Текст книги "Кики ван Бетховен"

Автор книги: Эрик-Эмманюэль Шмитт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Эрик-Эмманюэль Шмитт
Кики ван Бетховен

Виктор Гюго говорил, что «музыка – это мыслящий шум». Мне хотелось бы добавить, что это также «шум, который заставляет мыслить», настолько музыка способна утешить нас, смягчить, воодушевить или возродить. Композиторы передают нам свои сумасбродства, желания, понимание мира, а если творцы наделены философской логикой, то делятся с нами своей мудростью. Если наш слух открыт для восприятия, они становятся нашими духовными проводниками.

Эссе «Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…» входит в серию книг, посвященных музыкантам, ставшим учителями жизни. Первым текстом, возникшим в серии «Мыслящий шум», стала «Моя жизнь с Моцартом».

На очереди Бах и Шуберт.

«Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы…»

Меня и Бетховена связывает краткая, но сильная история.

Он вошел в мою жизнь, когда мне было пятнадцать, и покинул ее, когда мне стукнуло двадцать. За это время он успел обустроиться, подвигать мебель, он гремел с дисков на моем электропроигрывателе, громоздил ноты на фортепиано, обучал мои пальцы играть самые страстные страницы своей музыки и заставлял меня проливать слезы над его симфониями; он завладел моими эмоциями, внушая поразительные вещи. Чтобы обозначить свои владения, он при посредстве тетушки, вернувшейся из Германии, внедрил в мою отроческую келью свой раскрашенный пластмассовый бюст и посоветовал мне поставить это вычурное изделие на прикроватную тумбочку, под пришпиленным к стене портретом Моцарта. Но тут уж мне удалось настоять на своем – видимо, повлияло опасение, что заснуть рядом с изборожденным страстями лбом гения мне не удастся, – и я водрузил бюст под сень отцовского книжного шкафа, подальше от своей комнаты.

После пяти лет интенсивного присутствия Бетховен на несколько десятилетий исчез из виду. Я как раз покончил с затянувшимся отрочеством. Бетховен скрылся с горизонта, когда я покинул родительский дом. Прощай, Бетховен! Отсутствующий, вытесненный! Я больше не думал о нем. И не слушал его.

Конечно, он напоминал о себе, когда я случайно натыкался на его произведения на концерте, по радио или телевизору; утомленный предчувствием каждой следующей ноты, деталей оркестровки симфоний, я зевал. Прежнего воодушевления я уже не испытывал. Даже на подъемах крещендо пульс не учащался, а глаза оставались сухими. Привычка к Бетховену, тесное знакомство с его музыкой, новый слушательский опыт – все это убило мою восприимчивость, мое подпитываемое соками юности чувство умерло от передозировки. Искусство подобно флирту: у тех, кто часто к нему прибегает, вырабатывается противоядие к пробужденной им любви.

Жизнь продолжалась. Бетховен стал просто одним из многих имен, отсылкой к громадному культурному базару, по которому мы бродим. Когда меня спрашивали, люблю ли я Бетховена, я ронял: «Не слишком», игнорируя нашу прежнюю связь.

Бетховену оставалось рассчитывать на судьбу – она способна заставить припомнить прошлое и сыграть с нами злую шутку. Это и произошло в Копенгагене, где он свел со мной счеты…

Прибыв на премьеру своей пьесы в страну Андерсена, я задержался там, чтобы вкусить прелестей искрящейся интеллектом датской столицы и получше узнать датчан, чей юмор меня очаровал. Так, в один из дней я забрел в Новую глиптотеку Карлсберга – музей, где, кроме основной экспозиции, была открыта временная выставка «История масок от Античности до Пикассо».

На выставке целый зал был посвящен Бетховену. Он так поразил западную цивилизацию, что наряду с коммерческими сувенирами – портретами, бюстами композитора, которые ставили на фортепиано в гостиных, изумительные творения, вдохновленные его обликом, были созданы и выдающимися скульпторами, такими как Антуан Бурдель, Франц фон Штук, Огюст Роден, Эжен Гийом.

Меня пробила дрожь, потрясенный, я на несколько секунд застыл, не в силах сдвинуться с места. Перед многочисленными изображениями Людвига ван Б. я вдруг вспомнил свое волнение, воодушевление, лихорадку, вспомнил те сокровенные минуты, когда он вызывал во мне такой душевный подъем, что я чувствовал в себе силы если не переделать мир, то хотя бы противостоять ему, силы превозмочь людскую глупость и посредственность. Наша внутренняя связь возобновилась с новой силой, необоримостью и исключительной многогранностью.

Посетитель, зашедший в этот момент в галерею, узрел бы всего лишь господина в синем костюме, стоящего перед витриной; кто смог бы понять, что разыгрывалось здесь на самом деле?! Я вершил суд над собственным прошлым – подросток, каким я некогда был, судил зрелого человека.

«Что ты сделал? Да, что ты сделал со своей юностью?!»

Четыре часа спустя, изнемогающий, оглушенный, взволнованный, я отправился домой. И вот в самолете, зажатый в тесном пассажирском кресле, отказавшись от подноса с ужином, предложенного стюардессой, я начал записывать в дорожном блокноте историю Кики ван Бетховен, которую предполагал поставить на сцене. Название этого произведения, его настрой, повороты сюжета и персонажи явились мне разом, так как в музее передо мной открылся путь к моей юности. Я закончил текст за четыре недели, едва ли сознавая, что в нем отразилась моя жизнь, настолько естественно моя медитация влилась в повествование. Логичный исход писательских снов, ведь писатели – профессиональные сони.

Поставив точку, я принялся вновь слушать Бетховена.

Все переменилось. Музыка вновь волновала меня. Со мной говорил кумир моей юности. Я вновь был покорен.

Вместе с тем я понял, что мои современники к Бетховену практически не обращаются. И редко увлекаются им. Соблюдают дистанцию… Его опусы исполняют не столько из любви к автору, сколько по обязанности или для пользы дела, ведь это знаменитые произведения. Мы улыбаемся при звуках Третьей Героической симфонии, получаем отпущение грехов, слушая Девятую, смеемся во время «Фиделио». Виртуозы разучивают Бетховена – это обязательный пункт пианистической карьеры, впрочем не самый существенный. Для всех последующих поколений он останется великим человеком, а вот по мнению наших предков, он был гений. Но мы уже не слышим, что именно он возвестил. Какая-то часть бетховенского феномена перестала восприниматься. Мы оказались глухи к глухому творцу.

Что же произошло?

Кто переменился? Он или мы?

Быть может, мы так прониклись тем, что он нам внушал, что перестали воспринимать это? Бетховен свелся к набору клише, общих мест, превратился в сахар, растворенный в той идеологической водице, где мы барахтаемся. Пав в битве, он оплатил свой успех собственным исчезновением.

Или, скорее, он создал послание, смыслу которого мы уже не внемлем? Сохранился ли бетховенский взрывной заряд, тот бунт против господствующих предрассудков, что препятствует топтанию на месте? Если нет, тогда омертвел не он, а мы…

Я писал эти строки, обдумывая проблему. Все же кто погиб: мы или Бетховен?

И кто виновен в гибели?

Госпожа Во Тхан Лок была певицей. Когда ей перевалило за сорок, она заметила, что голос ее становится чуть более резким, а подступающая менопауза может помешать убедительному перевоплощению в Кармен и Далилу. И она отказалась от амплуа роковой женщины, прекратила смущать покой провинциальных теноров, сгорать от страсти в четвертом акте; отложив румяна и любовные уловки и отправив на чердак декольтированные платья, она начала преподавать пение в Лионе.

Пусть ее имя не сбивает вас с толку! За его экзотическим звучанием не стояло ни азиатских черт, ни узкого разреза глаз. Ничего подобного… Хотя ее волосы и зимой и летом еще хранили цвет вороного крыла, сама мадам Во Тхан Лок сложением и резкими чертами лица напоминала грузную владелицу парижской булочной. Происхождение ее фамилии было связано с сентиментальной фантазией, подтолкнувшей ее выйти замуж за тщедушного желтолицего господина с голосом еще выше, чем ее собственный, и столь же узкого, насколько сама она была широка. Это был вьетнамец, преподававший вьетнамский язык. Вежливый, с ласковой улыбкой, компетентный, он составил один из самых редких словарей – франко-вьетнамский.

Дважды в неделю я отправлялся на урок к мадам Во Тхан Лок, которая в свое время изучала в Парижской консерватории не только вокал, но и фортепиано. Мало сказать, что она наводила на меня ужас: в первые годы занятий она, с ее низким, не допускающим возражений тембром голоса, с ее непостижимой способностью вылавливать фальшивые ноты и констатировать, что занимался я явно недостаточно, казалась мне свирепой драконшей. Потом мало-помалу дело пошло на лад, и наши отношения улучшились.

1. Увертюра «Кориолан». До минор, ор. 62

Она поняла, что любил я вовсе не фортепиано, а музыку. И вместо того чтобы долбить гаммы, упражнения или учебные пьесы, я часами читал с листа музыкальные произведения, потому что инструмент для меня был не целью, а средством, парой очков, позволяющих мне читать музыку с помощью пальцев. Она мудро поняла и приняла это.

Быть может, ее это устраивало, ведь сама она, будучи тонким музыкантом, не отличалась виртуозностью…

Вскоре экс-Кармен разрешила мне приносить на урок ноты, чтобы мы проигрывали их в четыре руки.

Однажды я выставил на пюпитр бетховенские увертюры. Мы брали страницы штурмом – я на басах, а она играла первую партию.

Наши пальцы месили шедевры. За «Леонорой» последовали увертюры к «Фиделио» и «Эгмонту».

Наконец настала очередь «Кориолана».

Удары аккордов, паузы, рокочущая в басах мелодия, которая устремлялась вверх, задыхалась, переходила в другую тональность. Из источника – тематического ручейка разлилась полноводная река, наше фортепиано обрело мощь целого оркестра. Сердце мое рвалось из груди. От волнения мои уши покраснели и оттопырились, я взмок, прерывисто дыша. Я плавился в гармонии, растворялся в музыке. Я был счастлив.

Последние аккорды! В воцарившейся тишине нам удалось перевести дух.

– Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы! – с ожесточением бросила мадам Во Гхан Лок. – Она взглянула на меня, отирая пот со лба. – Вы не согласны со мной?

Я молча смотрел на нее. Она настаивала:

– Есть люди, чья жизнь никчемна. Они прожили зря.

– Но у них ведь родились дети?

– Да, дети! Такие же, как родители, ни к чему не пригодные! Ах, что-что, а производить себе подобных несложно… Но стоит ли восторгаться тем, что одни бесполезные люди плодят других? Если смысл жизни – в такой малости, то это не для меня, я – пас!

В этот миг я вспомнил, что она бездетна. Она продолжала:

– Так вот! Эти кретины не только живут, они уверены в себе, они счастливы, и слух у них отличный. А Бетховен – он оглох, он умер! Разве вас не оскорбляет это?

– Но все-таки он дожил почти до шестидесяти…

– Не важно! Смерть к гениям всегда приходит слишком рано.

Больше мы не обменялись ни словом. Она кипела от ярости. Мне кажется, она злилась на меня за то, что я не Бетховен и вообще далек от любых проявлений гениальности. Именно так. Я уже был в дверях, когда она рявкнула: «До свидания!»

Где-то в глубине души, куда Бетховен поразил меня, показав то, что есть в нас благородного, я был втайне согласен с мадам Во Тхан Лок. Придя домой, я окинул испытующим взором родителей и сестру: зачем они живут?

А зачем живу я, такой мелкий в сравнении с этим гигантом?..

Я чуял, что здесь таилась опасность. Дружить с Бетховеном опасно.

А так как я безумно, сильнее, чем правду, обожал опасность – я принялся навещать его.

2. Пятая симфония до минор, ор. 67, I часть.

Замечу, что мое ежедневное соприкосновение с Бетховеном оказалось нелегким, так как сей превосходный человек был наделен вспыльчивым характером и твердыми убеждениями; он не говорил, а кричал, и меня он не слышал.

Сначала я довольствовался тем, что слушал, кивал и повиновался. Это был наш лучший период.

В те годы это много значило для меня; прежде всего это позволяло мне ощутить силу мысли.

К примеру, слушая Пятую симфонию, я постигал, что именно разум может извлечь из очень простой темы – знаменитого па-ба-ба– бам!Темы? Нет, скорее из мотива, ведь это зародыш темы, тема, которая не смогла дорасти до мелодии, ритмическая банальность, фраза, которая не привлекла бы ни Баха, ни Моцарта. Но Бетховену этого достаточно, чтобы завладеть вниманием, усилить напряжение и его разрядить, повторять, варьировать, скрещивать этот мотив на сотню ладов. Из бедного затакта – стука в дверь – он извлекает целую часть симфонии, изобилующую драматическими поворотами, столкновениями, ожиданием, тишиной, грохотом. Мы видим, как действует эта тема, видим, как ее неуемный дух обвивает ноты, стремительно наделяя модуляции чувствами, наполняя контрастами звучание оркестра. В гуще этой музыки высится Бетховен, повелевающий, наделенный вулканической энергией, вездесущий.

Он дарует нам зрелище духа. Его собственного духа. Открывая потайную дверцу, он увлекает нас в преддверие музыкального вдохновения, позволяет побывать в его мастерской. Па-ба-ба-бам!Такое впечатление, что тема была бы сущей пустышкой, ничего бы не выражала, если бы Бетховен не решил здесь вырвать ее из музыки, будто шум превратился в звук.

Короче говоря, перед нами художник-демиург, великолепный, рельефный.

Неудивительно, что дирижеры питают пристрастие к Бетховену… Пригвожденные к своему постаменту, они обуздывают звуковую стихию короткой палочкой, сталкивают оркестровые массы, которые могут замолкнуть или, напротив, взорваться; формуя звуковую материю, они подражают своему творцу, имитируют его. Они танцуют Бетховена, полагая, что дирижируют им. Мне вновь вспоминается фильм Анри-Жоржа Клузо, запечатлевший Герберта фон Караяна во время укрощения Берлинского филармонического оркестра при исполнении бетховенских симфоний: гениальная мизансцена гениального музыканта. Мысль витает меж нотными пюпитрами, зажигает скрипки, потом виолончели, мягко расцветает у флейты, втягивает в движение валторны, а затем гремит у труб. Караян перед своим оркестром напоминает Вулкана в кузнице или Бетховена перед нотной страницей: это языческий бог.

Произведения Бетховена всегда рассказывают о нем самом. Он стоит у горнила, обнажая красоту тяжелого труда. Здесь необходимо ценить не столько результат работы, сколько сам процесс. Па-ба-ба-бам!«Вот зерно, – возвещает Бетховен, – а теперь оцените, какой я соберу урожай».

Вдохновение не приходит извне: он сам и есть вдохновение. Нас зачаровывает его энергия, композиционная изобретательность, борения его духа.

Бетховен заставил меня поверить в человека, в его способность подчинить себе материю.

Далее наши отношения усложнились, потому что он начал все чаще затевать споры.

Он считал, что я предаю его.

По правде сказать, он ревновал к Моцарту. Или, точнее, к моему увлечению Моцартом. О, признаюсь, что между нами нередко летала посуда…

Он не так уж ошибался: я параллельно переживал страсть к Моцарту и отваживался сравнивать их.

Бетховен казался мне монументальным, а Моцарт… чудесным.

Мелодия Моцарта – это прозрачная очевидность, чарующая, возносящая ввысь, отменяющая критическую дистанцию. Ни одна мелодия Бетховена не достигала этой излучающей сияние простоты. Так светит солнце или течет ручей. В «Свадьбе Фигаро», «Cosi fan tutte», «Волшебной флейте» одна за другой следуют неслыханно новые, легко запоминающиеся бессмертные арии, способные очаровать и старца и ребенка, покорить ученого музыканта наравне с невеждой. Некоторые мелодии порой ускользают от оперных меломанов и сбегают на улицы, превращаясь в народные напевы.

Когда слушаешь Моцарта, то присутствуешь не при исполнении долга, но при чуде Богоявления.

Божественную благодать не объяснить словами. Она нисходит на тебя, ты ее чувствуешь. Это заря. Рождение.

Кажется, что Моцарт не создает мелодии, а получает их откуда-то. Об этом свидетельствуют его рукописи, где музыка льется непрерывным потоком, непринужденно, вольно и не нуждаясь в исправлениях. Какой контраст по сравнению с испещренными поправками рукописями Бетховена! Тот множит черновики, колеблется, набрасывает эскизы, вымарывает, зачеркивает, отклоняется в сторону, приводит в порядок, стирает, отступает назад и начинает все сначала! Черновиков у Бетховена не меньше, чем самих произведений.

Моцарт внимает. Бетховен работает.

Оба крепко владеют своим ремеслом, оно становится чем-то возвышенным, властным, виртуозным. У обоих торжествует искусство.

Но если Моцарт скрывает свои приемы, то Бетховен выдвигает их на первый план. Моцарт предлагает нам творение духа, Бетховен – сам творящий дух.

Бетховен ищет. Моцарт находит.

Бетховен присутствует в своих творениях, Моцарт отсутствует.

Бетховен завещал нам свою музыку. Моцарт завещал просто музыку.

В процессе творения Бетховен ведет себя как человек, Моцарт – как Бог. Один являет себя, другой отходит в сторону. Человек имманентно присутствует, Бог сокрыт.

По этой причине мы, вознося Моцарта до небес, чувствуем себя ближе к Бетховену. Один божественный, другой земной. Моцарт приводит нас в замешательство; нам необходимо отыскать у него недостатки: склонность к сомнительным шуткам, фатовство, расточительность, обидчивость – чтобы ослабить воздействие его гения. Однако если подобные детали способны опошлить отдельного человека, то композитора они делают более таинственным. Откуда такой путаник берет эту небесную музыку?

Дар – это чудо, но чудо, далекое от справедливости. В наших глазах он столь же восхитителен, сколь несносен.

Каждый задается вопросом: почему именно он?

Ответа нет.

Точнее, ответ – это сам дар.

* * *

Несмотря на наши раздоры, связанные с Моцартом, несмотря на омрачавшую наши отношения ревность, я отдавал предпочтение Бетховену, так как он руководил мной, вел меня за руку, помогал мне стать сильнее. В шаткую пору отрочества он учил меня героизму.

Кто такой герой? Тот, кто не отступает, никогда не сдается, кто преодолевает препятствия, чтобы двигаться вперед. Его ментальное оружие – это храбрость, упорство, оптимизм.

Бетховен и есть герой. Он противостоял всем напастям. По воле случайности он оказался среди посредственностей, между отцом-пьяницей и домохозяйкой-матерью. И все же поднялся. Алчный папаша с его пропитым тенорком заставлял мальчика учиться играть на клавесине, награждая пощечинами, на скрипке – пинками, он проклинал сына, оскорблял и унижал его. И все-таки Бетховен любил музыку. На его долю выпала лишь толика тепла – родители сами толком не знали, что это такое. Что за беда! Бетховен любил любовь. В двадцать шесть лет его настигла глухота, доставляя страдания и с каждым днем все больше изолируя от мира. Она омрачила все его произведения, кроме первых трех опусов. Были ли ему ведомы наслаждения, ведь недуг отсек и общественные и дружеские связи, приговаривая композитора к одиночеству? И все же этот инвалид написал на закате жизни «Гимн радости».

«Подумать только: Бетховен умер, а столько кретинов живы!» – восклицала мадам Во Тхан Лок.

И была права: Бетховен имеет куда больше прав на существование, чем месье и мадам Фромаж – на пребывание в добром здравии. Это сравнение некорректно: он метит высоко, но встречает на своем пути лишь препятствия, чета Фромаж ни на что не претендует, а обстоятельства им благоприятствуют.

Прежде чем стать нашим героем, Бетховен сделался героем собственной жизни. Он мог бы начертать такой девиз: «Вопреки всему!» Вопреки предначертанному, постоянно трудясь над собой, он одолевает преграды.

Бетховен никогда не опускал рук. Судьба лишила его возможности слышать музыку, но глухой композитор творил ее внутренним слухом. Пусть судьба скупо отмеряла для него радость, он создавал ее в себе, он воплотил ее в Девятой симфонии и, благодаря своему дару, смог заразить ею других. Неисчерпаемый…

Его остановила только смерть. Но и то я в этом не уверен, так как две сотни лет спустя Бетховен продолжает жить: исполняются его произведения, ему воздвигают памятники, мы чтим его, говорим о его творчестве. Злодейка-судьба пыталась согнать его со сцены, и все же великий Людвиг вернулся. Непобедимый…

В часы смятения я слушал Третью симфонию или финал Лунной сонаты… Свободные взлеты арпеджио, хлещущие аккорды, победная барабанная дробь. Бетховен вливал в меня свою невероятную энергию, сообщал новый заряд бодрости, вновь возбуждал аппетит, подпитывая желанием, легкостью. Даже создав Траурный марш, он поставил его почти в начало Третьей симфонии, дописав затем две радостные и стремительные части, чтобы показать: могила – это еще не конец всему! Он вновь открыл мне путь в будущее: да, мне предстоит яркая жизнь! Да, я тоже смогу творить! Да, у меня хватит сил воплотить мечты. Его музыка избавила меня от мягкотелости и пассивности.

«Время это не то что проходит, а то что приходит».

В такие моменты он изменял мое мировосприятие: я переставал воспринимать время как фатальную неизбежность, как каннибала, незаметно пожирающего меня вплоть до последней секунды, понимал, что его нужно рассматривать как проявление моей власти, способности действовать, созидать. Бетховен заставлял меня управлять собственным временем с капитанского мостика.

Вам, может быть, кажется, что я преувеличиваю? Что схожу с ума, пытаясь конкретизировать словами то, что музыка говорит звуками? Не думаю.

Музыка есть нечто большее, чем просто звук. Мы забываем об этом, учась в консерватории, но, слушая музыку в одиночестве, ощущаем ее силу.

Музыканты не просто воздействуют на нас через ноты, аккорды, ритмы и тембры – они передают нам динамику, характер, ви́дение музыки. Проникая в святая святых нашей души, трепещущей, как струны, по которым ударяют фортепианные молоточки, эти звуковые фрагменты воздействуют на наши чувства, усиливают их. Звуки утешают, возбуждают, приносят облегчение; они усиливают радость, гнев, нетерпение; они пугают, умиротворяют, дают новые импульсы. Ничто не воздействует на нас так глубоко и непосредственно, как музыка.

Музыка вмешивается в нашу духовную жизнь. Роль таких композиторов, как Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шопен или Дебюсси, не сводима к производству звуков: они поставляют смыслы. Разумеется, в отличие от Платона или Канта, они оперируют не концепциями. Воздействуя более интенсивно, они заставляют нас смотреть в корень, поверх рассуждений и расчетов, туда, где трепещет, дышит, испытывает эмоции сам дух. За идеями, теориями, гипотезами есть некая подвижная субстанция, что несет и поддерживает то, что находится за пределами рассудка, – а именно чувства.

Стрела музыки метит именно сюда, в эту чувствительную плоть – плоть духа.

И здесь музыка несет скорее духовное послание (аффекты, интенсивность переживания, понимание ценности), чем интеллектуальное. Вероятно, именно поэтому нам так сложно (иначе говоря, нам не хочется) переводить содержание концерта в слова, так как музыка всегда предшествует словам, предваряет их.

И все же попробуем сформулировать суть бетховенской духовности… Ее образуют три элемента:

– гуманизм,

– героизм,

– оптимизм.

Бетховен помог мне понять непреложную истину: интереснее всего сам человек – сильный, великий, достойный восхищения, никогда не отступающий. Он приобщил меня к своей вере в человека.

Разве есть для подростка что-то более важное, чем поверить, что нужно жить, взрослеть, сражаться, стремясь к воображаемому идеалу.

Ни Моцарт, ни Бах не говорили мне об этом.

Поразительно, во время наших распрей Бетховен мог торжествовать, уверившись в своем спасительном влиянии на меня. Действительно, что могли мне предложить его соперники? Моцарт шептал: «Прими все как есть», Бах: «Встань на колени». В ту пору я не мог постичь подобных советов. Они пригодились мне гораздо позже…

* * *

Бетховен так сильно повлиял на меня в пору моей нескладной юности еще и потому, что я разделял семейный атеизм, а Бетховену не было дела до Бога.

Бах – это музыка, написанная Богом.

Моцарт – музыка, которую слушает Бог.

Бетховен – музыка, которая убеждает Бога устраниться. По мнению Бетховена, отныне место Бога принадлежит человеку.

Музыка Бетховена дает понять, что искусство больше не говорит о Боге; оно говорит о людях и обращается к людям. Бог обнаруживает, что утратил не только верховную власть, но и обычный контакт. Божественное уходит в тень, заменяясь человеческим. Разумеется, сам Бетховен сохраняет христианский словарь, евангельские ценности, заверяет, что обожает Творца. А между тем, когда его друг воззвал к Господу, Бетховен возразил: «Человек, помоги себе сам». Веру в Бога Бетховен заменяет верой в человека.

Впервые в истории музыка исполнилась веры в гуманизм…

Связь между Богом и музыкой у Бетховена разорвана. Бог пакует свои вещи, исчезая из его партитур. Впоследствии Бог будет изредка возвращаться – в музыке Брукнера, Форе, Мессиана…

Небеса не пустеют – ведь Бетховен называет себя верующим, – но они превращаются в недвижный, непроницаемый свод: все разворачивается внизу.

Бетховен обращает взор к небу лишь затем, чтобы изучать облака, а не затем, чтобы приобщиться к бесконечности. Так он описывает грозу в своей Шестой Пасторальной симфонии. О, у него вряд ли заболит шея, ведь его наблюдения недолги: темный, затянутый тучами горизонт, молнии, гром, потом с небес хлещет дождь. Но едва слетает последняя капля, Бетховен вновь обращается к земле и уже не поднимает головы; его интересуют ручейки, крестьянская жизнь.

Вверх он не смотрит, он смотрит на человека и в нем находит высоту. У Бетховена это не «Gloria», но «Magnificat» или «Laudate Domi-num»; в отличие от Баха или Моцарта, он не восхваляет Создателя и не взывает к нему. Бог далеко, и Бетховен обходится без него.

При слушании Девятой симфонии у меня возникает такое ощущение, будто я присутствую при Сотворении мира. Это гигантская космологическая сага.

Первая часть:заря мироздания – все туманно: все начинается с магмы, неопределенные звучания пытаются обрести форму; в оркестре стелется газ, между пюпитрами змеится извергающаяся материя, кипящая, плещущая лава; потом жар усиливается, лава сверкает, плавится. Бетховен вводит нас в кузню мироздания: атомы приходят в соприкосновение, сталкиваются, соединяются, сцепляются в единое целое. Массы твердеют. Газы сгущаются в жидкость, жидкость в твердь. Все взрывается. И начинается снова. Под конец рождаются Земля и звезды.

Так где же Бог вмешивается в ход естественной истории? Нигде.

Вторая часть:появляется жизнь. Взрыв жизни! Пробиваются растения, цветы, раскрываются почки; вырастают громадные деревья, проносятся животные. Это весело, дико, буйно, все кричит, поет, танцует. Впрочем, Бетховен, для того чтобы описать эту космическую (вселенскую) весну, чье буйство прерывают лишь вторжения фарандолы, написал всего два слова: molto vivace [1]1
  Очень живо (ит.).


[Закрыть]. Правда же это не программа?!

Третья часть:появляются люди, животные, наделенные сознанием. Это явление подобно великому, чудесному рождению, что сродни священнодействию. После нескольких удивленных звуков возникает возвышенная мелодия, мелодия, которую мог бы написать Моцарт, мелодия, вырвавшаяся из тишины и не вернувшаяся туда. Возникает вздох, который расцветет, окрепнет, очарованно замрет, растворившись в бесконечных интонационных извивах. Бетховен с удивительной проникновенностью представляет нам хрупкого, прорывающегося к жизни человека. В чем его слабость? В его силе – то есть в мысли. Переполненный нежностью и состраданием, Бетховен подчеркивает, насколько ему дорого это беспокойное животное, одолеваемое страхами, вопросами и все же стремящееся к идеалу. Мелодия, столь же чистая, как в одном из сокровенных квартетов, но с более мощным звучанием, благодаря оркестру, славит предназначение человека.

В данный момент мы стали свидетелями трех стадий сотворения мира. Три части – три мира. Мир минералов. Мир живой природы. Мир человека.

Четвертая часть:радость как венец творения. Виолончели переговариваются с оркестром, мы проникаем в суть конфликта: как это мучительно – жить! Потом без подготовки, без всяких ухищрений виолончели нашептывают решение: будем радоваться. Всего лишь… Восславляя радость, Бетховен здесь охватывает жизнь во всей ее полноте; так он высвобождает музыкальную фразу, которая вот уже годы подспудно бродит в нем, поскольку эта тема наметилась еще в 1808 году в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра, ор. 80, потом в 1822 году обрела устойчивую форму. И вот мелодия наконец получает мощное развитие, она отчетлива, она излучает свет.

Оркестр резко останавливается, что напоминает внезапное торможение. Что произошло?

3. Девятая симфония ре минор, ор. 125 (с хором), Финал

Вступает человеческий голос – в среднем, разговорном регистре. «Друзья, довольно жалоб! Пусть к небесам радостным криком взовьются наши победные песни и благостные аккорды».

Баритон бросает слово, и внезапно – после того как три четверти музыки уже позади – вдруг пробуждается хор, и ему вторит эхо:

РАДОСТЬ!

Этим все сказано!

Отныне все успокаивается; певец понижает голос чуть ли не до шепота. Это пленительный вздох, нежный порыв морского ветра, несущего запахи весны, чарующие, но не вызывающие опьянения. Так сладко задевают наши чувства радость, ветер, ласка, растворенный в вечернем воздухе аромат. Никакого сопротивления! Вторжение слова и тембра человеческого голоса в симфонию рождает немалое изумление. Но Бетховен его хорошо подготовил: после гигантского Адажио (Третья часть), где собирается и накапливается энергия, необходимо нечто прежде неслыханное: тетива натянута, теперь нужно направить стрелу в цель! Человеческий голос – вот чего недоставало бетховенскому оркестру. Доказательство? Мелодия вначале звучит у виолончелей, чистая мелодия, баритону оставалось лишь подхватить ее. Стало быть, мелодия важнее, чем слова, которые лишь пена на мелодической волне.

 
Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Мы вошли в твой светлый храм.
Ты сближаешь без усилья
Всех разрозненных враждой,
Там, где ты раскинешь крылья,
Люди – братья меж собой.
 

(Перевод И. Миримского)

Разве смог бы я оценить эти строки Фридриха Шиллера без обеспечивших их взлет мощных крыльев, которые придала им музыка Бетховена? Уместно сделать вывод, что работу музыки и слова можно обозначить различными словами: строфы Шиллера мы называем «Одой к радости», а бетховенское звуковое буйство – «Гимном радости» [2]2
  В русской традиции этот раздел Девятой симфонии называется «Одой к радости» (примеч. перев.).


[Закрыть]. В самом деле, музыка Бетховена выходит за пределы, очерченные Шиллером, совершает вдохновенные взлеты, организует переклички между четырьмя солистами и хоровым эхом. Потом вдруг на смену оглушительной тишине врывается военный марш, полный парадного блеска, непреклонный, героический: радость завоевывает мир. Затем, после взволнованных тактов струнных, раздается гимн; мелодия хора парит над раскрепощенным оркестром. Неожиданно все замирает; восторженное звучание хора и солистов сменяется почти набожным умилением: речь идет о Боге-творце. И здесь музыка Бетховена имеет решающее значение: если бы композитор завершил симфонию этим возвышенным томлением, этой музыкой, готовой сочетаться с божественным молчанием, он, вероятно, достиг бы мистических горизонтов Баха и Моцарта. Но он продолжает! Хотя Бетховен поручил Господу первое слово, он не доверил ему последнего: музыка вновь начинает разрастаться, цвести, плавиться, бить в барабаны. Дикая радость сменяется трансом, это дионисийский танец, финальный взрыв, космическая оргия.