Текст книги "Бернард Шоу"

Автор книги: Эмрис Хьюз

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

Глава 5

Рождение Джи-Би-Эс. «Выкопать и закидать камнями!» «Требую уважения… к жизни».

Следующим весьма знаменательным шагом в карьере Шоу было его вступление на путь театральной критики. В мире журналистики на смену пронзительному Корно ди Басетто пришел Джи-Би-Эс. Это был столь же остроумный, столь же серьезный и глубокомысленный, неистовый и непримиримый, последовательный и неподкупный, столь же дерзостно неуважительный и столь же задиристый джентльмен, каким был до него названный выше музыкальный критик. Фрэнк Хэррис, редактор «Субботнего обозрения», где Шоу начинал свою карьеру театрального критика, рассказывает:

«Шоу было тогда тридцать девять лет – тощий как жердь, лицо длинное, костлявое, борода нестриженая, рыжая, а волосы на голове светлые. Одевался он довольно небрежно – в костюм из твида с неизменным мягким воротником. Его манера входить в комнату, его резкие движения, столь же резкие и беспокойные, как и его ум, абсолютная непринужденность и мефистофельский взгляд – все выдавало в нем человека, уверенного в своих силах, очень прямого и в высшей степени решительного, хотя возможно, что в значительной мере он напускал на себя эту решительность, желая произвести на меня впечатление».

В новом еженедельнике Шоу должен был получать по шесть гиней за обзор, то есть больше, чем за музыкальные рецензии, да и труд здесь был не такой тяжкий, как на стезе музыкальной критики, потому что концерты иногда начинались часа в три пополудни, а оперы заканчивались в полночь; спектакли же были короче, к тому же новых пьес бывало гораздо меньше, чем концертов. Хэррис писал, что разница между работой музыкального и театрального обозревателя была столь же велика, сколь разница между ленивым существованием персидского кота и трудами лондонского ломовика. Впрочем, Шоу вряд ли разделял это мнение, потому что через четыре года такой жизни он заявил однажды, что работа театрального критика чуть не угробила его окончательно. Так или иначе, Фрэнк Хэррис был доволен своим обозревателем:

«Что бы ни случилось, он всегда великолепно выполнял свою работу, – писал Хэррис, – всегда был пунктуален, если не было каких-либо серьезных причин опаздывать; он делал все с большой тщательностью, усердно правил гранки, на редкость добросовестно относился к работе, стараясь изо всех сил… Критические статьи его были подобны его речам и созданным позднее драматическим произведениям; очень простые, прямые и понятные; его характерными чертами были ясность и искренность. Никакой аффектации, никакой искусственности и наигрыша; очень цельный человек, поставивший себе целью убедить, а не уговорить вас; доводы чистейшей логики, освещенные проблесками сардонического юмора, идущего от головы, а не от сердца… В девяностые годы серьезность, искренность и ум Шоу очень скоро восстановили против него актеров-постановщиков…»

Последнее относилось прежде всего к сэру Генри Ирвингу, самому знаменитому из тогдашних английских актеров, самому блистательному и самому признанному, крупнейшему из театральных авторитетов Великобритании. Но для критика Джи-Би-Эс не было авторитетов. Более того, незыблемые авторитеты, идолы толпы, самые гениальные из кумиров, возведенные в этот ранг и замусоленные бессмысленным поклонением мещанина и дилетанта, приводят Джи-Би-Эс в неописуемую ярость, раскаляют его добела. Так было в случае с Ирвингом, с Сарой Бернар и, наконец, с самим Уильямом Шекспиром. И спор, надо сказать, шел каждый раз по существу. Шоу не мог простить Ирвингу его трактовку Шекспира, искажение образов великого барда Здесь Шоу выступал на стороне Шекспира, хотя с бардом у него тоже были свои счеты.

Шоу критиковал Ирвинга за то, что тот приспосабливает Шекспира для своих целей, искажает его. А целью Ирвинга было выдвинуть на первый план свою актерскую индивидуальность. И Шоу, всю жизнь боровшийся с системой «звезд», поносил Ирвинга как «одного из представителей длинной династии актеров-постановщиков, которые с бесспорной искренностью отдают предпочтение собственной актерской версии перед неискалеченным шедевром гения, которому они столь подло расточают похвалы».

При всяком удобном случае Шоу критикует Генри Ирвинга и отстаивает свой тезис, причем всякая новая постановка и неирвинговская трактовка Шекспира кажутся ему вполне подходящим случаем для этого. Так он пишет об игре Форбс-Робертсона:

«…Форбс-Робертсон играет совсем легко и естественно. В его игре нет присущей «Лицеуму» напряженности, которая возникает как следствие неустанной борьбы между сэром Генри Ирвингом и Шекспиром… Может быть, мы не найдем здесь того мастерства и той ловкости, которая удваивается от постоянной опасности; не найдем и тонкости и мрачных проблесков гнева, вспыхивающего в жарких разногласиях; может быть, мы не почувствуем и яростного отцовского пристрастия, с которым сэр Генри пестует свои любимые детища, вскармливая их на шекспировской пище наподобие лисы, выращивающей свой выводок в логове льва. Но зато здесь есть и свет, и свобода, и естественность, и верность правде, и Шекспир. Просто удивляешься, как все хорошо получается, когда роль достается тому самому человеку, который нужен, и с тем складом ума, который нужен» [3]3
  Перевод Е. Корниловой. Бернард Шоу о драме и театре. Изд-во иностранной литературы, Москва, 1963.


[Закрыть].

Впрочем, Джи-Би-Эс не бывает снисходительным к своим любимцам. Похвалив Форбс-Робертсона, он немедленно переходит к «членам его семьи», а точнее, к его брату Яну, исполняющему роль призрака отца Гамлета:

«Я очень рекомендую Форбс-Робертсону присмотреться к поведению Клавдия и немедленно превратить Яна Робертсона в настоящий призрак. Ну кому это нужно, чтоб в соответствующей сцене ночь за ночью появлялся такой здоровый, самоуверенный и такой непреложно живой призрак, как брат Форбс-Робертсона? Голос у Яна Робертсона не плох, но это же голос человека, который не верит в привидения. Больше того, это голос голодного, а не того, кому больше не суждено голодать. В конце каждой его реплики слышится неописуемая примесь самодовольства, и именно его развязная болтливость, а не слова текста, вызывает у нас представление о чистилище, где этот самый грешник уютно греет свои бока у адского пламени и поджаривает на нем удобные булочки, вместо того чтобы искупить в нем свою плохую игру. Внешность и осанка у него еще хуже, чем декламация. Он манит к себе Гамлета, точно бидль, вызывающий на прием к лорду-мэру оробевшего кандидата на должность младшего ливрейного лакея. На месте Форбс-Робертсона я не снес бы такой игры ни от чьего брата: я оглушил бы всех, обрушившись на него с ужасной бранью. Все это тем более досадно, что роль призрака – одно из чудес пьесы… Шекспир никому не доверял роль призрака, а играл ее сам».

В той же самой рецензии Шоу пишет об исполнении роли Офелии актрисой Пэтрик Кэмбл, чей талант он отметил одним из первых. Однако прежде чем привести ту часть рецензии, где говорится о Кэмбл в роли Офелии, следует напомнить о нетерпимом отношении Шоу к актерским штампам и внешней красивости; их воплощением на сцене была для него Сара Бернар, игре которой он обычно противопоставлял игру Элеоноры Дузе, бывшую для Шоу воплощением подлинного и глубокого реализма, игру, «где каждое движение одухотворено гуманной идеей».

С этой же позиции разбирает Шоу исполнение миссис Пэтрик Кэмбл:

«…удивительна Офелия – Пэтрик Кэмбл. Кажется, что эта роль не способна к развитию. Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Пэтрик Кэмбл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей. Трудно описать возмущение, вызванное у зрителей таким поруганием традиций. Они жаждали увидеть сильное духовное напряжение и четкость и ясность той концепции девического помешательства, которую воплощала Лили Хэнберри. Но эта блуждающая, слабоумная, с затемненным сознанием Офелия, которая, едва отдавшись одному чувству, тотчас же забывает о нем. Офелия, чей голос звучит так, что вы содрогаетесь, – эта Офелия мучительно терзает зрителей».

Это «терзает зрителей» очень важно для Шоу, это едва ли не высшая похвала в его устах, и обратите внимание, как он развивает свою мысль о новой Офелии:

«Ее влияние на ход пьесы решающе. Тревога, охватывающая короля и королеву, горе, угнетающее Лаэрта, – непосредственный результат этого влияния. И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать».

И наконец, самое главное:

«Но страдание благотворно для них, для театра, для пьесы».

Прочитав театральные рецензии Шоу, вы отметили бы, что это последнее высказывание характерно для него. Шоу хвалит актрису за то, что она «терзает» зрителей и «заставляет их страдать». «Театр, – писал Шоу, – не может доставлять удовольствие Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»: В этом была основа требований, предъявляемых непримиримым Джи-Би-Эс к театру, ибо у театра и драматурга «более высокая цель, чем забавляться самому и забавлять людей: он должен толковать жизнь».

И на пути к осуществлению театром этого высокого назначения Джи-Би-Эс-критик не знал компромиссов. Принцип, провозглашенный им еще во времена Корно ди Басетто, оставался в силе: оппонент в искусстве – личный враг критика. Шоу никогда не забывал этого. Он не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, а пьесы Шоу вовсе не пользовались тогда спросом. Он никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры и посещаемых всеми рецензентами.

«Мое уважение к Ирвингу, – писал он как-то, – не заставляет меня закрывать глаза на то, что для всех нас было бы лучше, если бы двадцать пять лет тому назад мы завязали его в меток вместе со всеми существующими экземплярами Шекспира и бросили в кратер ближайшего вулкана».

Когда же после смерти Ирвинга непримиримый обозреватель «Субботнего обозрения» был приглашен на его похороны в Вестминстерское аббатство, он ответил устроителям похорон краткой запиской:

«Возвращаю вам билет на похороны Ирвинга. Литература, увы, не имеет отношения к его смерти, как она не имела отношения к нему при жизни. Ирвинг перевернулся бы в гробу, если бы я пришел, точно так же, как перевернется в своем гробу Шекспир, когда появится Ирвинг».

Однако, защищая Шекспира от Ирвинга и других неудачных его толкователей, Шоу и сам яростно нападал на барда. Он не прощал Шекспиру того, что обыватели сделали его своим божеством и неприкосновенным идолом, непревзойденной вершиной искусства и неподражаемым образцом; Шоу называл его метод порочным, его идеи банальными, его героев ничтожными.

Можно было бы привести десятки высказываний Шоу о Шекспире, но мы ограничимся одним, на наш взгляд, достаточно характерным. Вот как откликнулся Шоу на предложение создать в Манчестере независимый муниципальный театр, при условии преимущественной постановки в этом театре пьес Шекспира, то есть, говоря словами Шоу, на предложение «дать Манчестеру в качестве приманки бессмертного барда».

«Какую же более убедительную гарантию, чем имя Шекспира в качестве главного драматурга этого заведения, можно дать Манчестеру? Ни одно имя не стоит в Англии на такой высоте; и все потому, что средний англичанин никогда не читает его произведений, а тот небольшой процент англичан, который читает, засыпает на второй странице, и при этом некоторые успевают обнаружить там не то, что они читают, а лишь некое призрачное величие, внушенное им высокой репутацией нашего Уильяма; между тем люди по-настоящему пытливые вскоре обнаруживают у барда весьма серьезные изъяны, и в результате этого ужасного открытия у них появляется ощущение, что они дошли до абсурда. Возьмите, к примеру, мой случай как один из случаев, заслуживающих наибольшего внимания: полмесяца назад я дерзнул указать на этих страницах, что в Юлии Цезаре – герое шекспировской драмы нет ничего, что делало бы его достойным или хотя бы приблизительно достойным Юлия Цезаря. Однако при этом обнаружилось сразу такое огромное число дураков, которых ошарашило мое совершенно бесспорное суждение, что мое уважение к роду человеческому было сильно поколеблено. Для тех, кто был не согласен со мной, существовало только два способа соблюсти достоинство. Первый – снести это молча. Второй – это, конечно, привести какую-либо реплику из пьесы, которая, по мнению моего противника, являлась действительно достойной Юлия Цезаря. Последнее, однако, потребовало бы, чтобы они прочли пьесу; а это для них почти то же, что прочесть библию. К тому же это было бы лишь пустой тратой времени; потому что раз Шекспир признан образцом самого высокого класса, достаточно процитировать любое критическое высказывание о нем, чтобы оно само по себе свидетельствовало самым ужасающим образом против того, кто его высказал. Я упоминаю это вовсе не для того, чтобы пожаловаться на существующее положение; ведь если бы упомянутые выше джентльмены поговорили со мною с глазу на глаз, они все стали бы такими же Джи-Би-Эс, как я, а вся пресса стала бы писать моим стилем, а это, подобно шекспировскому и только шекспировскому театру, было бы уж, пожалуй, слишком. Я лишь хотел здесь показать, что для того, чтобы преодолеть все трудности, связанные с необходимостью для спекаемого театра гарантировать и впредь примерное поведение, достаточно лишь упомянуть имя нашего Уильяма. Заверьте публику, что вы будете играть Шекспира и что вы не будете играть Ибсена, и увидите: муниципальные пожертвования на театр будут уступать по величине только доходам театрального буфета».

Так высказывался молодой ирландец о великом барде, чье имя было принято произносить с трепетом не только в Англии, но и за ее пределами. Шоу разоблачал его в специально посвященных ему статьях и походя, обстоятельно и невзначай, по различным мелким поводам и иногда, казалось, без всякого повода, но всегда – с определенной и неизменной позиции.

В связи с празднованием дня рождения Шекспира он написал:

«Я давно уже перестал праздновать свой собственный день рождения и не вижу, почему я должен праздновать день рождения Шекспира…»

Характеризуя юмор одного из героев комедии «Как вам это понравится?», Шоу восклицал:

«Да кто бы стерпел подобный юмор от кого угодно, кроме Шекспира? Эскимос и тот потребовал бы обратно деньги, уплаченные за билет, если бы современный автор надул его подобным образом.

Если не считать Гомера, то нет другого знаменитого писателя, которого я презирал бы так абсолютно (даже сэр Вальтер Скотт не идет в сравнение), как Шекспира, в те минуты, когда я сравнивай его умственные способности со своими. Мое раздражение против него достигает по временам такого накала, что для меня была бы в такие минуты большим облегчением возможность выкопать его и побить каменьями, ибо я отлично понимаю, что менее сильного унижения ни он сам, ни его поклонники просто не смогут почувствовать».

Русские читатели, видимо, вспомнят здесь, как яростно обрушивался на Шекспира Лев Толстой. Подобно Толстому, Шоу не сводил мелочных счетов с бардом. Это был принципиальный спор об искусстве. Это была борьба прежде всего против культа, против идеи о непревзойденности мэтра, которая, по мнению Шоу, всегда тормозит дальнейшее развитие искусства.

Это была борьба за драматургию, в которой, по замечанию одного из критиков, поучительность стоит на первом месте, а критическому осмыслению жизни отдается предпочтение перед всеми задачами поэтического воспроизведения действительности.

В статьях Шоу уже сформулированы основные требования, которые будущий драматург предъявлял к драме. Это прежде всего проникновение в жизнь, решение самых насущных социальных проблем современности.

«Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой, дает материал для драмы», – писал Шоу в одной из своих программных статей – статье «Проблемная пьеса-симпозиум», имевшей подзаголовок: «Должны ли драматурги заниматься социальными проблемами?» Здесь основное его положение о театре выражено с большой эмоциональностью:

«Если люди, куда ни посмотришь, гниют заживо и мрут с голоду и если нет людей, у которых достало бы ума и сердца забить по этому поводу тревогу, то это должны делать большие писатели. Словом, наши поэты идут по стопам Шелли и становятся политическими и социальными агитаторами, превращая театр в трибуну пропаганды и арену дискуссий».

Когда Шоу приступил к своей новой деятельности театрального обозревателя, то, по воспоминаниям редактора «Субботнего обозрения» Фрэнка Хэрриса, «многие читатели поначалу решительно возражали против него и писали в редакцию, требуя, чтобы мы ликвидировали их подписку или хотя бы перестали осквернять «социалистическими проповедями и театральной болтовней Шоу их дома». И действительно, Шоу никогда не упускал случая высказать свои социалистические убеждения, давая при этом блестящий образец того, как даже самую безобидную рецензию можно использовать для политической пропаганды.

Так, свою рецензию на рождественскую пантомиму в Друри Лэйн он начал с изложения своих взглядов на рождество:

«Весьма сожалею, что в этих статьях мне придется касаться такого предмета, как рождество… Это лавочники и пресса навязывают рождество населению…»

И вот из другой рождественской рецензии:

«Как все разумные люди, я очень не люблю рождество. Мне отвратительно бывает смотреть, как вся нация неделями воздерживается от музыки, чтобы дать всякому желающему очистить карманы ближнего, сославшись на праздники, предлог воистину омерзительный и лживый. Это настоящее варварство, наше рождество. Мы должны обжираться, потому что сейчас рождество. Мы должны напиваться, потому что сейчас рождество. Мы должны быть лицемерно щедры; мы должны покупать вещи, которые никому не нужны, и дарить их людям, которые нам не нравятся; мы должны посещать бессмысленные развлечения, которые даже у маленьких детей вызывают насмешки; нас донимают своим корыстным вниманием бесчисленные торгаши, и все оттого, что сейчас рождество – а точнее, оттого, что значительное число людей, в том числе и всемогущие буржуазные торговцы, рассчитывает за эту неделю злоупотреблений и разбоя, расточительности и невоздержанности покрыть к концу года все свои убытки…»

Когда же независимые лейбористы попросили однажды Шоу написать поздравление для их специальной рождественской открытки, он написал следующее.

«Не унывайте, товарищи, все мы ненавидим рождество, но оно бывает только раз в год и длится недолго».

Одним из тех, кого неизменно защищал и восхвалял в своих критических обзорах этот иконоборец, был норвежский драматург Ибсен.

Говоря об Ибсене, Шоу не скупится на эпитет «великий», не считает необходимым сдерживать проявление своих симпатий:

«Вряд ли нужно объяснять, что именно Ибсен побудил меня со всей непримиримостью ополчиться против развлекательных зрелищ… В прошлый понедельник я, очарованный Ибсеном, безропотно высидел в битком набитом театре с трех часов почти до половины седьмого. Поплатился я за это тем, что в другой раз не смог просидеть и пяти минут на доибсеновской пьесе – такое невыносимое раздражение и скука овладели мною» [4]4
  Перевод В. Хинкиса.


[Закрыть].

Шоу считал, что именно Ибсен сумел правильно решить в своей драматургии самые острые проблемы современности, именно он нанес удар лживым, лицемерным, фарисейским идеалам мещанства, разоблачил его трусливую идеологию В своих многочисленных статьях о знаменитом норвежце Шоу развивает самые смелые из его идей, доводит их до логического конца, делая в них Ибсена, как неоднократно отмечала критика, подлинным социалистом и пространно излагая то, «что думал бы Ибсен, будь он Бернардом Шоу».

Глава 6

Бурное начало. «Неприятные» пьесы и первые неприятности. «Не моя вина, читатель…»

После одной из встреч в читальном зале Британского музея в 1885 году Уильям Арчер предложил Шоу написать вместе с ним пьесу. Арчер был большим знатоком по части построения сюжета, но не умел писать диалог, а Шоу, который ничего не понимал в сюжетах, умел строить диалог. Оставалось только объединить усилия.

Арчер дал идею первого акта, Шоу написал диалог и стал поторапливать Арчера с сюжетом, потому что у него было еще в запасе множество идей для диалогов. Однако Арчер ничего не мог придумать, и Шоу пришлось показать пьесу другому драматургу, Джоунзу, который только и спросил: «А где же тут убийство?»

Партнеры разошлись. Арчер убедился в том, что Шоу не рожден драматургом, и сохранил это убеждение на всю жизнь (он сумел даже однажды внушить это самому Шоу). Даже через тридцать лет после этого Арчер с редкостным упорством продолжал твердить: «Это же плохо, плохо!» Впрочем, истинный характер расхождения соавторов раскрыт самим Шоу в предисловии к отдельному изданию его «Неприятных пьес»:

«Мистер Арчер уже описал… каким нетерпимым соавтором я оказался: задуманный и тщательно разработанный им план очень приятной, чувствительной и «хорошо сделанной» пьесы, как раз такой, какие были тогда в моде, я совершенно исказил и исковеркал, превратив ее в гротескно-реалистическое разоблачение эксплуататоров-домовладельцев, аферистов и городского управления, а также денежных и матримониальных союзов между этой публикой и теми милыми людьми, которые живут на «независимый» доход и воображают, что вся эта грязь их никак не затрагивает».

Незаконченная пьеса провалялась много лет в столе у Шоу, и, только узнав, что Дж. Грейн жалуется на репертуарный голод, испытываемый его новым «Независимым театром», Шоу вытащил ее из стола.

Он вспоминает:

«В поисках драматургического шедевра новый театр постигла такая решительная неудача, что до самой осени 1892 года они не поставили еще ни одной сколько-нибудь значительной пьесы английского автора. В этот критический и столь унизительный для национального достоинства момент я предложил мистеру Грейну, чтобы он отважился объявить о постановке моей пьесы. И, будучи человеком исключительного оптимизма и предприимчивости, он пошел на этот шаг без колебаний».

Шоу взялся за переработку пьесы. Уже из его предисловия, приведенного выше, можно понять, во что превратился под его пером благонамеренный и благопристойный замысел Арчера: появилась пьеса о том, как «буржуазная респектабельность жиреет на нищете трущоб, подобно тому, как муха жиреет на помойке».

Биограф Шоу, Сэн-Джон Эрвин, считает, что идею пьесы подсказала ему одна из глав диккенсовской «Крошки Доррит», и это вполне вероятно, так как Шоу был горячим поклонником Диккенса. Однако еще более вероятно, что здесь сказались впечатления тех времен, когда он собирал квартплату для дублинского агентства и на практике познал, откуда берутся доходы домохозяев. Об этом он прямо говорит, отвечая на обвинение Арчера в плохом знании жизни, высказанное по поводу пьес «Дома вдовца» и «Волокита»:

«…Более поразительного разоблачения Шоу, чем то, что появилось в статье из «Уорлд», даже я никогда не читал. Это мне-то, который вот этими самыми руками еженедельно собирал квартплату в трущобах и четыре с половиной года провел за кулисами буржуазного землевладения, который ухаживал за женщинами всех сортов, – это мне-то вы говорите, чтоб я обратился к действительности и перестал фантазировать в подобных делах, говорите вы, сентиментальный и мягкий кабинетный затворник».

В названии пьесы – «Дома вдовца» – обыграно по контрасту библейское выражение «дома вдов», а содержание ее, видимо, хорошо известно русскому читателю. Во время отдыха на Рейне некий мистер Сарториус и его дочь Бланш встречают молодого англичанина-врача мистера Трента. Молодые люди влюбляются друг в друга и хотят пожениться, но когда доктор Трент посещает дом Сарториуса, уже в Англии, он случайно узнает, что состояние семьи нажито исключительно за счет квартирной платы, взимаемой с обитателей жалких трущоб. Уволенный Сарториусом сборщик квартплаты Ликчиз со зла выкладывает это наивному доктору Тренту:

« Ликчиз.…Я выцарапывал деньги там, где никто другой в жизни бы не выцарапал… Смотрите сюда, джентльмены. Посмотрите на этот мешок с деньгами! Тут каждый пенни слезами полит; на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок плачет от голода, – а я прихожу и выдираю последний грош у них из глотки. До тех пор пристаю и угрожаю, пока не отдадут. Знаете, джентльмены, я уже очерствел на этой работе; но тут есть такие деньги, к которым я бы никогда не прикоснулся, кабы не страх, что мои собственные дети останутся без хлеба, если я не угожу хозяину. И вот только за то, что я истратил двадцать четыре шиллинга на ремонт лестницы, – а на этой лестнице уже три женщины покалечились, и случись еще такое, он бы непременно угодил под суд, – так вот за то, что я истратил эти гроши, он меня выгоняет!.. Слушать ничего не хочет, хоть я и предложил возместить этот расход из своего кармана, да и сейчас не отказываюсь, только бы вы, сэр, замолвили за меня словечко.

Трент (в ужасе). Вы отнимали хлеб у голодного ребенка! Ну, знаете, так вам и надо… Мистер Сарториус совершенно прав.

Ликчиз (смотрит на него во все глаза; и, как ни терзает его тревога, на миг она уступает место презрительному удивлению). Господа! Вы только послушайте, что он говорит! Ну и невинный же вы ягненок, как посмотрю я на вас, сэр! Вы что думаете – он меня уволил за то, что я был слишком жесток? Ему ведь все мало; если б я с них шкуру живьем содрал, он бы и то сказал, что мало. Я не говорю, что он хуже всех домовладельцев в Лондоне, – есть такие, что хуже быть нельзя; но только если взять самого плохого, так и он ничем не лучше» [5]5
  Перевод О. Холмской.


[Закрыть].

А дальше выясняется, что и совестливый доктор Трент получает свои доходы от закладной под эти трущобные участки, то есть в конечном счете обирает тех же голодных крошек… Подобных пьес публике «Независимого театра», конечно, еще не приходилось видеть. Это было посильнее, чем Ибсен, и реакция зала была соответственно более живой. Впрочем, предоставим слово новоявленному драматургу, который писал:

«Первое представление прошло весьма бурно: социалисты и независимые яростно аплодировали мне из принципа; завсегдатаи премьер яростно свистели из тех же соображений; я выступил в уже привычной для меня роли митингового оратора и произнес речь перед занавесом. Газеты добрых две недели обсуждали пьесу – не только в обычных театральных рецензиях и заметках, но и в передовицах и в письмах в редакцию».

Один из критиков сказал, что это «самая смелая пьеса, какую за последние годы видела английская публика», другие называли пьесу «глупой», «беспримерной», «отвратительной», «злобной», «жалкой» и, наконец, говорили, что это «вообще не пьеса». Рецензенты писали, что Шоу подсунул им вместо обычной пьесы грубую социалистическую пропаганду и что в конце концов они могли бы услышать то же самое, не покупая билет в театр, а просто слушая речи Шоу в Гайд-парке. После нескольких представлений пьесу сняли. «Я не достиг успеха, – писал Шоу, – но я вызвал сенсацию, и сенсация эта так пришлась мне по душе, что я исполнился решимости попробовать еще».

Это понятно. Он и не собирался пожинать лавры обычного драматургического успеха, поставляя публике то, к чему она была привычна. У него «не было ни склонности к тому, что называют популярным искусством, ни уважения к популярной морали, ни восхищения популярной героикой». К тому же, как ирландец, он не чувствовал нужды прикидываться патриотом ни «по отношению к стране, которую я покинул, ни по отношению к стране, которая подавила мою родину. Как человек я ненавидел резню и насилие, будь то на войне, в спорте или на мясобойне. Как социалист я ненавидел нашу беспорядочную борьбу за деньги и верил в равенство как единственный возможный фундамент для социальной организации, дисциплины, субординации, достойного поведения, а также избрания подходящих лиц на высокие посты. Я терпеть не могу шикарной жизни, которая с такой легкостью достается не обремененным заботами «блестящим» людям… Я не был ни скептиком, ни циником, просто я понимал жизнь не так, как средний респектабельный гражданин…»

Не удивительно, что пьеса, начиненная идеями Шоу, пришлась не по душе зрителю. Аудитория в «Независимом театре» отличалась от той, к которой обращался Шоу на уличных митингах или в Гайд-парке. Те были слишком бедны, чтобы покупать билеты в театр, да к тому ж многие из них были так бедно одеты, что вряд ли встретили бы в театре благожелательный прием, даже если бы и купили билеты. Но уж зато они, без сомнения, поняли бы нападки Шоу на домовладельцев трущобных кварталов хотя бы потому, что с них сдирали квартплату в таких же трущобах. Однако не для них ставились пьесы в театрах, не о них думали режиссеры. Для них были предназначены дешевые зрелища вульгарного мюзик-холла и рождественские пантомимы; считалось, что другого они и не поймут.

Новая пьеса Шоу «Волокита» не имела успеха, хотя здесь был и живой, остроумный диалог и забавная ссора между двумя соперницами из-за того, на ком женится болтливый и не особенно завидный кавалер. Считают, что конфликт пьесы был основан на подлинной ссоре между Дженни Пэттерсон, вдовушкой, с которой у Шоу был первый роман, и актрисой, героиней его второго романа. Пьеса эта считалась неудачной и ставилась впоследствии очень редко.

Зато третья пьеса, написанная буквально через несколько месяцев после второй, снова произвела сенсацию и вызвала дискуссии, не затихавшие несколько лет. Пьеса эта, называвшаяся «Профессия миссис Уоррен», затрагивала проблему проституции, и цензор запретил показывать ее в Англии, заявив, что она является аморальной.

Конечно же, в пьесе Шоу не было ничего аморального. Проституция рассматривалась в ней как социальное зло, и пьеса была ничуть не более аморальной, чем, скажем, проповеди архиепископа или передовые статьи на ту же тему, где с беспокойством писали о явлении, которое тогда называли белым рабством. Шоу рассматривал эту проблему под тем же углом, что и проблему трущоб – как одно из зол капиталистической системы. В предисловии к пьесе он заявлял:

«Профессия миссис Уоррен» была написана в 1894 году с целью привлечь внимание к той истине, что проституция вызвана вовсе не порочностью женщин и мужской распущенностью, а просто такой низкой оплатой тяжкого женского труда, что многим женщинам приходится прибегать к проституции для того, чтобы не умереть с голоду».

Героиня пьесы, миссис Уоррен, содержит несколько домов терпимости в Бельгии, в Вене и Будапеште. Это дает ей большой доход, и дочь ее воспитывается в закрытых школах, а затем в университете, не подозревая об источнике материнского дохода. В конце концов дочь все-таки узнает о страшном промысле матери, и тогда миссис Уоррен рассказывает ей о своих трех сестрах – о тех, что шли по пути добродетели, и о той, кому, как и ей самой, посчастливилось преуспеть на скользком пути порока.