Текст книги "Кики ван Бетховен"

Автор книги: Эрик-Эмманюэль Шмитт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

С последним аккордом симфонии нам остается лишь кричать и аплодировать. Зараженные ликованием, побежденные мощью жизненной силы, пронизывающей произведение, слушатели должны немедленно поблагодарить музыкантов. Девятая симфония неразрывна с триумфом. На протяжении веков поколения оркестрантов и хористов – любителей и профессионалов – исполняют это пламенное произведение. И каждый раз, несмотря на фальшь и неточности, под дождем или под бомбами – тем более под бомбами! – этот ураган бодрости и оптимизма очищает и духовно возрождает людские сердца. Высшее творение Бетховена остается наиболее доступным: это месса, месса всего человечества, которую приемлют все – каковы бы ни были возраст, цвет кожи, социальная принадлежность и вероисповедание ее участников, она возглашает, что мы должны превозмочь страдание и отважиться дать место радости.

Это произведение мне скорее хотелось бы назвать не «Гимном радости», а «Искуплением через радость», поскольку музыка Бетховена дает нам урок. В нашей жизни много несчастий, трагедий, страданий, но не стоит драматизировать эти несчастья. Нужно принять трагизм существования и превозмочь боль. Нужно освободиться! Переживая печаль, неизбежную печаль, мы не должны ее культивировать. Лучше взращивать радость. Пусть воцарится всеобщее веселье! Бетховен приобщает нас к постижению энергии. Будем энтузиастами в греческом понимании, то есть позволим богам снизойти в нас, освободимся от всего негативного. Лучше вакханалия, чем апокалипсис. И в этом Бетховен скорее язычник, чем христианин…

Между притяжением бездны и радостью дышать полной грудью Бетховен делает свои выбор: ему ближе упоение жизнью.

* * *

И Господь там, наверху, склонившись с облака, думает, что, конечно, эта Девятая симфония производит адский шум, но если она понятна людям, то Он готов постоять в сторонке.

Влюбленные всегда разлучаются по тем же причинам, что их в свое время соединили. Бетховен очаровал меня своим положительным зарядом и страстным побудительным стимулом; именно поэтому я бежал, покинув его.

В двадцать лет я порвал с Бетховеном; я считал, что получил, понял и усвоил все, что он дал мне. Отныне стоило ему взять слово, как я, пресыщенный, подсказывал фразы.

Мне хотелось чего-то иного.

Мои философские штудии вовлекли меня в мир теоретических построений; я отвернулся от мира идей, привязанностей, от страстной, пышущей жаром силы, почерпнутой у Бетховена; я получил доступ в лабораторию разума, холодное, клинически стерильное пространство, где значение имели лишь определения понятий, индукция, дедукция, предпосылки, доводы. Поддавшись предубеждению философов, которые считали, и напрасно, что мышление требует дистанцироваться от аффектов, я превратился в чистого интеллектуала. С тех пор Бетховен представлялся мне непоследовательным, путаным, избыточно эмоциональным, истеричным. Впрочем, не только Бетховен, в эти годы я избегал также Моцарта, Шуберта, Шопена; меня интересовало лишь обновление музыкальной грамматики: Шёнберг, Веберн, Берг или Булез, лекции которого я посещал в Коллеж де Франс.

У такого свежеиспеченного интеллектуала, как я, любое чувство вызывало горячий протест. В соответствии с убеждениями юного рационалиста сердце означало нечто иррациональное. Даже сопереживание красоты казалось сомнительным… Философия, и только философия знаменовала освобождение от чувств.

Я стал человеком своего века. Если в детстве случайные встречи – книга, взятая с полки, мадам Во Тхан Лок, ополчившаяся на окружающую посредственность, – помогают выстроить неординарную, оригинальную, вневременную культуру, то в двадцать лет ты обручаешься со своей эпохой, а позже, когда поступаешь в университет или в высшую школу, ты женишься на ней. Я впитал ценности своего времени, его клише, предрассудки и издержки. Конформизм – самый подходящий бассейн для тех, кто учится плавать… Я жил жизнью современников, испытывая сходные с ними чувства в часы пик.

Или правильнее сказать, во времена «пиковой» активности чужого влияния?

Такова судьба певчих птиц: чтобы заливаться соловьем, приходится сперва побыть попугаем.

Подражая эпохе, я усвоил ее пессимизм. В XX веке, который выдумал тоталитарные системы, развязал кровавые мировые войны, создал одновременно нацистскую программу истребления и советский ГУЛАГ, где на почве, удобренной индустрией, взрывались атомные бомбы, а размножение подвергало живые существа опасности, – короче, в этой пропитанной ощущением катастрофы атмосфере только наивный мог верить (как наши предшественники в XVIII или XIX веке), что человечество идет по пути прогресса! Оптимизм был похоронен в концлагерях.

Шокированные, травмированные происходящим, интеллектуалы оказались тому разочарованными свидетелями. Людские воззрения окрасились пессимизмом, принимавшим в обществе различные оттенки: порой то был нигилизм, чаще – цинизм, а самыми расхожими стали подчеркнутый индивидуализм, культ удовольствия или выгоды. Таким образом, исчезло одно – мечта человека о благе человека.

В наши дни немало тех, кто видит будущее как сплошной апокалипсис. Нам ясно, что апокалипсис уже начался.

И совсем иное дело «Гимн радости»…

* * *

Цюрих. Конец 1990-х годов. Я брожу по этому странному, одновременно строгому и кокетливому, богатому и скрытному городу, сонному, несмотря на царящее оживление; я прибыл сюда на встречу с журналистами перед генеральной репетицией одной из моих пьес в «Шаушпильхаус». Чтобы скоротать ожидание, я несколько дней подряд посещаю спектакли, идущие на этой сцене.

В афише «Фиделио», единственная опера Бетховена. Ну так что! За пультом Николаус Арнонкур, единственный дирижер, способный внести жизнь в драматическую ткань исполняемых произведений. Почему бы не пойти? Из «Фиделио» я знал несколько арий, но ни разу не видел и не слышал оперу целиком. Меня настораживала неважная вокальная репутация этого произведения, я был заранее удручен его либретто, как, видимо, и сам Бетховен, не удовлетворенный результатом и множивший редакции оперы. Для меня было очевидно, что Бетховен не владел театральным искусством. В самом деле, разве не он, несмотря на то что обожал Моцарта, ставил в упрек этому асу театральных подмостков сюжет «Дон Жуана» (историю развратника, бросившего вызов обществу), считая тему слишком вульгарной. Меня отталкивал благонравный и, казалось бы, глуповатый заголовок: «Леонора, или Взаимная любовь» – так называлась первая редакция «Фиделио». Взаимная любовь! Ну и сюжет! Добродетельная пьеса? Вот скучища… Я заранее представлял безвкусное, торжественное, драматически вялое произведение. Единственным оправданием для написания «Фиделио» был тот факт, что Бетховен не знал, о чем вообще речь, ведь он никогда не был женат: только девственник, не ведающий, что такое совместная жизнь, мог ее идеализировать…

И вот в таком настроении я попадаю в Цюрихскую оперу.

Музыка, хлынувшая из оркестровой ямы, была суровой, органичной, далекой от тех жеманностей, к которым обычно сводятся оперные увертюры, далекой от приторных сладостей, припудренных, ради пущего эффекта, сахарной пудрой. Тишину прорезала вспышка, затем ее сменило раздумье, из которого выросла живая тема деревянных духовых – упругая, гимническая, заразившая оркестр своей динамичностью. Ни показухи, ни фейерверка, будто ты не в опере и можно забыть о блеске, бархате лож, обо всей этой суете.

Занавес взмывает над темной сценой. Действие происходит в тюрьме, иными словами – в темноте. Меня поражает эта дерзость! Разве можно так бестактно обходиться с меломанами? Бетховен отверг роскошь оперных декораций; я тотчас понял, что не увижу ни танцев, ни кордебалета; Бетховен решительно рискует не понравиться легкомысленным меломанам и консерваторам; я опасаюсь провала; мне кажется, будто на моих глазах происходит самоубийство.

Развертывание сюжета не приносит облегчения; напротив, я стискиваю зубы. Леонора пытается отыскать своего пропавшего мужа Флорестана; не представляя, как он теперь выглядит, ведь он вполне за истекшие двадцать лет мог изменить ей, наплодив детей с какой-нибудь юницей. Вскоре Леонора догадывается, что муж был брошен в тюрьму, которая и предстает перед зрителем. Чтобы увидеть Флорестана, она, переодевшись в мужское платье, устраивается в тюрьму охранником. С этого момента – как всегда, в опере с тех пор, как появились травести, – статисты делаются глухонемыми: никто не подозревает, что прелестный юноша с округлыми бедрами – это женщина; все слышат не хрупкое сопрано, а баритон, здоровенного детину с избытком тестостерона. Над подмостками витает ангел правдоподобия с затычками в ушах и завязанными глазами… Даже вторая девица в этой истории, хитроумная Марселина (прелестно сложенная отъявленная плутовка, охотящаяся за женихом), попадается на удочку; представьте, она не только не разоблачает этот маскарад, но и влюбляется в новоявленного Фиделио, то бишь Леонору. Либо этой Марселине совсем неведомы признаки мужского пола, либо в душе она склонна к лесбийской любви.

Добрых полчаса я, зевая, гадал, выдержу ли до конца действия.

Но надвигался Бетховен, не ведающий о моих колебаниях, упорный, уверенный. Непреклонный…

Леонора, выйдя на авансцену, поет о своих сомнениях, боли, надежде: «Abscheulicher! Wo eilst du hin?» («О подлый человек, куда ж ты скрылся?») Я машинально закрываю глаза.

И тут до меня начинает доходить, что именно происходит… Отрешившись от зримой картины, я наконец вижу театр: он в музыке. Действие покидает сцену, чтобы воцариться в оркестровой яме. Именно оркестр становится местом, где разворачивается драма, у каждого инструмента своя роль, она отразилась в каждой инструментальной партии. Чувства, упования, стремления, прозрение – все это звучит, все выписано Бетховеном. По сути, он прав: здесь нет необходимости в декорациях, достаточно темной дымки. Долой традиционные атрибуты сценического шоу! Истинный спектакль разворачивается в смятенных сердцах.

4. «Фиделио», op. 72. II акт: фрагмент финала «О Gott! О Welch ein Augenblick»

Для меня все переменилось. Песня заключенных «О welche Lust» («О, какая жажда») сметает мои последние сомнения: эта музыка волнует меня.

При виде узника Флорестана во втором акте меня пронизывает озноб. Это и есть человек по Бетховену: брошенный в темницу, униженный, лишенный всего, в оковах, отлученный от любви! Меня с первого взгляда поражает этот поверженный Прометей, страдающий, прикованный к скале. Ждет ли он еще перемены участи, этот заложник отчаяния?! Верная и упорная Леонора спасет его, вернет ему свободу, дневной свет.

Финал, после фразы «О Gott! О welch ein Augenblick!» («Господь, какой момент!»), увлекает меня ввысь; исчезает люстра оперной залы, плафон, я вижу небо.

После заключительного аккорда я дрожу, не в силах аплодировать. По странному ощущению тепла на щеках я понимаю, что у меня катятся слезы из глаз… Но зал не нуждается в моем участии, зал рукоплещет, воздавая должное солистам.

Единственная лирическая драма Бетховена повторяет и видоизменяет идею первой оперыв музыкальной истории – «Орфея» Монтеверди: идею спасения супруги. Здесь, в отличие от Орфея, отправляющегося в Аид за своей женой Эвридикой, не мужчина, а женщина, жена – Леонора – отправляется в поисках мужа в тюрьму. Странная аналогия… Композитор воплощает идею не в словах, а в музыке, чтобы рассказать о верности, исцелить человека через любовь.

После спектакля я долго бродил по ночному Цюриху, одолеваемый новыми фантазиями.

Я думал о созданном композитором возвышенном образе Леоноры. Женщина ростом метр шестьдесят, домохозяйка в мешковатых панталонах, выпевающая взлетающие пассажи, поначалу вызывала у меня насмешку. Какой путь я проделал под воздействием Бетховена?! Когда подняли занавес, мне было смешно, а когда его опустили, меня переполняло чувство благодарности. Мое видение переменилось, издевка обернулась изумлением.

Вместо тусклого свинца мои глаза узрели золото.

Какую же тайную формулу использовал алхимик Бетховен?

Подсказкой послужило воспоминание об Аристотеле. Две тысячи четыреста лет назад он, анализируя комедию и трагедию, различал их нравственную цель: комедия рисует то, в чем человек мелок, а трагедия – то, в чем он высок. Одна целит низко, другая – высоко. Комедия и трагедия не противопоставлены как смех и слезы. Смеяться нас заставляет не комедия и рыдать – не трагедия, но их философское содержание, и мы необязательно должны рыдать во время просмотра трагедии. Комедия подчеркивает людские недостатки, вздорность, скаредность; трагедия воспевает человеческие достоинства: ум, храбрость. Комедия принижает, трагедия возвеличивает.

Насмешка приводит к утверждению превосходства над теми, кому наносят удар; насмешник судит и выносит приговор – леденящий, полный презрения. А между тем любой комик не ставит себя выше того, кого он характеризует; порой он понимает, что столь же ничтожен, как тот, кого вышучивают, и тогда рождается сострадание – та братская жалость, которую мы называем юмором. Тем не менее шутники, сочувствуют они своим персонажам или нет, не питают иллюзий по поводу человечества, а может, испытывают разочарование.

Автор-трагик, напротив, сосредоточивает внимание на величии человека, на человеческом достоинстве. Главный персонаж предстает героем, даже раненный, униженный, умирающий, он высоко держит голову, взгляд его ясен, он твердо стоит на ногах. Подобно великому Людвигу, трагический персонаж вызывает восхищение.

Бетховен доказал мне, что можно петь, будучи загнанным в тупик, излучая оптимизм и сознавая трагизм положения. Ведь когда человек предстает во тьме, в оковах, не ведая своей участи, это является разоблачением зла, жестокости, страдания, отражает его превосходство над обстоятельствами, его мужество.

Я осознал глупость прежних моих предубеждений, когда недавно, восседая на балконе оперного театра, полагал, что невозможно создать удачную оперу о добродетели.

Во Франции без конца повторяют сентенцию: «Искусство не делается с добрыми чувствами». Забавная острота Андре Жида, к несчастью, забронзовела, став литературным критерием. У маркизиков (писак школы маркиза де Сада), подчинившихся диктату цинизма или внешнего нигилизма, этот афоризм превратился в тезис: «Из добрых чувств рождается дурная литература». Так что прощайте, Корнель, Гёте, Руссо, Диккенс и все остальные, – удар нанес Андре Жид, воинствующий интеллектуал! Долой Баха! Farewell [3]3
  Прощай (англ.).


[Закрыть], Бетховен! Любители рисованных для симметрии фальшокон заходят еще дальше, делая вывод, что «дурные чувства ведут к улучшению литературы», будто чувства, каковы бы они ни были, даруют способность написать стоящую фразу, выстроить историю, гарантируют связь между мыслью и ее выражением. Неужто наше время настолько переполнилось разочарованием, что обычная острота превращается в кредо, расставляет ориентиры. Это катастрофа!.. Бедный Жид, которому приписали эту глупость, ибо она основана не на остроумной шутке интеллигентного человека, но на той трактовке, которую ей придали недоумки.

И до «Фиделио» я также к ним принадлежал, ведь в Цюрихскую оперу я заявился с грузом предрассудков.

Мощь этого произведения позволила мне на мгновение освободиться от этой тяжести, отстраниться.

И все же я забываю о своем цюрихском опыте, свернув носовой платок, прячу его в карман, поближе к сердцу. Мне кажется, то, что я испытал нынче вечером, если и не зазорно, то, по крайней мере, старомодно, в воздухе веют совсем иные ветры. Я не смею идти в ногу со временем, не смею и изменить свой взгляд на мир.

Первое рекомендовано мне собственным конформизмом.

Но в глубине души, в воображении, чувствах, в памяти остается более глубокий след. И он в одиночку вершит свою работу.

Без меня. Или без того болтливого, зависимого от общественного мнения, подверженного влияниям существа, которое я именую «я»…

Следовательно, как писатель я подвергнусь нападкам за пристрастие к «добрым чувствам».

К счастью, благодаря Бетховену и этому чудесному цюрихскому «Фиделио» я смогу – нет, не противостоять, – но, пожав, плечами, продолжить свой путь.

* * *

Я слишком спешу.

Материя, эта бунтовщица, сопротивляется… Превратности судьбы, встречи, прошедшие десятилетия, размышления, музыка – все подчинено своему собственному ритму. Истина неподвластна времени. Через несколько лет вдруг понимаешь, что какая-то встреча была «решающей»; первый раз оказывается действительно первым, когда вызывает какое-то изменение, а это может случиться и на сотый раз… Наше существование выстраивается во времени, духовная жизнь – нет.

Подвох автобиографического повествования в том, что фрагментарным, разрозненным реалиям навязывается определенный порядок: временной, повествовательный или логический, – и с этого момента уже не в счет хрупкие, вневременные, сложноскрученные и легкорвущиеся нити, из которых соткано полотно судьбы.

Бетховен исчез из моей повседневной жизни. Во всяком случае, из обыденного сознания. Я больше не слушал его музыку, не ссылался на него, думать о нем забыл.

Так что, войдя в датскую Новую глиптотеку Карлсберга, где в одном из залов были представлены маски Бетховена и его скульптурные портреты, я, придавленный грузом своих сорока лет, застыл в изумлении.

Произошло это в два этапа.

– Забавно, – удивился я, – Бетховен так много значил для наших предков, что они коллекционировали его портреты, наладили торговлю его изображениями; а сколько замечательных талантливых скульпторов, никогда с ним не встречавшихся, ваяли его лицо!

И тут до меня дошло, что времена изменились и ныне с этой практикой покончено.

– Да ведь и я сам проводил когда-то сотни часов в компании этого добродетельного господина!

Я уставился на безмолвную голову.

Бетховен и глазом не моргнул; черты его лица были суровы, замкнуты. Он, более не воспринимавший звуков внешнего мира, словно бы еще лучше слышал те, что звучали внутри. Ничто не нарушало его сосредоточенности. Всё свидетельствовало о силе: резкие черты лица, мощная шея, крепко сжатые челюсти; львиная грива – густая, буйная, взъерошенная – обрамляла огромный бугристый лоб, свидетельствующий о глубоких раздумьях; его завораживающие глаза – мрачные, глубоко посаженные и одновременно навыкате, больше говорящие о внутреннем мире, хотя и взирающие на внешний.

И неожиданно, словно для того, чтобы смягчить этот воинственный вид, – детская ямочка на подбородке и четко очерченный изящный рот.

А затем бюст заговорил. Да что там! Загудел, запел, изверг потоки звуков… Энергия Бетховена вырвалась наружу. Мне передавалась не только его музыка, но и состояние духа. Я испытывал чувство, которое настигает нас, когда вдруг вспоминается забытое: радость обретения сливалась с внезапной болью разлуки.

Я понял, что скучал по Бетховену.

Ко мне вернулось понимание мира.

Какое?

Основанное на вере в человека. Бетховен, наперекор мелкотравчатой эпохе безразличный к моде, сопротивляющийся надвигавшимся на него невзгодам: бедности, глухоте, любовным неудачам, болезням, – верил в самоутверждение личности. Не путать с индивидуализмом – этим видом эгоизма, который процветает в праздности. Жизнь Бетховена подтверждает мысль о том, что личность наделена силой, человек властен быть самим собой, изменять своих современников – и даже потомков – и влиять на общество.

Мощь личности убита нашей эпохой. Нынче никто всерьез не ценит значение личности. Конкретного отдельного человека мы получаем лишь перемолотым – этакий рубленый бифштекс с гарниром из достижений технического прогресса, выданный на съедение алчности банков, государств, промышленных групп. Экономические, финансовые, политические, медиагруппы торжествуют над индивидуумом, располагая небывалой властью. Мы больше не уповаем на революцию; смеемся над попытками что-то предпринять.

Об этом свидетельствует Освенцим. Освенцим – это не только Освенцим и холокост; это символ тех сил, что перемалывают человека, символ тоталитаризма, мира, лишающего себя человеческого измерения. Освенцим доказывает: если прогресс и существует в научно-технической сфере, то применительно к человечеству он отсутствует. Налицо осечка: люди не становятся лучше, умнее или нравственнее. Нельзя говорить о систематическом и неуклонном прогрессе человечества. В отсутствии порыва отдельно взятой личности варвары, даже накапливая информацию и осваивая сложную технику, погрязают в собственном варварстве. Освенцим не только кладбище евреев, цыган, гомосексуалистов, это кладбище надежды.

Там, в Копенгагене, перед этой мужественной головой, посылавшей мне сонаты, симфонии и идеи, я вдруг задумался: правы ли мы, выходя из игры?

Позволим ли мы веку раздавить нас? Утратить веру в себя? Согласиться выживать, а не жить? Пребывать в праздности в ожидании конца? Неужто восторжествует абсурдность человеческого существования?

Бюст Бетховена заставил меня очнуться. Благодаря ему я осознал, что на протяжении двух десятилетий жил лишь вполсилы, что лишь наполовину пребывал в собственной оболочке, что часть моего духа выгорела. Бетховен оживил мои эмоции, встряхнул чувства, убедил, что я могу быть полезен, могу бороться, участвовать в событиях, любить, не взвешивая все «за» и «против».

Воинственный, неуживчивый, своевольный, Бетховен смотрел на меня, как бык, который вот-вот ринется на препятствие.

Я позволил ему смести мою нерешительность.

Бетховен умер дважды, один раз – плотью в девятнадцатом веке, а второй – в двадцатом – духовно. Вместе с ним угасла какая-то искра гуманизма.

Кончено! Мы больше не верим в человека. Но в кого же тогда верить?

Возможно ли еще спасение?

* * *

Нет ничего более завораживающего, чем искра.

Мгновенная, хрупкая, гибнущая, едва родившись, она, если не удастся найти подпитку, вспыхивает и исчезает. Мы не боимся этой вспышки, хотя она вызывает пугающие нас опустошительные пожары, очаги неукротимого пламени, катастрофы.

Мысль – это искра. Ничто в этой с виду безобидной и неопасной искорке поначалу не предвещает ни грядущего разгула, ни способности воспламенить мир – во имя добра или зла. Такая искра есть в Бетховене.

И когда его бюст смотрит на меня, мне кажется, во мне зажигается такая же искра – и я вновь обретаю веру в человека, в его личную силу, в то, что смелость заразительна.

Что такое человек?

Разумеется, тот, кто задает себе такой вопрос.

Быть человеком – значит вечно задавать себе вопросы. Быть человеком – значит быть воплощением и средоточием всех проблем.

Не столь уж блистателен человеческий удел… И незавиден. Хорошо животным: у них есть инстинкт, который подбрасывает ответ, когда вопрос еще даже не сформулирован; они наслаждаются ощущением своего существования, не омраченного осознанием неизбежности смерти! У людей же общий знаменатель совсем не радужный: это тревога. Сраженные сомнением, мы бредем в мутной болотистой жиже, и нас связывают лишь наши слабость и неведение.

Люди издавна ненавидят свой удел. Они плохо приспосабливаются к своему предназначению; они почитают богов, статуи, даже деревья. Испытывая отвращение к наполняющей их головокружительной пустоте, они мнят, что более основательны, более значительны, не столь эфемерны; они придумывают собственные корни. И прежде, и теперь они определяют себя по месту рождения, принадлежности к семье, клану, нации, религии; они устанавливают связи, пытаются самоутвердиться, соединяются с тем, что было до них и будет после; они придают себе устойчивости, пытаются себя увековечить в бронзе. Отказываясь задуматься над самоидентификацией, они подменяют ее самоопределением, стремясь отделаться от проблем. Забывая, что он просто человек, каждый, скорее, представляет себя американцем, китайцем, французом, баском, католиком, мусульманином, гомосексуалистом, богатым, бедным… Целостный человек полностью подменяется некой маской; условный костюм скрывает человеческое предназначение…

А Бетховен-то совсем не глуп.

Проницательный, он знает, что человеческий путь – это битва, из которой выходят побежденными: мы теряем силы, любимых людей, способность действовать и, наконец, саму жизнь. Это сражение выиграть невозможно. Единственное, что сбудется, – наше поражение. Никогда козе не справиться с волком, ясно дает нам понять Альфонс Доде своей жуткой басней «Коза господина Сегена». Вольнолюбивая козочка вырывается из заточения, чтобы познать дикую природу и насладиться ею. И вот под вечер, заранее облизываясь от удовольствия, появляется волк. «Вспомнив рассказ о старой Реноде, которая билась всю ночь, а наутро все же была съедена волком, она подумала, что, пожалуй, лучше будет отдать себя на съедение сейчас же. Затем, передумав, она приготовилась к бою, нагнула голову и выставила рога, как и полагалось храброй козочке г-на Сегена… Не то чтобы она надеялась убить волка – козам волка не убить, – просто ей хотелось посмотреть, выдержит ли она так же долго, как Ренода.

Тут страшный зверь приблизился, и рожки заплясали.

Ах, как дралась наша храбрая козочка! Больше десяти раз… заставила она волка отступить, чтобы перевести дух. В минуты передышек лакомке удавалось щипнуть пучок травы, и с полным ртом она снова вступала в бой… Так шло всю ночь. Иногда козочка г-на Сегена взглядывала на звездные хороводы в чистом небе и думала: „Ах, только бы продержаться до рассвета!..“» (перевод И. Татаринова).

Если всему приходит конец, то чего ради?.. Зачем бороться, сопротивляться до рассвета? Бетховен, испепеляя меня взглядом темных глаз, возражает:

– Цель не в том, чтобы изменить человеческий удел, сделавшись бессмертными, всезнающими, всемогущими; нет, цель в том, чтобы прожить человеческую судьбу.

Чтобы достичь этого, надо прежде всего смириться с нашей хрупкостью, нашими слабостями, терзаниями, растерянностью; отказаться от иллюзии знания; поставить крест на истине; признать в другом человеке брата и в стремлении задавать вопросы и в неведении; это и есть гуманизм.

И чтобы исповедовать его, надо бороться со страхом – страхом поражения, страхом жизни, страхом смерти; это и есть смелость.

Чтобы не утратить ее, надо дать излиться самому лучшему в человеке, самому прекрасному в космосе, самому восхитительному в мироздании; это и есть достоинство.

При этом, чтобы чувствовать себя хорошо, нужно преодолеть печаль, смятение, ненависть к преходящему, жажду собственности; нужно научиться с открытым забралом стремиться к активной деятельности, славить жизнь; это и есть радость.

Гуманизм, смелость, культ возвышенного, стремление к радости – вот то, что предлагает Бетховен.

Это и есть нравственность.

* * *

Через несколько недель после Копенгагена Бетховен вернулся в мою жизнь. Я распахнул перед ним двери своего дома и позволил вновь меня приручить.

Сколько часов я провел в постели или на диване с его музыкой! Чем дольше я слушал его фортепианные сонаты, тем острее ощущал, как смягчается грубая оболочка моего духа. Под слоем интеллекта вновь назревали бунт, порывы, сочувствие, восторги. Мне казалось, что во мне вновь оживают опустошенные земли.

Втайне я вновь приучал себя к наивности.

А именно – к полезной наивности.

Ибо наивность бывает пагубная и спасительная.

Та, что отрицает зло, и та, что его побеждает.

Опасная наивность состоит в игнорировании дурных намерений, преуменьшении несправедливости, оспаривании существования садизма, жестокости или глупости. Такая наивность – ангельская наивность – граничит с тупостью, столь она слепа и далека от реальности.

Плодотворная же наивность, напротив, не питает иллюзий по поводу развращенности мира. Ее нетрудно распознать. Она действует. Она отказывается служить негативному началу; она вступает в борьбу; последовательно защищает позитивные ценности; она считает, что отдельные личности способны улучшить мир.

Наперекор нашей безвольно сдавшей позиции эпохе, Бетховен вновь учил меня этой важнейшей наивности – доверию. Верить в свои силы и укреплять свою веру.

Упорный, чистый, напряженный, как тетива лука, Бетховен требовал, чтобы я никогда не отказывался от взятых на себя обязательств.

«Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы!» – восклицала моя учительница музыки.

Группируя этих «кретинов», Бетховен знакомил меня с теми, кого категоричная госпожа Во Тхан Лок именовала «равнодушными», «пресыщенными», «циниками», «нигилистами».

«Равнодушный» готов плевать на всех и вся, кроме самого себя. Говорить с ним о солидарности – все равно что рассказывать улитке про вязанье. Если «равнодушный» отдаляется от своего сообщества, своего поколения и тех, что придет следом, то ни в коем случае не отказывается от удовольствий. Чуждый всему миру, эгоистичный, неприкасаемый, он живет на замкнутой охраняемой территории, и эта территория – он сам. Таможню миновать невозможно.

«Пресыщенный» – он уже все повидал, все познал, все пережил – выказывает усталость. Он и правда устал, поскольку замечает лишь сходство – и никогда различия, ведь с годами его восприятие притупилось. Что касается воображения, то оно у него иссякло, а он даже не заметил. Это жертва, смирившаяся с душевным износом.

«Циник» блестяще разгадывает мир, всегда отыскивая подоплеку, за пороком – добродетель, выгоду – под альтруизмом, ему подозрительно все. Страдая аллергией на идеалы, ненавидя Бетховена, он использует свой ум как скальпель, который потрошит очевидное, вскрывает иллюзии и обнажает неведомые стороны реальности; однако, по странному предпочтению, он отбирает лишь потаенные уродства, скрытый расчет, недобрые побуждения. Он считает, что чем ниже целишься, тем вернее попадешь в цель. Для него мыслить – значит разрушать, расчленять, а не создавать или творить. Боюсь, что за присущей «цинику» снисходительностью к пошлости кроется не только недостаток уважения к окружающим, но прежде всего странное соперничество. «Раз уж мир плох, – утверждает он, – лучше быть хуже всех». Стремясь к ошеломительному совершенству, он обожествляет собственный ум, отождествляя его с разоблачением. Единственный его идеал – собственный успех! Вот его убеждение: «Продажно все, а значит, ценен лишь я, указывающий на это».

«Нигилист» ни во что не верит, он стремится к чистоте. Будучи радикалом, он хотел бы олицетворять Святое Ничто. «Ни я, ни моя жизнь не стоят ни гроша». Логическим следствием нигилизма является самоубийство. Подлинный нигилист крайне редок, поскольку настоящие нигилисты обычно уже мертвы. А те, чьим разглагольствованиям мы внимаем, – позеры или болтуны, те, «кто хотел бы, да духу не хватает», а значит, они непоследовательны. Так что нам попадаются лишь нигилисты-неудачники.