и предметами, в окружении которых художник жил, так как прописной истиной является факт, что все то, что создано даже самой пылкой фантазией, разлагается на вполне реальные, объективно существующие в жизни элементы.

Тибетская живопись декоративна. Тибетцы не прибегают к вторичным тонам, используя прежде всего основные – красный, синий, зеленый, желтый. Чаще всего употреблялись минеральные краски, реже – краски растительного происхождения. Желтую краску приготовляли из мышьяка, зеленую из купороса, красную из кармина и синюю из ляпис-лазури или индиго.

Художник не выбирал цвета. Они тоже были строго предписаны теологией. Будды и бодхисаттвы – все изначально золотые. В одной из сутр об Амитабхе сказано: «Это тело, в котором он появляется, всегда цвета чистого золота» [90, 289]. Золото не только символ чистоты, но и символ веры.

Наиболее общие черты тибетской иконы таковы. Голова божественного существа окружена нимбом, обычно двухцветным, внутренний ареал – темный, чаще всего – синий, пронизанный золотыми лучами, внешний – красный или сиреневый. Божество или святой стоит или сидит на лотосе, что свидетельствует о его божественном происхождении. Будда восседает, скрестя ноги, на троне трех типов: падмасана – лотосовом троне, ваджрасана – алмазном троне, или симхасана – львином троне. Бодхисаттвы также сидят на тронах, но чаще всего правая нога у них опущена (поза вахараджалили). У Майтрейи обычно опущены обе ноги, он нередко сидит в «европейской» позе, что является свидетельством его постоянной готовности встать с трона и появиться в этом мире. Святые различаются также мудра – особыми положениями рук и пальцев рук, одной из поз, принимаемых при исполнении религиозного ритуала. Число мудра очень велико, назовем только некоторые из них: дхьяна-мудра, мудра медитации, – обе руки соединены на коленях; витарака-мудра, мудра аргументации, – правая рука поднята, большой и указательный пальцы соединены; абхайя-мудра, мудра бесстрашия, – правая рука поднята ладонью вперед, пальцы сжаты и т. д. Одним из средств выделения божеств служат также их атрибуты: ярко-розовый лотос, голубой лотос, сад, в котором они сидят, книги, ваджра, громовый жезл или скипетр, – древний индо-иранский символ, палица Индры.

Тибетские иконы-танка всегда можно свернуть в свиток. Кроме живописи и рисунка, правда очень редко, изображение могло быть вышито или выполнено методом аппликации. Лицевая сторона готовой иконы называлась мелон («зеркало»). Икону часто обрамляли желтой и красной лентами (аджама), символизировавшими небесный свет, исходящий от образа божества. На оборотной стороне иконы наклеивался кусочек шелка, именовавшийся «воротами танка» [90, 268].

В глазах средневекового тибетца-буддиста иконы были наделены магической силой. Тем, кто смотрел на них ясным и чистым взглядом, они помогали «переместиться» в те «миры блаженства, которые они представляют» [90, 287]. Как справедливо отмечал выдающийся тибетолог наших дней, итальянский ученый Джузеппе Туччи, «для того, чтобы читать их символы и воспринимать их очертания, понимать их мистический язык, необходимо жить их значениями» [90, 288].

Для краткой иллюстрации приведем описание одной из икон, которая изображает бодхисаттву Майтрейю, будду, будущего, преемника Шакьямуни, воплощающего в себе все надежды буддийского мира от Японии до Цейлона. Прежде чем спуститься на землю и стать буддой, Шакьямуни назначил бодхисаттву Майтрейю своим преемником и возложил на его голову свою собственную диадему бодхисаттвы. По легенде, когда Майтрейя явится в этот мир, он получит одежды Шакьямуни. Майтрейя часто изображается с телом золотого цвета, и в формах состояния будды. В Тибете он именовался Джалва, или Джина, эпитетами, приложимыми к будде. На дайной иконе из Ташилунпо (Южный Тибет) бодхисаттва Майтрейя в образе будды восседает на лотосовом троне, скрестив ноги, в монашеских одеждах будды. Правая рука в позе аргументации, наставления (витарака-мудра), в левой – сосуд амрита, сосуд с божественным нектаром, тело и голова окружены нимбом, выше лба – чортен (ступа), по бокам справа и слева – два цветка нага. Внизу – слева Атиша, справа – Цзонхава.

В трактатах предписывались и правила изображения на иконах людей различных профессий и состояний. Так, например, полководец должен был изображаться сильным, могучим, с орлиным носом и устремленными вверх глазами; солдаты – с суровыми лицами и дерзким взглядом; почтенные миряне со сдержанно-спокойным выражением лица, седыми, в белых одеждах, с выражением готовности оказать помощь; вдовы – седыми, в белых одеждах и без украшений; куртизанки – в свободных одеждах, возбуждающими любовные чувства, и т. д. [9, 83]. Хотя образы были написаны строго по канону, чувства художника находили выход в изображении природы и животных на заднем плане, за громадными фигурами в центре картины. Здесь всегда немало сценок, позволяющих увидеть жизнь той эпохи.

Таким же канонам было подчинено и изготовление религиозной скульптуры. Скульптурные изображения богов отливали из металла (бронза), покрывали позолотой и украшали драгоценными камнями, лепили из глины, вырезали из дерева, а потом раскрашивали. Своего рода подставкой для изображений божеств часто служил лотосовый трон. Металлические статуэтки чаще всего были небольшими, высотой 10–20 см. Их пропорции, жесты, атрибуты соответствовали упомянутым канонам. Размеры храмовой скульптуры были от нескольких десятков сантиметров до нескольких метров. Статуя сидящего на троне Майтрейи в храме Джокхан в Лхасе была высотой 8 м и т. д. Первые статуи будд были завезены в Тибет из Непала и Китая.

Тибетская религиозная скульптура испытала влияние разных иноземных школ, и прежде всего индийской и китайской. Но в тибетской скульптуре это влияние угадывается, но не является самодовлеющим, возникает единый тибетский стиль. Есть литературные свидетельства того, что часть скульптур изготовляли не только следуя метрике канона и воображению художника, «видевшего» своим внутренним зрением перед собой божество, но воплощая в скульптуре реальные, живые черты тибетцев-натурщиков.

Так, для изготовления статуи божества Арьяпаво из клана Кду отобрали в качестве натурщика одного красивого мужчину, а для изготовления статуй богинь Маричи и Тары – двух красивых женщин из клана Чагро [87, 244]. Как в Африке Иисус Христос часто изображается черным, так и в Тибете божества буддийского пантеона обретали сходство с тибетцами, в Монголии выглядели монголами, в Индии – индийцами, в Китае – китайцами, в Японии – японцами и т. п. Поэтому-то в изображениях богов, особенно скульптурных, несмотря на канон, мы нередко имеем «подлинные индивидуальные портреты» [87, 246].

Для тибетца – верующего буддиста – религиозная живопись и скульптура не имели самостоятельной эстетической ценности. Красивым считалось то, что соответствовало канонам пропорций. «Красивое должно быть истинным, т. е. соответствующим нормам религиозного миропонимания, традиционной морали и представлениям о правильном порядке в обществе и природе» [9, 95]. Но от этого тибетская икона, фреска, религиозная скульптура не перестают быть и для прошлого человечества, и сегодня для нас явлением искусства. Их красочность, экспрессия вызывают в душе у зрителя отклик, чувство эстетического наслаждения.

Национальная тибетская архитектура традиционно характеризуется массивными постройками, с толстыми, слегка наклоненными стенами крепостного типа, узкими, прямоугольными, похожими на бойницы окнами и плоскими крышами. В VII в. шести-девятиэтажные каменные дома с четырех– и восьмиугольными башнями высотой 25–30 м – постройки замкового типа возводили в Восточном Тибете. Такие дома имелись также в Конгпо и Лхобраге. Эти постройки обычно признаются «прототипом тибетской архитектуры вообще» [87, 11]. Таким был сохранившийся до наших дней замок Юмбулаганг, «древнейший король Бод Ньятри-цэнпо имел резиденцию в замке Юмбулаганг» [64, 104]. Ученые полагают, что этот замок, действительно, первая резиденция тибетских цэнпо. Дошедшее до наших дней здание, возможно, относится к VII или VIII в. [83, 51]. Это массивная постройка на мощном фундаменте, в четыре этажа, с четырехугольной башней слева по фасаду еще на три этажа. Замок стоит на горе, господствующей над местностью.

Средневековые тибетские замки – цзоны сохранили общие черты древней тибетской архитектуры. Они строились как крепости и резиденции местных правителей со складами, колодцами и подземными ходами.

Выше мы уже описывали дома-крепости – жилища тибетцев. Замки с башнями и дома-крепости в несколько этажей трапециевидные, напоминающие в вертикальном течении по форме усеченные пирамиды, сложенные из больших камней, – таковы типичные строения древней, собственно тибетской, архитектуры, не знавшей свода и арки, основные черты которой сохранились и в архитектуре тибетского средневековья.

С проникновением буддизма в Тибете зародилась храмовая архитектура. Самым первым храмом был кафедральный собор Лхасы Джокхан, заложенный, вероятно, еще в начале VII в. для жен Сонгцэн Гампо, исповедовавших чужеземную религию – буддизм. Но храм не сохранился в первоначальном виде, так как много раз перестраивался. Даже старейшие по времени детали его построек относятся в лучшем случае к XIII в. [83, 74].

Возможно, старейшей из сохранившихся храмовых построек Тибета является часовня Барукацал. «Она массивна и проста, позади алтаря имеется огражденная крытая галерея вроде тех, которые встречаются в других, признаваемых древними храмах, и которые сохранили свои неизменные формы в несколько более поздний период в Западном Тибете» [83, 74]. Считается, по традиции, что ко времени Сонгцэн Гампо относится и храм Традуг в долине Ярлунг. Это все массивные, приземистые здания с плоской кровлей и наклоненными примерно под углом 75–80° от фундамента к кровле стенами здания, для которых характерны традиции тибетской архитектуры, особенно четко сложившиеся при постройке замков-цзонов и жилых домов.

Последующие постройки храмов и монастырей по мере проникновения и укрепления буддизма все более ощутимо стали подвергаться влиянию стран-проповедников. Так, первый тибетский монастырь Самьяй (VIII в.) – комплекс зданий, расположенных вокруг центрального храма, – строился по образцу индийского буддийского монастыря Одантапури в Бихаре. Симметричная форма центрального храма, со стенами, ориентированными по четырем странам света, символизировала «священный круг» – мандала, заключающий в себе храм-резиденцию высшего божества в центре вселенной. Трехэтажный храм, как слоеный пирог, отразил в себе все храмовые традиции, свои и соседних стран: нижний этаж его выстроен в тибетском стиле, второй – в китайском, третий – в индийском. Все сооружение увенчано небольшой крышей, напоминающей по форме фонарь. Сейчас здание красного цвета, а его шпицы позолочены. «Смешанный стиль» проникает в те века и во внехрамовую архитектуру. Находящийся к юго-востоку от Самьяй замок Мутиг-цэнпо – сооружение с девятью коньками на крыше – состоял из четырех этажей: нижний этаж был сделан в тибетском стиле, второй, с двумя крышами, возведенный плотниками из Хотапа, – в хотанском, третий, выстроенный плотниками из Китая, – в китайском стиле, и четвертый построен в индийском стиле мастерами из Индии [87, 244].