Текст книги "Античный город"

Автор книги: Евгений Елизаров

Назначение человека – это ничто иное, как деятельность его души.[99]99
  Аристотель. Никомахова этика.I, 6.


[Закрыть] Развитие этой непреложной истины приводит философа к утверждению о том, что человеческое благо представляет собой деятельность души сообразно добродетели, а если добродетелей несколько – то сообразно наиболее полной и совершенной из них.[100]100
  Аристотель. Никомахова этика.I, 6.


[Закрыть] Именно этой деятельностью, руководимой наиболее полными и совершенными добродетелями человека и должно создаваться все то прекрасное, что будет составлять и достоинство самого гражданина и гордость его государства. При этом особенно важно понять, что подобная деятельность должна совершаться на протяжении всей человеческой жизни, ибо ни за день, ни даже за краткое время никто не делается блаженным и счастливым.[101]101
  Аристотель. Никомахова этика.I, 6.


[Закрыть] А это значит, что и мир и досуг – необходимые условия прекрасного и блаженного существования в правильно устроенном городе – не могут быть чем-то мимолётным и ненадёжным. Все это обязано иметь устойчивое основание, поэтому прочный мир ещё нужно завоевать, а для этого требуются умеряемые воздержанностью и справедливостью мужество и выносливость. Или, по словам Платона, руководимый рассудком «яростный дух»,[102]102
  Платон. Государство.


[Закрыть] ибо кто не имеет этого, в конечном счёте сам становится рабом. Для наслаждения же нескончаемым досугом требуется обладание множеством предметов первой необходимости.[103]103
  Аристотель. Политика.VII, 13, 17.


[Закрыть] А всё это может дать только тот, кто в принципе неспособен к пользованию его блаженством, то есть к созданию прекрасного.

Таким образом, досуг наделённого и высокими добродетелями, и яростным духом свободнорождённого гражданина – это отнюдь не праздное возлежание в приятной компании за пиршественным столом, но длительный и напряжённый труд исполненной благородством души. Поэтому, строго говоря, предметы первой необходимости ограничиваются лишь кругом того, что делает возможным созидание прекрасного и возвышенного; излишества и роскошь недостойны назначенного совсем к иной жизни гражданина; воздержанность и чувство меры во всём – вот единственный путь к совершенству.

Разумеется, блаженная и прекрасная жизнь – вовсе не для рабов, ибо уже сама их природа, убогая и ущербная, начисто исключает возможность самодостаточного существования; рабы не способны пользоваться досугом, следовательно, они нуждаются в постоянном руководстве и строгом контроле со стороны тех, кто может взять на себя заботу о них. А значит, и властвование над ними – это вовсе не слепая эксплуатация несчастных невольников, как это может показаться при поверхностном взгляде на вещи, но разумное руководство ими во имя всё того же прекрасного и счастливого, что надлежит породить суверенному городу. Не способны к нему и свободные ремесленники, ибо они умеют производить лишь предметы первой необходимости, другими словами, всё, что они могут, – это служить кому-то другому, и лишь в обмен на это услужение получают возможность собственного существования. Поэтому ни рабы, ни ремесленники не могут, не вправе быть гражданами правильно устроенного города, да и не являются ими; посвящённый прекрасному досуг – это удел одной элиты. Вернее сказать, той «золотой середины» полиса, которая сегодня именуется «средним классом»; именно она – подлинное средоточие его добродетелей, и назначение государства состоит в том, чтобы предоставить все свои ресурсы в распоряжение этих избранных.

Конечно всё это – некая идеализация, социальная утопия, каких ещё будет немало в истории европейской мысли, род голубой мечты, но всё же размышляя о некоем образцовом городе, Аристотель идеализирует ничто иное, как современную ему действительность. Ведь если бы созидаемый им эталон не имел абсолютно ничего общего с нею, знаменитый манускрипт бесследно затерялся бы среди тысяч и тысяч других, так и оставшихся безвестными. Вместе с тем несомненный интерес представляет и то личное, что вносит в оценку действительности и в политическую теорию своего времени сам философ. Уже хотя бы потому, что многое из формулируемого им, на протяжение двух с лишним тысячелетий будет преломляться самым неожиданным образом во всех великих утопиях европейских народов.

Было бы ошибочным видеть в Аристотеле предтечу фашизма – противник всех крайностей, певец «золотой середины», он ещё и провозвестник подлинного гуманизма; но в то же время было бы ещё большей ошибкой не увидеть ничего общего между его учением и одним из самых зловещих воплощений вечного сна человечества о наиболее справедливом устройстве мира.

Многое от развитого древним афинским философом обнаруживается и в коммунистической мысли. Заметим, сердцевина теории коммунизма заключается вовсе не в обобществлении всего и вся, включая чужих жён, не в удовлетворении мыслимых и немыслимых потребностей, когда каждому будет дано по его запросам. Подлинное её существо состоит в «очеловечивании» самого человека, в развитии всех его творческих способностей, в устранении того уродующего воздействия, которое оказывает на него всеобщим разделением труда лишённая всякой духовности работа.

Двойственная природа человека, а вместе с ним и всех его отправлений, вошла в аксиоматику европейского мировоззрения. Не исключение и более столетия господствовавшая над умами доброй половины человечества теория Маркса. Человек, – вслед за Аристотелем утверждает он, – это в первую очередь его деятельность, труд, но собственно человеческое здесь только то, что в принципе не может быть передано ни животному, ни природной стихии (току воды, энергии пара, электричества…), ни машине. Даже чисто логические функции сегодня передаются бездушному вычислительному устройству. Но ведь если все это поддаётся отчуждению, значит, и в самом деле эти составляющие его деятельности не имеют ничего общего с собственно человеческим в человеке, с тем, что выделяет его из царства неодухотворенной природы. Меж тем именно эти мертвящие начала отупляют его, делают даже не подобием, но прямым воплощением животного или механизма, именно их преобладание препятствует пробуждению его бессмертной души.

Но что может остаться после того, как в деятельности человека будут стёрты последние следы животных и механистических начал? Да вот именно то, о чём и говорит Аристотель, – свободный полёт в прекрасное, творчество. Вот только в теории Маркса освобождение человека для творчества достигается не за счёт эксплуатации тех, кто самим устройством государства выбрасывается за пределы круга избранных, но в результате максимального развития всех производительных сил общества…

Словом, именно творчество должно стать содержанием труда свободнорождённого человека, который, благодаря своему городу, обрёл самодостаточность и досуг; только в не прерываемом ни на минуту служении прекрасному находит он своё подлинное назначение. Лишь возвеличением самого имени человека и славы его города будет оправдан исход его дней.

Так что демократический античный город и в самом деле формирует совершенно особое состояние духа своих граждан…

Добавим сюда и общую атмосферу персидских войн, которые вызвали подъем не только полисного, но и общегреческого патриотизма; рост Афинского морского союза, укрепление его авторитета и могущества, что служило причиной сосредоточения в Афинах всего в Греции, что обладало талантом и творческим честолюбием. Не последнюю роль, конечно, играла роль и сознательная политика властей, стремившихся сделать родной город крупнейшим политическим и культурным центром Эллады, средоточием всего ценного и прекрасного, что было тогда в греческом мире.

Не забудем и о таких взаимодополняющих друг друга стихиях, как пламень агона и воздух свободы – обжигающий и пьянящий состав атмосферы, которым с самого появления на свет дышал гражданин победоносного города. Свобода в глазах каждого – оружием обеспеченное право господствовать над всем окружением, в конечном счёте над всем (во всяком случае известным полису) миром; но ведь оружие – это не столько то, что несёт поражение и гибель кому-то другому, сколько то, что придаёт уверенность и силу гордому его обладателю. Впитанное с молоком матери стремление эллина первенствовать рождает мощную социальную динамику античного города, неодолимое стремление всех, кто чувствует в себе силы, к самым вершинам единой общественной пирамиды. Властвующий же над отправлениями общественной жизни дух агона вселяет уверенность в том, что к этим вершинам ведёт великое множество самых разных дорог. Словом, одоление вершин, стремление к победам – это неодолимый никакой силой стихийный порыв свободного человека, который порождается самой конституцией штурмующего небо города, самим устройством единой его психики; а значит, именно её организация и вызывает острую потребность индивида совершенствоваться во всём, что может заслужить восхищение сограждан и возвысить его над окружением.

 
Боги не всякого всем наделяют: не каждый имеет
Вдруг и пленительный образ, и ум, и могущество слова;
Тот по наружному виду внимания мало достоин,
Прелестью речи, зато одарён от богов; веселятся
Люди, смотря на него, говорящего с мужеством твёрдым
Или с приветливой кротостью; он украшенье собраний,
Бога в нём видят, когда он проходит по улицам града.[104]104
  Гомер. Одиссея.VIII, ст. 167—173


[Закрыть]
 

Наверное каждый эллин согласился бы с этими словами Гомера. Состязательности же, которая развивается в господствующих формах публичности, остаётся лишь разнообразить и умножать средства достижения победы. Словом, именно эти возбуждающие ингредиенты духовной атмосферы демократического полиса и рождают великое множество человеческих способностей, вдруг пробуждают самые неожиданные таланты, открывают дорогу творчеству во всех сферах духа…

По-видимому, это стечение столь разнообразных условий и делало возможным необычайный творческий взлёт, расцвет культуры, каким отмечена жизнь греческого полиса вообще и Афинского в первую очередь.

Вообще говоря, настоящая родина греческой культуры – это Ближний Восток. Зачатки своего искусства Греция получила непосредственно, или при содействии финикиян из Египта и Азии; как кажется, что-то в нём было и из ещё более далёких краёв. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на лица ранних греческих статуй, изображающих юного Аполлона, чтобы понять всю глубину восточных корней архаической Греции. Характерный для Востока разрез глаз, загадочная улыбка Будды – всё это напоминает облик древневосточного божества, закрытого для человеческой мольбы, равнодушного к людским делам. Восточное происхождение имели и мистерии – древнейшие таинственные религиозные обряды греков. Прочные связи с Востоком прослеживались и в одиссеях греческих богов. Так, Дионис, на которого мстительная Гера насылает безумие, долгое время скитается по всему Востоку от Египта до берегов Ганга, пока его не исцеляет Кибела. От неё он перенимает восточные одежды и многочисленные обряды, которые позднее вводит в Элладе. Только учредив свой культ от Индии до Греции, он вызволяет свою мать из Тартара, и восходит на Олимп. Миф находит известные подтверждения: само прозвище Диониса (Вакх) необъяснимо из греческого языка, название одежды Диониса – бассара явно не греческого происхождения.

Разумеется, унаследованное от Востока не могло не смешаться с тем, что было воспринято от народов, населявших страну до вторжения эллинов. Да и сами греческие племенные объединения (во всяком случае в собственном представлении Востока) возникают как некая периферия его цивилизации, её колониальный отросток. Поэтому нет ничего удивительного, что объединившая Ближний Восток Персидская империя унаследовала взгляд недавно покорённых ею великих держав. В этом (имперском по своему существу) мировоззрении Эллада представала даже не как населённая область, расположенная в сфере политического влияния, но как территория, куда простираются её вполне законные права и ответственность. Отсюда и сами походы через Геллеспонт на Запад – это не столько агрессия, сколько форма консолидации великой Империи, род «собирания земель».

Впрочем, и сами эллины проводили границу между собою и Востоком вовсе не так резко, как это делают современные историки. Греческие эмигранты во все времена, как рыба в воде, чувствовали себя за морем. Основанные ими города на малоазийском побережье Милет, Эфес, Галикарнас, Смирна, походили не просто на окна – на широко распахнутые на восход Солнца ворота. Однако в эллинском самосознании довольно скоро сформировалось представление о суверенности своей собственной истории, о независимости общегреческих судеб от судеб того, что объединялось собирательным понятием Азии; поэтому, возможно, именно притязания последней и обострили тяготение Эллады к политической и культурной самостоятельности. Эпоха, предшествовавшая персидским войнам, – это время не только великого геополитического раскола, но и окончательного духовного разрыва между генетически связанными цивилизациями, старой и новой.

Все эти обстоятельства находят своё отражение и в эволюции греческой культуры. Точно так же, ко времени персидских войн греческое искусство, до того испытывавшее сильное влияние Востока, практически полностью освобождается от него и создаёт нечто самобытное, никем невиданное доселе. Стояние в одном строю с бессмертными богами, священный дух освободительной борьбы, торжество своего полиса, героический характер эпохи, вдруг пробудившей в человеке высокое чувство гражданина, рождают совершенно новое искусство, в центре которого становится именно он – сознающий своё достоинство свободный человек-гражданин, гордый своим богоизбранным племенем герой-победитель.

Вообще говоря, интерес к человеку, к человеческому телу с давних пор отличал греческое искусство. Уже на стадии раннего полиса в VII в. до н. э. складывается форма так называемого куроса, статуи юноши, которая ставилась в святилищах или на гробницах и воплощала собой идеал физически совершенного героя – атлета или воина (другое его название – «архаический аполлон»). Как бы дополнением к нему служила кора – изображение прямо стоящей молодой прекрасной женщины в ярко раскрашенных по греческому обычаю ниспадающих длинных одеждах. Ярким примером служат кариатиды Эрехтейона, храма Афины и Посейдона-Эрехтея на акрополе в Афинах. Однако красота форм и здесь и там сочетается с недвижностью и застылостью. Впрочем, это и неудивительно – ещё никому не удавалось привести в движение ни мёртвый камень, ни бронзу.

С началом же цивилизационного противостояния Востока и Запада в центре художественных представлений полиса оказывается уже не просто гармония прекрасного тела. Героический пафос дезновенных деяний жаждущего свободы эллина становится едва ли не главным предметом общенационального искусства. Два признака характеризуют греческую скульптуру того времени: ставшее образцом для всех последующих поколений исключительное благородство форм и движение. С пробуждением полиса, с становлением присущего ему самосознания избранности греческая скульптура полностью освобождается от плена окаменелой статики и… оживает!

Этапным в развитии искусства стал храм Афины Афайи на Эгине, небольшом острове между Арголидой и Аттикой. Этот храм был воздвигнут в самом начале V в. до н. э. на рубеже архаического и классического этапов в развитии греческой культуры. Его фронтоны запечатлели борьбу греков и троянцев. Восточный был посвящён первому походу на Трою, западный – второму, в котором участвовали жители самой Эгины. Но, как кажется, одоление Илиона было скорее перифразом, своеобразным скульптурным иносказанием, предчувствием других, ещё более великих подвигов, ибо отзвук Марафона довольно явственно распознается здесь…

Уже в эгинском храме начинают преодолеваться условности архаического канона: появляется круглая скульптура; тают ограничения, которые диктуются требованиями строгой геометрической симметрии; общая композиция подчиняется уже не ей, а объединяющему всех живому действию; исчезает скованность в изображении человека, его движение становится более свободным и естественным.

Треугольное поле западного фронтона над шестиколонным портиком заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь уже нет контрастной разновеликости статуй, свойственной архаической скульптуре; чтобы сохранить замысел, воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на одно колено. Фланкируют композицию лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повёрнуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют несгибаемое мужество и героическую смерть. Вооружённая щитом и копьём, величавая и строгая Афина, встав над павшим воином (кажется, это – Патрокл, за тело которого и бьются эллины и троянцы), образует геометрический центр композиции.

Скульптуры восточного фронтона созданы в более позднее время. Это объясняется тем, что, разбитые то ли молнией, то ли персами, первые статуи были заменены новыми, но уже заметно отличными от прежних, часть которых была найдена археологами здесь же, вблизи храма. Среди этих находок – голова Афины: отрешённая от суетного, она полностью погружена в себя, какая-то загадочная улыбка играет на её губах, что-то от безразличного к человеку восточного божества (мы уже сказали об истоках греческого искусства) явственно проступает во всём её облике. Богиня справедливой войны (дух противной правде выражал Арес, которому Греция никогда не ставила памятников), она вне битвы и присутствовала здесь, рядом с героями, отнюдь не как участница сражения, но лишь как молчаливый знак, как указание на то, что боги – с ними, с эллинами.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Охваченные стихией битвы, они изображены в стремительных неравновесных позах; пробуждающаяся власть над камнем рождает у мастера желание вдохнуть в него всю полноту жизни, представить не столько самих воинов, сколько неодолимый их порыв к победе. Но на первых порах сложная пластика сама получалась ещё во многом скованной; слишком подчеркнут и резок контур фигур, слишком стремительно и порывисто движение.

На глазах оживающий камень второго, восточного, фронтона властно требует изменения общей композиции; теперь на таком же по размерам пространстве помещается на два воина меньше. Это и понятно: чтобы получить свободу движения, раннеклассической скульптуре нужно больше простора, и мастер освобождает место для своих героев.

Но всё же главное не в этом. Эгинская скульптура уже не довольствуется тем, чтобы общая композиция воспринималась издали как некий изящный арабеск, радующий взгляд красивый декоративный узор. Идея богоизбранности народа, нет, даже не так – великого племени героев во весь голос начинает звучать здесь: в единый строй с эллинскими гоплитами встают сами боги.

Пафос осознания именно этого грандиозного факта и преобразует все греческое искусство.

Другой – ярчайший – пример этого великого пробуждения являют нам бессмертные творения Мирона (конец VI—начало V вв. до н. э.), работавшего в Афинах ваятеля из Елевфер, что на границе Аттики и Беотии. Его работы, исполненные, главным образом, в бронзе, не сохранились для нас; мы знаем о них только по отзывам современников, да ещё по прекрасным римским копиям. Древние характеризуют его как величайшего реалиста и знатока анатомии (кстати, не только человеческой). Он изображал богов, героев и животных. Особенно славилась его «Корова», в похвалу которой писались десятки эпиграмм; по рассказам древних, она была настолько похожа на живую, что на неё садились слепни, а пастухи и даже быки принимали её за настоящую:

 
Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,
Сбрую и вожжи принёс, телка – обманщица всех.
Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;
Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид.
 

Наиболее знаменитым изваянием человека является «Дискобол», дошедший до нас в нескольких копиях (национальный музей в Риме хранит одну, может быть, лучшую из них); репродукция этой статуи, изображающей атлета в момент наивысшего напряжения его сил, приводится уже в школьных учебниках едва ли не всех стран Европы. Сохранилась прекрасная копия, скульптурной группы «Афина и Марсий». В музеях мира хранятся также копии отдельных фигур этой композиции. Здесь Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном (младшим божеством малоазийского пантеона, впоследствии отождествлённого греками с сатиром) Марсием. Превосходство благородного над низменным, столкновение противоположных нравственных сил, несовместимых чувств составляет содержание скульптурной группы; спокойному, величавому движению богини, олицетворяющей разумное светлое начало, противопоставлена экспрессивность отпрянувшего силена, едва сдерживающего перед властью небожительницы свой безумный порыв. Словом, дошедшее до нас свидетельствует о том, что скульптору в изображении динамически напряжённого начала в гармонии человеческого тела было доступно, как кажется, все – и волевое напряжение удержания безудержного, и кульминация самого порыва.

Однако передача движения – это лишь первая ступень пробуждения нового самосознания героического полиса. Другой – куда более сложной – была задача отобразить нравственное совершенство порождённого победоносным городом нового человека; и миф о Пигмалионе – это, может быть, красивое иносказание того, чем дышит сам гордый своим могуществом греческий гегемон. Запечатлевший в камне и бронзе готовность к дерзновенным деяниям, теперь он горит желанием вдохнуть и в этот камень, и в эту бронзу высший нравственный идеал своего гражданина. Впрочем, искусство не всегда опережает действительность, и мрамор, пробудившийся движением благородной души, оставляет нам уже не только то, что должно было бы вдохновлять готовых к подвигу пылких юношей, но и возблагодарение героических деяний, уже свершённых их отцами. Парфенон – вот величественное воплощение полисом этого прекрасного и трогательного мифа о камне, обретшем живую душу. Его строителями называют Иктина и Калликрата; считается, что первому принадлежал проект этого здания, а второй заведовал строительными работами. Великий скульптор Фидий и сам Перикл наблюдали за постройкой. В первую очередь в рельефах Парфенона и свершается великое таинство окончательного пробуждения скованной камнем человеческой души.

Фриз его фасада некогда был украшен метопами, которые изображают битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны; а вокруг целлы, по верху стены за колоннадой тянулась непрерывная лента зофора, изображавшего величественное шествие граждан во время праздника Панафиней, главного праздника Афин, который (по современному календарю) справлялся в продолжении нескольких дней в конце июля – начале августа.

Увы, с того самого времени, когда Греция стала добычей Рима, Парфенон подвергался почти непрерывному разрушению и разграблению. Сначала были вывезены в Рим лучшие его украшения; затем восторжествовавшее христианство уничтожило многое из того, что напоминало о язычестве; наконец, в 1687 году венецианская бомба при осаде Акрополя, пробила крышу здания, где в то время хранился запас пороха. Храм обратился в развалины; никакого ремонта тогда не проводилось, напротив, местные жители принялись растаскивать мраморные блоки, чтобы выжигать из них известь. Грабили и цивилизованные народы (если, конечно, допустимо вообще ставить в один ряд с понятием «цивилизованность» глагол «грабить»); назначенный в 1799 послом Великобритании в Османской империи лорд Т.Эльджин получил разрешение султана на вывоз скульптур. Впрочем, не будем морализировать и здесь: ценности угасшей цивилизации по нормам того времени (унаследованным генетической памятью европейца не в последнюю очередь от той же самой Греции) рассматривались в Британской Империи как род вполне законного трофея. Ведь, по совести, Греция сама давно уже не была вправе распоряжаться своим великим наследием, и, может быть, именно благодаря их отъятию у духовно чуждого завоевателя эти ценности оказались сохранёнными для европейской культуры. Как бы то ни было, в течение 1802—1812 львиная часть сохранившегося скульптурного убранства Парфенона была перевезена в Великобританию и помещена в Британский музей (часть скульптур попала в Лувр и в Копенгаген, хотя кое-что, конечно, осталось в Афинах).

Победа над персидским нашествием кладёт начало расцвету греческой скульптуры. Век Перикла – под этим именем вошёл в историю период высших её достижений. Над всеми мастерами этого времени выдаётся афинянин Фидий (около 500—432 до н. э.); его творчество выразилось преимущественно в статуях богов, наделённых удивительным благородством и неземным величием. Именно его руке принадлежит торжественная процессия на Акрополе ежегодно подносившая Афине новое одеяние – изготовленный искуснейшими девушками Аттики драгоценный пеплос. Подношение свершалось в день великих Панафиней, праздника, ещё со времён Писистрата справлявшегося раз в четыре года с особым размахом, но во времена Перикла ставшего гораздо более пышным.

Барельефная полоса по верху целлы (общая длина 160 м, высота 1 м, высота от стилобата 11 м) включала около 350 пеших и 150 конных фигур. То осаживая своих коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно и плавно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; служители погоняют жертвенных животных…

Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. Восточный посвящён рождению Афины из головы Зевса, западный – уже упомянутому здесь спору Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Вместе с рождением Афины для Аттики кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь и начинался день, – вот смысл этих монументальных мраморных изваяний. Внутри храма, в глубине его главного нефа стояла колоссальная, 12 метров в высоту, – хрисоэлефантинная (покрытая золотом и слоновой костью) статуя Афины, также принадлежавшая руке бессмертного Фидия. Богиня была представлена стоящей в простой, но величественной позе, в панцире, с эгидой на груди. У ног её, слегка прислонённый к левой ноге, находился щит; на нём покоилась левая рука богини, одновременно придерживавшая копье. На ладони правой стояла фигура Победы, величиной в человеческий рост, державшая лавровый венок. Высокий шлем Афины был украшен в середине изваянием сфинкса, а по бокам фигурами грифов. Вокруг копья, внизу, обвивалась змея – эмблема мудрости (воительница Афина была ещё и богиней мудрости). На внутренней стороне щита была изображена рельефом гигантомахия, а на внешней – битва амазонок.

Строительство Парфенона должно было, по мысли Перикла, доказать превосходство эллинов над варварами, демократии – над тиранией, Афин – над всеми другими городами греческого мира. Звенящее торжество избранного самими богами античного полиса формирует ауру храма. Вот только важно понять, что, вопреки Периклу, его создание не стало торжеством одних только Афин – то новое состояние духа, которое отразилось в архитектуре и скульптурных украшениях храма, становилось общим достоянием всей Греции, и Афины были лишь средоточием…