Текст книги "Люди и боги Страны снегов. Очерки истории Тибета и его культуры"

Автор книги: Евгений Кычанов

Соавторы: Лев Савицкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)

Повествовательно-дидактическая литература (апокрифы, поучения, наставления и т. д.) использовала сюжеты и мотивы канонических произведений, тибетских версий индийских сказочных сборников («25 рассказов Веталы», «Жизнь Викрамы» и др.) и тибетского фольклора. К подобному роду литературы относится сборник «Голубые книги [Потобы]» («Бебум-нгонпо»), состоящий из четырех частей, авторство которых приписано деятелям секты Кадампа XI–XII вв. Первая часть – изложение поучений Потобы (1027–1105), прославившегося тем, что он иллюстрировал буддийские наставления яркими и образными рассказами, притчами и т. д.

К XIII–XIV вв. относятся первые сохранившиеся в тибетской литературе произведения эпистолярного жанра. Среди них выделяются написанные образным языком послания Пхагпа-ламы, например послание в стихах императору Китая Хубилаю, где изложена сущность буддийской доктрины и учения Сакьяпы.

Важным периодом в развитии тибетской литературы можно считать XV–XVI века. Творчество Цзонхавы и его учеников помогло процессу становления языка религиозно-философских произведений, все более отдалявшегося от разговорного. Ученик Цзонхавы Шаншун Чхойван Дагпа (1404–1464) в 1438 г. написал на тибетском языке, сообразуясь с нормами древнеиндийской поэтики, буддийскую поэму «История Рамы» по мотивам «Рамаяны».

Следы влияния псевдоэпиграфических, историко-литературных и агиографических произведений имеет и «Ясное зерцало царских родословных и истории буддизма» («Джалраб Салваимелонг»), созданное не ранее середины XIV в. и не позднее XV в. Сочинение является «всеобщей» историей, так как повествование в нем начинается с образования вселенной, и историей буддизма. Много места уделяется деяниям бодхисаттвы Авалокитешвары, воплощенном в цэнпо Сонгцэн Гампо. Стиль изложения прост, но выразителен. Автор прямо сообщает в колофоне, что он «не хотел затенять смысл высоким стилем и поэтическими красотами, а поэтому, используя все свои возможности, делал это сочинение понятным». Это выразилось и в тенденции к обобщенному изложению важнейших событий и устранению многих деталей.

Более историчны «Голубые анналы» (1478 г.) Гойлоцавы Шоннупала, признанного позже «не имеющим равных среди историков». В «Голубых анналах» в противоположность более ранним трудам изложение истории буддизма в Тибете занимает основную часть текста и строится на истории различных буддийских доктрин, культов, в том числе рассказов, в которые включены расположенные в хронологическом порядке биографии лиц, входящих как в преемственную линию изучения и передачи доктрин и культов, так и в преемственную линию настоятелей крупных монастырей. Большое внимание уделяется роли мистического созерцания, вопросам буддийской догматики, логики и т. д. «Голубые анналы» оказали большое влияние на «Великую историю секты Кадампа» (1494 г.) Лайчен Кунга Джалцана. «Историю буддизма» (1529 г.) Соднам Дагпы (1478–1554) и «Историю буддизма» Пабоцутлаг Пхренгба (1503–1566).

В XV в. появился повествовательно-дидактический и житийный сборник, автор которого был близок сектам Кадампа и Гелугпа, псевдоэпиграф по своему происхождению, «Книга драгоценных наставлений» («Кадамринпочхе Легбам»), посвященный Атише и Бром Тонпе. В сборник входят: «Книга Отца» – якобы принадлежащий Атише комментарий (в форме беседы с учениками) к его «Драгоценной гирлянде бодхисаттвы», входящей в канон и действительно им написанной; форма беседы (диатриба), которая встречается здесь едва ли не впервые в тибетской литературе, способствует изложению взглядов Атиши; три житийных биографии Атиши, авторство одной из них приписано Бром Тонпе; два сочинения о распространении буддизма в Индии и Тибете; «Книга Сына» – образец тибетской «обрамленной» повести – сборник, состоящий из 20 джатак о перерождениях Бром Тонпы, якобы поведанный Атишей (до этого джатаки посвящались только Шакьямуни); обрамление сборника джатак «Книга Сына» составляет нравоучительная беседа Атиши с учениками; «Книга Кху» – сборник мелких сочинений, куда входят и 13 рассказов буддийской редакции «Волшебного мертвеца». Эта книга – одна из оригинальных тибетских версий «25 рассказов Веталы».

Приблизительно в то же время был создан и другой аналогичный сборник, «Собрание творений Сонгцэн Гампо» («Манн Кабум»), посвященный жизни и деятельности бодхисаттвы Авалокитешвары и его воплощения цэнпо Сонгцэн Гампо. Содержание трех житий и сборника 10 джатак о перерождениях Сонгцэн Гампо навеяно мотивами «Завещания [Сонгцэн Гампо], спрятанного у колонны», описывающего подобные же деяния своего героя. Авторство сборника приписано самому Сонгцэн Гампо.

Основную массу житийной литературы XV–XVI вв. составляли произведения, которые хотя и писались на основе реальных фактов жизни и деятельности своих героев, но описывали события, связанные исключительно с религией.

Человек в тибетской литературе XI–XVI вв. характеризовался деяниями на пути спасения от страданий и действиями во славу буддизма, его образ был идеален и нормативен. Скупым было описание чувств, внутреннего мира действующих лиц; изображение пейзажа, внешности героя, как правило, отсутствовало. Стилевые различия между жанрами в тибетской литературе оформлялись медленнее, чем в большинстве литератур дальневосточного региона, и она отстала от них в художественном отношении, во многом оставаясь в рамках средневековой литературы, объединяющей все виды письменности.

Процесс преодоления феодальной и религиозной раздробленности, завершившийся к середине XVII в., привел к систематизации, канонизации и широкому распространению вероучения секты Гелугпа в качестве общегосударственного мировоззрения.

Начиная с XVII в. религиозно-философская литература создается сравнительно узким кругом авторов, большая часть которых принадлежала к секте Гелугпа. Крупным автором из тех, кто не входил в секту Гелугпа, был Кунга Ньингпо, или Таранатха (род. в 1575 г.). Он изучал тантрические учения и комментировал сочинения этого круга. Он объяснял, например, значение и смысл литургического символизма и показывал, как различные варианты магических изображений и звуков заклинаний способствуют постижению разных вариантов истины, т. е. разнообразных путей к «освобождению от страданий».

Наиболее известные авторы секты Гелугпа (I Панчен-лама, 1570–1662; V Далай-лама, 1617–1682; I Джанджа Хутухта, 1642–1714; I Джамджан Шадпа, 1648–1722; II Панчен-лама, 1663–1737), чтобы укрепить идеологические позиции своей секты, изучали и излагали учение о «ступенях пути спасения» (ламрим), составляющее важнейшую часть экзотерического раздела теоретического наследия секты Гелугпа.

Композиция религиозно-философских трактатов XVII в., отличаясь стройностью, последовательностью построения, определена композицией комментируемых сочинений, многие из которых входят в буддийский канон.

Исторические сочинения в XVII в. создавались почти исключительно деятелями и писателями секты Гелугпа. Основное место в исторической литературе занимают «истории буддизма», комментирующие историю развития буддийского учения с точки зрения Гелугпы и объявляющие ее интерпретацию махаянского буддизма и тантрических учений наиболее истинной. Во второй половине XVII в. появляются сочинения, посвященные истории самой секты Гелугпа, деятельность которой описывается в апологетических, довольно высокопарных тонах (например, история секты Гелугпа, написанная деши Санджай Джамцо, регентом VI Далай-ламы).

Политической истории Тибета посвятил свою «Историю царских родословных» (1643 г.) V Далай-лама. Композиционный стержень повествования – родословная царей и царских династий Тибета, которая, по традиции, возводится к царским династиям Северной Индии. Изложение кончается на событиях, очевидцем которых был автор.

В исторических сочинениях выделяются два стиля изложения событий и «деяний» героев: хроникальный, деловито-сдержанный, оформляющий простое сообщение о случившемся, и летописный, более эмоциональный, приподнятый, включающий подробные описания, часто почерпнутые из легенд и преданий.

В основу большинства биографических произведений XVII в., как и ранее – житийных, были положены реальные факты жизни героев, но по-прежнему главный критерий при отборе событий – их буддийская значимость. Образы героев, как и раньше, нормативные, предельно идеализированные. Композиция произведений строится чаще всего в соответствии с хронологией жизни и «деяний» героев.

XVII век – период расцвета официальной переписки и оформление ее литературного стиля. Наиболее яркий представитель делового стиля – V Далай-лама. Ему принадлежит много указов, обращений, директивных посланий и писем к духовным и светским феодальным кругам Тибета, Монголии и Китая. Стиль изложения у него точен, ярок, близок к так называемому «языку вежливости», т. е. изобилует почтительными оборотами речи, получившими к тому времени большое распространение.

В XVIII в. тибетская литература продолжает оставаться средневековой. Проявляя интерес к человеку, как таковому, авторы игнорируют его внутренний мир, его чувства и переживания, взаимоотношение с природой. Эти проблемы отчасти занимают фольклор, но в письменной литературе внимание уделяется лишь «добрым» и «злым» делам, которые приближают человека к «спасению от страданий» или отдаляют от него. Совершенно очевидна идеализация буддийского миропонимания и «праведного» образа жизни, обеспечивающих спасение. Не претерпевает изменений и жанровый состав литературы.

Историческая литература XVIII в. последовательно продолжала традиции предыдущих веков, добавив к ним тезис, что последним и высшим этапом развития государственности в Тибете является теократическая форма правления секты Гелугпа.

Литературе официальной, церковно-проповеднической, развивавшейся на основе буддийского канона, нередко противостояло устное народное творчество (эпос, песни, легенды, сказки и т. д.), которое включало и элементы светской лирики.

В начале XVIII в. родилась книжная песенная поэзия, не только созданная под влиянием устного народного творчества, но и являющаяся переходным этапом между народными песнями и литературными стихотворениями. Эта поэзия положила начало светской лирике. Автор этой поэзии – VI Далай-лама Цаньян Джамцо.

Лирика Цаньян Джамцо распространялась не в ксилографах (не забудем о цензуре Гелугпы!), а в рукописях. Тексты разных рукописей отличаются друг от друга очень незначительно. Эти песни относятся к типу ша (шай). Большая их часть состоит из четырех строчек по шесть слогов в каждой. Не менее половины песен рифмованы. Язык лирики прост, сдержан, но выразителен, хотя в нем редки эпитеты и сравнения. Приблизительно для трети стихов Цаньян Джамцо характерно употребление параллелизмов, которые часто строятся на сопоставлении или противопоставлении человека и мира природы.

Содержанием песен являлось правдивое описание простых человеческих чувств, переживаний (любовь, верность, измена), а это было для тибетской литературы большой редкостью. Лирический герой многих песен – сам автор, часто описывавший, видимо, реальные события своей жизни.

Лирика VI Далай-ламы – первый прорыв волнующих общечеловеческих тем в письменную литературу Тибета. Распространялась она в рукописях, а чаще всего – в устном бытовании, становясь активной частью фольклора. Многие тибетские песни, записанные в XX в., оказываются вариантами песен Цаньян Джамцо.

В тибетской литературе XVIII–XX вв. преобладают схоластические сочинения, посвященные бесконечному комментированию установившихся точек зрения на теорию, практику и историю буддизма в Тибете. Лишь в 50-е годы в Лхасе была оборудована современная типография, издававшая большими тиражами записи устного народного творчества, а также политическую литературу, переведенную с китайского.

Тибетская литература имеет большое фольклорное наследие, изученное еще очень слабо.

4. Танцы, театр, праздники, изобразительное искусство и архитектура

Тибетцы на протяжении веков создали свой театр. Хотя индийская драма и китайский театр оказали определенное влияние на тибетский театр, но, судя по отрывочным сведениям источников, развился он все же из пантомимы и выступлений певцов и скоморохов. «Среди тесного круга слушателей поют старинную протяжную песню два скотовода. Ведь именно так должны были петь ее и их предки: став на колени и прижавшись склоненными головами друг к другу, чтобы услышать свой голос в вое свирепого степного ветра» [26, 132]. До недавних пор в праздник Нового года демонстрировал народу свое искусство чудо-акробат, спускавшийся по веревке с высоты дворца Потала.

По стране ходили группы бродячих певцов – манипа, которые пели текст рассказа (истории), одновременно сопровождая пение показом рисунков, на которых был запечатлен тот или иной эпизод рассказа. Вот как это происходило еще 74 года назад 10 апреля 1901 г. Г. Ц. Цибиков записал в своем дневнике: «В последние дни на базарных площадях и на боковых улицах появилось около десятка мужчин и женщин, по-видимому, низших степеней монашества, рассказывающих религиозные поэмы. Они натягивают на стене дома или заборе рисованные изображения святых или будд. Между ними чаще всего встречаются изображения Падмасамбхавы, известного проповедника буддизма IX в., и знаменитого Миларепы, поэта и подвижника XI в. Они помещаются в центре полотна в сравнительно больших размерах, а вокруг них изображаются разные сцены из их биографии. Перед этими картинами ставят жертвенные чашки с ячменем или рисом, а иногда и совершенно пустые. Рассказчик становится подле изображения с железной указкой и нараспев рассказывает подвиги святости или вообще биографические данные. Тибетцы… любят их послушать, причем многие приносят муку – цзамба… а более зажиточные – местные монеты… более усердные просиживают перед рассказчиками целые часы, перебирая четки и вертя ручные молитвенные цилиндры. С наступлением ночи или ненастной погоды рассказчики убирают эти изображения, складывают все в длинный небольшой сундук и, положив его на спину, удаляются на квартиру. Они бывают обыкновенно плохо одеты и суть, по-видимому, странствующие рассказчики, питающиеся доброхотными подаяниями. Мне говорили, что они периодически посещают различные города и местечки Центрального Тибета» [48, 219–220].

Группы актеров бродили по монастырям, богатым домам, рынкам, давая представления обычно за еду, хадаки, деньги и мелкие пожертвования. Вот группа актеров, окруженных зрителями. Три женщины мерно ударяют в нга – маленькие плоские барабаны и тянут мелодию. Мужчины в масках исполняют танец. Перед зрителями – олень и охотник, готовый убить добычу, кажется, еще момент, и упруго звенящая стрела вонзится в шею животного. Но появляется отшельник и поэт Миларепа, принявший образ нищего, и спасает оленя от гибели.

Божественное нередко перемежается сюжетами, откровенно высмеивающими жадность монахов. Это также красочно обрисовал Г. Ц. Цыбиков: «Мне показалась правдивой и жизненной сцена приглашения к больному (невидимому) одного красношапочного ламы, который во время исполнения духовного обряда обнаруживает неискренность веры и неточность обрядов. Лишь только хозяева удаляются, он перебрасывает листы книжки непрочитанными, будто бы уже прочитав их, а сам принимается за еду. Услышав шум приближения кого-нибудь из домашних, снова принимает набожно-важный вид, начинает громко читать молитвы и т. п. В конце концов, когда его угощают бараниной, он, наевшись, не довольствуется этим и в отсутствии хозяина берет остатки блюда и кладет себе в высокую шапку, которую надевает на голову. Хозяин узнает о краже и как бы нечаянным прикосновением к шапке сшибает ее. Куски баранины падают на землю. Сконфуженный лама убегает» [48, 336–337]. Добавим, что публичному осмеянию подвергался красношапочный лама, представитель не Гелугпы, а какой-то другой секты Тибета. Это вряд ли нуждается в дополнительном пояснении.

Известны три вида тибетских театральных представлений: чамы – пантомимические танцы, чамы с диалогами и драматические представления в современном понимании.

Чам танцуется в масках. И хотя это ритуальный танец, чам несомненно произведение искусства, шедевр мизансцены и хореографии. Па в танце регламентированы до мельчайших деталей. Руководит труппой хореограф – чампон. Стоя в центре круга, он направляет исполнение танца с помощью палки, украшенной лентами. Чам – не произвольный танец. Обычно в сценах чама рассказывается о подвигах покровителей буддизма, совершаемых во имя веры. Поэтому порядок появления персонажей, их па и жесты обозначены в либретто – чамъиг, как правило, авторских. Либретто для чамов писали такие деятели Тибета, как гуру Чованг (1212–1273) и V Далай-лама. Танцоры выступали в масках и дорогих костюмах. Маски и костюмы копировали изображения святых и духов-хранителей на иконах. Весь чам – «ожившая картина-икона» [7, 100]. Танцор в маске уже не просто танцор, он представитель мистических сил, божества, которое изображает, которое присутствует в маске и в нем и является зрителю. Зритель тоже не пассивен. Он свидетель и участник обряда, который дает возможность «войти в особое мистическое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье» [7, 99], В темно-синих одеждах с яркими розовыми нашивками, в зеленой маске быка с огромными зелеными рогами появляется владыка смерти. В вихре танца загримированные под человеческие скелеты кружатся владыки кладбищ. Их сменяет «Белый старец», владыка земли, даритель урожаев, хранитель стад. У него седые волосы, длинная седая борода, с его плеч ниспадают белые одежды, в руках у него белый посох. Он слегка навеселе, и танцор забавно имитирует движения пьяного старика. Он смешит зрителей, и они откликаются на его незамысловатые выходки: ведь «Белый старец» – провозвестник благополучия, он просто рад тому, что в подведомственном ему мире все в порядке. На смену «Белому старцу» являются непременные персонажи чама – шанаки, они без масок, в ярких одеждах и черных шляпах. Их бешеный танец – имитация «подвига» монаха, защитника веры, убийцы злого цэнпо Ланг Дармы. В чаме смешались буддийские хранители веры, исторические персонажи, ставшие святыми, и «Белый старец», пришедший в чам, очевидно, еще из добуддийских глубин тибетской истории. Чам, «по всей видимости, произошел из соединения двух начал: индийской пантомимы, которую разыгрывали для поучения мирян при буддийских монастырях средневековой Индии, и национальных тибетских плясок, в том числе и танцев волхвов-заклинателей, близко приближавшихся к танцам северных шаманов и других кудесников первобытных народов» [7,102].

Оркестр, игравший при исполнении чама, мог состоять из следующих инструментов: барабанов, иногда из человеческих черепов, трубы из берцовых костей, нередко также человеческих (все это из трупов преступников, самоубийц и т. д.), колоколов и маленькой скрипки – бива, сделанной из рога яка, обтянутого змеиной кожей, со струнами из конского волоса. Тибетская флейта изготовлялась из бамбука, дерева или глины. Металлические цимбалы дополняли этот нехитрый набор инструментов.

Чам с диалогами был переходом к драме. В мир масок вторгались персонажи из обычной жизни. Охотник Дордже с братом, одетые в звериные шкуры, с луками и стрелами, прохаживались перед зрителями и вызывали их смех разными приемами клоунады, намеками, а то и открытым высмеиванием недостатков местной жизни. Тут появляется отшельник Миларепа, и охотники раскаиваются и прекращают пагубное для них самих убийство диких животных. Но главное в чаме Миларепы, самом распространенном чаме с диалогом, это как раз то, что Дордже и его брат рассказывали зрителю, в их шутках и сатирических замечаниях в адрес монастырской братии и властей предержащих.

Подлинный спектакль в нашем, современном понимании, тибетская средневековая драма с диалогом, музыкой, пением и танцем – явление сложное. Здесь тибетская традиция чама переплелась с опытом средневекового индийского и китайского театра. Структура театра – индийского происхождения: в начале пьесы благословение, рассказчик представляет актеров и иногда поясняет зрителю отдельные сцены пьесы, особенно те, которые сопровождаются пением. Вместе с тем манера пения, схема жестов, грим, второстепенные персонажи обнаруживают влияние китайской оперы.

Пьесы были самого разного содержания: инсценировки известных джатак, рассказов о жизни Будды Шакьямуни в его прошлых перерождениях, эпизоды из жизни тибетских религиозных деятелей, инсценировки по сюжетам известных произведений тибетской литературы, таких, например, как история женитьбы Сонгцэн Гампо на китайской и непальской принцессах и приключения министра Гара из «Мани Кабум», средневекового апокрифического произведения, богатого легендами. Обычно текст пьесы состоял из рассказа, который перемежался диалогами. Произведения могли быть посвящены и недавним событиям тибетской истории. Таковым было, например, сочинение «История обезьян и птиц», в котором в аллегорической форме рассказывалось о войне птиц (тибетцев) и обезьян (гурок), о тибето-непальской войне конца XVIII в. Пролог и сам рассказ о событиях часто писался прозой, диалоги – стихами. Строгого соблюдения текста пьесы не требовалось – актеры могли сокращать его и импровизировать в рамках темы и действия пьесы. Зачастую эти пьесы являлись высокопоэтическими произведениями. Таким был рассказ о царевиче Норсан (на сюжет одной из джатак), полюбившем и взявшем в жены небесную фею. Недоброжелательно встретили ее родственники царевича. Узнав о том, что они не остановятся ни перед чем и готовы даже убить ее, небесная фея покидает дворец царевича и улетает к своему отцу в небесные чертоги. Убитый горем царевич отправляется на поиски возлюбленной. О его приключениях в пути, о преданной любви супругов и рассказывалось в этой пьесе. Преодолев все преграды, царевич находит свою жену, и они возвращаются на родину.

Образцом бытовой психологической драмы считают пьесу «Нанса». В пьесе «рисуется драма женской души, не удовлетворяющейся обычными путями жизни. Нанса не может согласиться с тем, чтобы жизнь ее протекала в обычном кругу семьи. Тибетская Нора покидает своего мужа и ребенка, она ищет чего-то более возвышенного и светлого» [7, 105–106]. Любопытно, что выход из своей духовной драмы Нанса не находит даже в буддизме.

Тибетский театр не знал ни сцены, ни декораций. Тибетская пьеса могла быть сыграна всюду – были бы актеры да костюмы. Правда, в некоторых крупных монастырях имелись площадки, использовавшиеся специально для чама и театральных представлений, с павильонами подле них для оркестра и наиболее почетных гостей, светских и духовных. Во дворах богатых домов во время представления над актерами для защиты их от горного солнца или непогоды иногда натягивали тент. Первый закрытый театр был построен в Лхасе лишь в 1956 г. Спектакль в тибетском театре мог длиться не только часами, но с перерывами и до трех дней.

В тибетском театре не было актрис. Все женские роли исполняли мужчины. Наиболее типичные для тибетского театра персонажи – царь, брахман, охотник, отшельник – имели стандартный грим и костюмы, по которым зритель их сразу и узнавал. Обыкновенно театральный костюм надевался актером поверх повседневной одежды. Воины надевали одежды красного цвета и рядились в красные шапки, цари всегда были одеты в желтое, злодеи – в черное. При больших монастырях, домах вельмож и при дворе далай-ламы были постоянные труппы актеров, но, скорей, не профессиональные, а любительские в нашем понимании, так как они состояли из монахов и духовных и светских чиновников. Актеры и театр в Тибете имели и свое божество-покровителя, белобородого старца Тхантона.

«Можно думать, – писал Б. Я. Владимирцов, – что драматические представления Тибета развились из танца с пением» [7, 107]. Вероятно, речь могла идти о тех песнях, танцах и рассказах, которые ныне исследователи связывают с «религией людей» (мичхой), которая с древних времен в Тибете противопоставлялась «религии богов» (лхачхой), бону и буддизму. Мичхой – это нравоучительные изречения, принадлежащие старейшинам кланов, общечеловеческие по содержанию, образные и поэтические по форме, и это легендарные рассказы о предках тибетцев. По хронике XIV в. девять основных положений этих рассказов составляли по форме как бы тело льва: его правая «нога» – это рассказ о том, каким образом появился этот мир, левая – о том, как появились люди. Задняя часть тела – рассказ о разделе земли, правая «рука» – рассказ о генеалогии государей, левая – о генеалогии подданных, «голова» льва – рассказ о семье, отце, матери и т. д.

У старейшин клана были «книги матерей» – маиг или «книги предков» – пхаму с изложением истории кланов и предсказанием их будущего в форме пророчеств. Правильное прочтение легенд о происхождении было актом религиозным, необходимым для поддержания порядка в обществе. Эту функцию исполняли лдеу – певцы загадок. В песнях были вопросы и ответы, в которых и рассказывалось о сотворении мира, божеств и людей. Их пели хором, разделенном на две половины, из которых одна задавала вопрос, а вторая отвечала на него. Часто такой хор состоял из двух групп: одна – мальчики (юноши), другая – девочки (девушки).

Подобного рода игры с пением в форме вопросов и ответов до недавних пор были составной частью брачных обрядов и праздников Нового года. Юноши шли к дому невесты, а девушки запирались в нем и не впускали их. Девушки пели вопросы:

 
Кто поймал за рога дикого яка?
Кто схватил за лапу тигра?
Кто поймал воду веревкой?
Кто построил дом из песка?
 

Хор юношей песней же отвечал им:

 
Дикого яка поймал за рога Магчен Рампа,
Тигра схватил за лапу Сайя Печо,
Воду веревкой поймал Якша Лхонтхог,
Дом из песка построила птица Каракугти.
 

«Назовите-ка нам три вида стран?» – вопрошают девушки. «Страна богов – Тушита, страна людей – Джамбудвипа, страна нага – Апаватапта», – отвечают юноши и т. д. [87, 164–165]. Песни, рассказы, обрядовые игры, сопровождающие эти представления, по-видимому, и составляли традицию, имевшую отношение к происхождению тибетского театра.

Таким образом, сама по себе мичхой передавала молодому поколению легендарные, полулегендарные и подлинные сведения об окружающем мире и обеспечивала его неразрывную связь с предками и прошлым клана.

Народные игры, танцы, театральные представления были связаны с праздниками. В целом по Тибету считалось до 60 нерабочих дней в году. Однако во многих местах их было значительно меньше, например в Сакья только 14 [57, 274]. До сих пор неизвестно, каков был цикл праздников в древнем Тибете. Все праздники в Тибете после XVI в. – праздники секты Гелугпа. Важнейшими из них были «Великое моление» – монлам в честь новогоднего посвящения Тибета в буддизм, введенное Цзонхавой, годовщины рождения и смерти Будды Шакьямуни, соответственно 8-й и 15-й дни четвертого месяца по лунному календарю, день рождения Падмасамбхавы, 10-й день седьмого месяца, день возвращения Будды из мира богов, 22-й день девятого месяца, день смерти Цзонхавы, 25-й день десятого месяца.

В различные эпохи начало нового года в Тибете приходилось на разное время. Нынешнее, чаще всего в феврале, совпадающее с китайским, было введено монголами. Старый Новый год до сих пор празднуется в Ладаке, Сиккиме и приходится на период зимнего солнцестояния, на конец десятого – начало одиннадцатого месяца по лунному календарю. В древности его наступление исчислялось так – новый год начинался через два месяца после того, как урожай был убран, и через шесть недель после заготовки мяса яков и овец на зиму [87, 179]. Тибетский лунный календарь состоял из 12 месяцев по 30 дней в каждом. Он не совпадал с действительным лунным годом (354 дня) и не совпадает с европейским календарем. Каждый третий год добавлялся дополнительный месяц, и каждый раз для подгонки круглого числа дней в году в отдельные месяцы сокращались «несчастливые дни» – чад, скажем, так: 1, 2, чад, 4, 5, 6 и т. д., или же дни удваивались, например, так: 1, 2, 3, 3, 4, 5, 6 и т. д. Поэтому сопоставить тибетский календарь с лунным или солнечным очень трудно. Новый календарь составлялся в конце каждого года астрологами – ципа, которые как раз и удаляли «несчастливые» дни и удваивали другие, а каждый третий год вводили дополнительный месяц. До тех пор пока астрологи не объявляли календарь на следующий год, тибетцы и представления не имели о том, по какому календарю они будут жить дальше. После года с дополнительным месяцем новый год начинался примерно в марте.

Месяцы в Тибете названий не имели, а только велся их последовательный счет. Неделя была семидневной, и дни именовались по солнцу (саньима – воскресенье), луне (садава – понедельник) и пяти видимым планетам: Марсу (самикмар – вторник), Меркурию (салхакпа – среда), Юпитеру (сапхурбу – четверг), Венере (сапасанг – пятница) и Сатурну (саненпа – суббота). Западное влияние в данном случае очевидно.

В народном представлении о времени сутки делились на время дня – ньима и время ночи – цен, гонгмо, а затем соответственно на десять частей: первая песня петуха – чаке тангпо, вторая песня – петуха – чаке ньипа, время перед самой зарей – торанг, время восхода солнца – цешар, раннее утро – шокке, позднее утро – цатинг, полдень – ньингунг, послеобеденное время – гонгта, сумерки – сарин, полночь – намче [22, 126]. Тибетцы, пастухи и земледельцы, вставали рано, до восхода солнца, а ложились спать с наступлением темноты. В монастырях большая труба – дунчен созывала монахов на утреннюю молитву также в три часа утра по европейскому времени, а те, кто любил поспать и не являлся, подвергались наказанию.

Летосчисление в древнем Тибете велось по 12-летнему животному циклу, известному в Центральной Азии очень давно, с глубокой древности. Название года совпадало с названием каждого из двенадцати животных: мышь, бык, тигр, заяц, дракон, змея, лошадь, овца, обезьяна, курица, собака, свинья. Такой способ датировки был несовершенен, потому что, даже зная столетие, трудно было установить, в каком году родился тот или иной человек или произошло какое-либо событие. С 1027 г. в Тибете был введен заимствованный из Китая способ датировки по 60-летнему циклу (рабджун). В этом случае дата устанавливалась по сочетанию животного цикла с пятью первоэлементами – огнем, землей, железом, водой и деревом, удвоенными разделением на мужские (пхо) и женские (мо). Были образованы циклы в 60 лет, внутри которых каждый год имел двойное название, например год огня-зайца (1027, 1087, 1147 и т. д.), что позволяло при наличии дополнительной информации (требовалось знать еще порядковый номер рабджуна, 60-летнего цикла) определить довольно точно дату того или иного события.