Текст книги "Собрание сочинений. т. 4. "

Автор книги: Эмиль Золя

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 45 страниц)

– Посмотрите на третье окно в верхнем этаже! – воскликнул вдруг с восхищением Мафр. – Слева отлично видна горящая кровать… Желтые занавески пылают, как бумага.

Пекер де Соле рысцой подбежал успокоить собравшихся; это была ложная тревога.

– Ветром, действительно, относит искры в сторону супрефектуры, – сказал он, – но они гаснут на лету. Нет никакой опасности, мы справимся с огнем.

– А известно ли, – спросила г-жа де Кондамен, – известно ли, отчего начался пожар?

Бурде утверждал, что он увидел сначала сильный дым, выходивший из кухни. Мафр, наоборот, уверял, что огонь прежде всего появился в одной из комнат второго этажа. Супрефект покачивал головой с той осторожностью, которая подобает официальному лицу, и наконец сказал вполголоса:

– Я полагаю, что дело тут не обошлось без злоумышленника. Я уже приказал произвести расследование.

И он сообщил, что видел человека, поджигавшего дом виноградной лозой.

– Да, я тоже его видела, – перебила Аврелия Растуалъ. – Это был Муре.

Все страшно изумились. Это казалось невозможным. Муре, убежавший из сумасшедшего дома и собственными руками поджегший свой дом, – какая потрясающая драма! Аврелию забросали вопросами. Она покраснела под строгим взглядом матери. Неприлично молодой девушке проводить ночи у окна.

– Уверяю вас, я отлично узнала Муре, – продолжала она. – Я не спала и встала, увидев яркий свет… Муре плясал среди огня.

Супрефект наконец заявил:

– Совершенно верно, мадмуазель Аврелия права… Я теперь вспоминаю и узнаю несчастного. Он был так страшен, что я просто растерялся, хотя его лицо показалось мне знакомым… Прошу извинить меня, но это очень важно; мне нужно отдать кое-какие распоряжения.

Он опять ушел, а собравшиеся принялись обсуждать это ужасное происшествие – хозяин дома, сжегший своих жильцов. Бурде обрушился на сумасшедшие дома; там просто нет никакого надзора. По правде сказать, Бурде боялся, как бы в пламени пожара не погибла префектура, обещанная ему аббатом Фожа.

– Сумасшедшие очень злопамятны, – простодушно заметил Кондамен.

Эти слова смутили всех. Разговор оборвался. Дамы слегка вздрогнули, мужчины обменялись многозначительными взглядами. Горевший дом сделался еще интереснее после того, как стало известно, кто его поджег. Глаза, устремленные на огонь, щурились от сладостного трепета при мысли о драме, которая должна была там разыграться.

– Если этот несчастный Муре там, то это составляет пять человек, – прибавил Кондамен, но дамы заставили его замолчать, называя ужасным человеком.

С самого начала пожара супруги Палок смотрели на него из окна своей столовой. Оно приходилось как раз над импровизированной гостиной, устроенной на тротуаре. Жена судьи сошла наконец вниз и любезно пригласила к себе жену и дочь Растуаля, а также остальных членов компании.

– Из наших окон отлично видно, уверяю вас, – сказала она.

Когда дамы стали отказываться, она прибавила:

– Но вы простудитесь, ночь довольно прохладная.

Г-жа де Кондамен улыбнулась и выставила из-под юбки свои маленькие ножки.

– Да нет, мне совсем не холодно, – заявила она. – У меня прямо ноги горят. Мне очень хорошо… А вам разве холодно, мадмуазель?

– Мне даже слишком жарко, – уверяла Аврелия. – Можно подумать, что сейчас лето. Этот огонь сильно греет.

Все заявили, что на улице очень хорошо, и г-жа Палок решила остаться и тоже села в кресло. Мафр ушел, заметив в толпе своих сыновей в обществе Гильома Поркье; они прибежали все трое без галстуков из какого-то притона возле вала, чтобы посмотреть на пожар. Мировой судья, который был уверен, что его Альфред и Амбруаз сидят под замком в своей комнате, схватил их за уши и потащил домой.

– Не пойти ли нам спать? – предложил де Бурде, становившийся все более и более угрюмым.

В это время снова появился неутомимый Пекер де Соле, не забывавший о дамах, несмотря на все хлопоты, выпавшие на его долю. Он быстро направился навстречу Делангру, возвращавшемуся из тупика Шевилот. Они заговорили вполголоса. Должно быть, мэр присутствовал при какой-то ужасной сцене; он провел рукою по лицу, как бы желая отогнать страшное видение, преследовавшее его. Дамы слышали только, как он пробормотал: «Мы пришли слишком поздно!.. Это ужасно, ужасно!..» Он не захотел отвечать ни на какие вопросы.

– Только де Бурде и Делангр жалеют аббата, – сказал Кондамен на ухо г-же Палок.

– Они имели с ним дела, – спокойно ответила она. – Посмотрите-ка, вот и аббат Бурет. Этот-то плачет искренно.

Аббат Бурет, стоявший в цепи, проливал горькие слезы. Бедняга не хотел слушать никаких утешений. Он ни за что не соглашался сесть в кресло, а продолжал стоять, глядя затуманившимися глазами на последние догоравшие балки. Кто-то видел также и аббата Сюрена; но он скоро исчез, послушав, что толкуют в толпе.

– Пойдем спать, – повторил де Бурде. – Глупо же, наконец, торчать здесь.

Все общество поднялось. Было решено, что Растуали проведут ночь у Палоков. Г-жа де Кондамен оправила свои измятые юбки. Отодвинули кресла, постояли еще немного и наконец разошлись, пожелав друг другу спокойной ночи. Насос продолжал хрипеть, огонь ослабевал, заволакиваясь клубами черного дыма; слышались только затихавшие шаги расходившейся толпы и удары топора пожарного, рубившего сруб.

«Кончено», – подумал Маккар, все время стоявший на противоположном тротуаре.

Он все же постоял с минуту, прислушиваясь к последним словам, которыми Кондамен вполголоса обменивался с г-жой Палок.

– Ну, никто о нем не пожалеет, – тихонько сказала жена судьи, – кроме разве этого простофили Бурета. Он сделался совершенно невыносимым, мы все превратились в его рабов. Епископ, должно быть, теперь посмеивается… Наконец-то Плассан свободен!

– А Ругоны! – заметил Кондамен. – Они, наверно, в восторге.

– Еще бы! Ругоны на седьмом небе. Они наследуют завоеванное аббатом… Право, они дорого бы заплатили тому, кто решился бы поджечь этот домишко.

Маккар ушел недовольный. Он начал побаиваться, что остался в дураках. Радость Ругонов огорчала его. Ругоны хитрецы, они всегда ведут двойную игру, которая неизменно кончается тем, что они вас надувают. Переходя площадь Супрефектуры, Маккар дал себе слово никогда больше не действовать вслепую.

Поднимаясь в комнату, где умирала Марта, он увидел Розу, сидевшую на ступеньках лестницы. Вся побагровев от злости, она бормотала:

– Ну нет, я ни за что не останусь в комнате; я не хочу видеть таких вещей. Пусть околевает без меня! Пусть подыхает, как собака! Я не люблю ее больше, я никого больше не люблю… Посылать за мальчиком, чтобы он присутствовал при этом! И я согласилась! Всю жизнь не прощу себе этого!.. Он был бледен как полотно, ангелочек. Мне пришлось нести его сюда от самой семинарии. Я боялась, что он отдаст богу душу, так он плакал. Какая жалость!.. А теперь он там – целует ее. Меня прямо мороз по коже подирает. Я бы хотела, чтобы дом обрушился нам на голову, чтобы все сразу кончилось… Пойду забьюсь в какой-нибудь угол, буду жить одна… Никого на свете не хочу видеть, никого, никого! Вся жизнь – одни только слезы да огорчения!

Маккар вошел в комнату. Г-жа Ругон опустилась на колени, закрыв лицо руками, а Серж, стоя у кровати, поддерживал голову умирающей; по щекам его струились слезы. Марта все еще не приходила в себя. Последний отблеск пожара озарял комнату красным светом.

Тело Марты передернулось в предсмертной икоте. Она открыла удивленные глаза, приподнялась на кровати и осмотрелась кругом. Увидев в красном зареве пожара сутану Сержа, она в невыразимом ужасе сложила руки и испустила последний вздох.

КОММЕНТАРИИ

ЧРЕВО ПАРИЖА

«Чрево Парижа» – третий роман цикла «Ругон-Маккары» – вышел отдельным изданием весной 1873 года.

Впервые упоминание о «Чреве Парижа» встречается в третьем перечне романов цикла «Ругон-Маккары», составленном Золя в 1871 году. В этом списке третий роман носит название «Чрево». В письмо к своему голландскому издателю и переводчику Ван-Сантен Кольфу от 9 июля 1890 года Золя писал: «Роман „Чрево Парижа“ сначала должен был называться „Чрево“. Это название казалось мне значительно более широким и выразительным. Но я уступил желанию моего издателя».

Непосредственной работе над романом предшествовал длительный период собирания материала. Золя всесторонне и тщательно изучал Центральный рынок Парижа. Он неоднократно посещал рынок в разное время дня. Провел там однажды целую ночь, наблюдая за ночной жизнью этого района города, за ранним привозом товара.

Под впечатлением своих посещений рынка Золя написал несколько очерков: «Ночь на Центральном рынке», «Павильон живности и дичи», «Рыба», «Колбасная» и др., включенных затем в роман. Он сделал ряд зарисовок, чертежей, планов рынка и прилегающих к нему улиц. Золя интересовался всем: организацией торговли, историей постройки крытого рынка в 1851 году, ценами мест в павильонах, различными статистическими данными, способами и методами фальсификации продуктов и т. д. Он делает многочисленные выписки из книги Максима дю Кана «Париж, его органы, его функции и жизнь во второй половине XIX века»; в префектуре Золя изучает материалы об административном управлении рынком.

Лето и осень 1872 года писатель усиленно работает над романом. 22 октября 1872 года он писал Морису Дрейфусу, компаньону издателя Шарпантье: «…я так погружен в „Чрево Парижа“, что, признаюсь Вам, я и не приступал еще к „Карьере Ругонов“ (речь идет о работе над переизданием романа „Карьера Ругонов“).

В рукописном фонде писателя в Национальной библиотеке в Париже хранятся многочисленные подготовительные материалы к роману. Особый интерес представляют страницы так называемого „Наброска“, где Золя излагает сюжет романа, подробно раскрывает его замысел, определяет его связь с другими произведениями цикла.

Сохранились планы отдельных глав, развернутые характеристики действующих лиц романа, их внешности, костюма, привычек, взглядов, их роли в сюжете. Ряд персонажей связывает роман „Чрево Парижа“ с другими произведениями цикла „Ругон-Маккары“. Одно из центральных мест в романе отведено Лизе Маккар, жене колбасника Кеню, – старшей дочери Антуана Маккара („Карьера Ругонов“). Она сестра Жервезы („Западня“). В „Чреве Парижа“ упоминается двоюродный брат Лизы – Аристид Саккар, которого читатель встречает в романах „Карьера Ругонов“, „Добыча“, „Деньги“. Дочь Лизы – Полина Кеню станет героиней романа „Радость жизни“. В „Чреве Парижа“ большую роль играет художник Клод Лантье, сын Жервезы. Прототипом образа Клода послужил друг Золя, художник Поль Сезанн. Впоследствии Клод будет главным героем романа „Творчество“.

Однако роман „Чрево Парижа“ связан с другими эпизодами Ругон-Маккаров не только повторяющимися персонажами, но прежде всего единством идейно-художественного замысла. Об этом писал сам Золя в „Наброске“: „…особое значение имеет для меня место этого произведения во всей серии. Оно дополняет „Добычу“, – это („Чрево Парижа“. – И. Л.)добыча среднего класса, похоть к жирной снеди и приятному, спокойному пищеварению“. Далее Золя следующим образом определяет замысел романа: „Основная мысль – чрево. Чрево Парижа, Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево людское; говоря обобщенно – буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радости и честность… буржуазия, тайно поддерживающая Империю, потому что Империя каждодневно доставляет ей пирог и позволяет счастливо набивать брюхо, лоснящееся на солнышке, пока сама Империя не докатится до груды костей при Седане. В этом обжорстве, в этом набитом брюхе – философский и исторический смысл романа. Художественная сторона его – это современный рынок, гигантский натюрморт восьми павильонов, ежедневный обвал съестного по утрам в самом центре Парижа“.

Гравюры известного нидерландского художника XVI века Питера Брейгеля Старшего, изображающие „тучных“ и „тощих“ („Пиршество тучных“, „Праздник тощих“ и др.), натолкнули Золя на мысль показать вражду разжиревшего мещанства к людям республиканских идеалов как борьбу толстых и тощих. В „Наброске“ Золя писал: „В конце концов я изображаю борьбу Тощих и Толстых… к Толстым относится большинство персонажей романа. Тощие – это прежде всего Флоран, затем Клод, некоторые из завсегдатаев Лебигра, горбун Везинье, старый наборщик“.

Неприязнь Золя к Толстым отчетливее всего проявилась в сатирически-гротескном изображении торговок Центрального рынка.

Антибуржуазную направленность произведения отмечал Золя, говоря и о характере героини романа – Лизы. „У меня будет честная женщина в ветви Маккаров, – писал он. – Честная, нужно оговориться. Я хочу наделить свою героиню честностью ее класса и показать, какая бездна трусости и жестокости скрывается в спокойной плоти буржуазной женщины…“ Золя добавлял, что Лиза относится к числу тех эгоистических обывателей, которые „рассматривают честность как мягкое перо, на котором удобно спать в свое удовольствие“.

С Сытому, тупому, самодовольному Рынку – царству Толстых – в романе противопоставлен республиканец Флоран. Золя писал: „Флоран – этот Тощий, этот голодный изгнанник, воплощающий верность высоким принципам, бунт идеального, мечту о справедливости и братстве, попадает в самое раздолье обжорства Второй Империи, в торжествующую среду удовлетворенных аппетитов брюха“ (статья Золя „Народная драма“).

В нарушение общей схемы цикла центральный персонаж романа – Флоран связан с Ругон-Маккарами лишь косвенно. Он старший брат Кеню, мужа Лизы. Создавая образ „пылкого республиканца-идеалиста“, Золя использовал несколько книг о жизни сосланных политзаключенных, в частности воспоминания республиканца Делеклюза, арестованного после государственного переворота Луи-Бонапарта 2 декабря 1851 года и сосланного на каторгу в Кайенну, впоследствии погибшего на одной из баррикад Коммуны [1]1
  Delecluse, De Paris à Cayenne, journal d’un transporté, Р.1869.


[Закрыть].

В процессе работы над романом Золя значительно изменил первоначальный план развития сюжета: так он не включил эпизоды, связанные с Жервезой, сестрой Лизы. О ней в романе только упоминается. Золя значительно расширяет роль мадемуазель Саже и ее интриг в развитии действия, усложняет историю соперничества Лизы и Луизы, он вводит в текст романа многочисленные высказывания Клода Лантье об искусстве.

В общем замысле и в композиции романа „Чрево Парижа“ чрезвычайно большую роль играют многочисленные описания рынка. Если в одной из своих ранних новелл „Фиалка“, сюжет которой также связан с Центральным рынком, Золя подчеркивал грубость и антиэстетичность рынка, то в романе „Чрево Парижа“ писатель стремится показать особую красоту гигантских натюрмортов, состоящих из нагромождения рыб, дичи, сыров, мясных туш, сосисок, колбас и т. д. Писатель Поль Алексис, один из друзей и учеников Золя, останавливаясь на этой стороне романа, отмечал: „Чрево Парижа“ является громадным натюрмортом… книга вся от начала до конца – симфония: симфония жратвы, пищеварения столицы» [2]2
  P. Alexis, E. Zola, P. 1882.


[Закрыть].

Золя описывает квартал Центрального рынка в различные моменты дня и ночи. Он дает Рынок через восприятие разных персонажей романа: Флорана, Лизы, Майорана, Кадины, Клода. В многочисленных высказываниях Клода Лантье Золя утверждает эстетическую ценность новой индустриальной архитектуры – огромных и легких конструкций из чугуна, железа и стекла. В романе Рынок становится воплощением новых форм искусства, противопоставленных старинной архитектуре церкви св. Евстафия.

Поль Алексис вспоминает: «Сколько раз… он уводил меня на Центральный рынок. – Какую прекрасную книгу можно написать об этом подлом памятнике, – повторял он мне, – и какая действительно современная тема!.. Мне грезится колоссальный натюрморт».

Указывая на особые творческие задачи, которые ставил себе Золя, работая над романом «Чрево Парижа», критик Ленеллетье, знавший Золя, пишет: «Мы часто говорили с ним о непривычной еще красоте рождающегося нового искусства, которую наши современники, казалось, не замечали. Большинство из них не признавали двойную, утилитарную и эстетическую, ценность новой архитектуры. У Золя возникло намерение, вначале еще не вполне ясное, но к которому он часто возвращался в наших разговорах, – написать книгу, действие которой развертывалось бы на фоне и в пределах Центрального рынка. Он чрезвычайно увлекся этим замыслом. Его стремление создавать развернутые описания, являющиеся частью действия, вливающиеся в него, обретало в этом замысле возможность своего воплощения. „Чрево Парижа“ – первый роман Золя, в котором центром сюжета, его движущим моментом являются описания „среды“» [3]3
  Lepelletier, E. Zola, Р. 1883.


[Закрыть].

Появление романа «Чрево Парижа», как и предшествующих произведений цикла «Ругон-Маккары», не вызвало большого интереса французской критики. Авторы многочисленных рецензий отзывались об этом романе холодно, а иногда и просто враждебно. Часто критики обращались к роману лишь для того, чтобы на его примере показать крайности натуралистической школы, многие из них возмущались многочисленными пространными описаниями, особенно «симфонией сыров». В июльском номере 1873 года журнала «Ревю де Де Монд» была помещена статья Поля Бурже, который очень низко оценивал художественные достоинства романа Золя и сожалел, что для писателя будто бы совершенно недоступно изображение внутреннего мира героев, он упрекал Золя в «извращенной манере письма». Отрицательным был и отзыв критика Ф. Брюнетьера, который писал в своем обзоре «Реалистический роман в 1875 году», что Золя создал произведение «поразительное своей грубостью и резкостью» («Ревю де Де Монд», 1875, апрель).

Критик-католик Барбе д’Оревильи несколько позже, в 1902 году, резко возмущался книгой Золя: «Мы все становимся колбасниками, и это именуется реализмом». Д’Оревильи видел в романе проявление двух чудовищных явлений современности: Материализма и Демократизма [4]4
  Barbe у d’Aurevilly, Le roman contemporain, P. 1902.


[Закрыть]. В этих словах д’Оревильи раскрыта одна из истинных причин резких отрицательных отзывов о «Чреве Парижа» официальной буржуазной критики.

Положительно оценил роман Мопассан, подчеркивавший главным образом достоинства описаний Рынка.

«„Чрево Парижа“ – это апофеоз рынка овощей, рыбы, мяса. Эта книга пахнет рыбой, как возвращающееся в порт рыбацкое судно; от нее веет свежестью огородной зелени и тяжелым дыханием прелой земли. А из глубоких погребов громадного пищевого склада на страницы книги поднимается тошнотворный запах лежалого мяса, отвратительный аромат сваленной в груды дичи, зловоние сыров; все эти испарения смешиваются, как в реальной жизни, и, читая книгу, вы испытываете те же ощущения, какие испытали, проходя мимо этого дворца пищеварения, подлинного чрева Парижа» [5]5
  Мопассан, Полн. собр. соч., т. XIII, Гослитиздат, М. 1950, стр. 124.


[Закрыть].

Интерес к роману «Чрево Парижа» несколько усилился во Франции после успеха инсценировки романа, сделанной В. Бюзнахом и представленной в феврале 1887 года на сцене «Парижского театра». Ряд газет выступили с благожелательными отзывами о спектакле.

В своем дневнике режиссер Андре Антуан, отмечая правдивость постановки, подчеркнул мелодраматический характер инсценировки Бюзнаха («Дневники директора театра», 17 марта 1887 г.).

Новизна темы и персонажей вызвала резкое осуждение усердного хранителя старых традиций французской сцены – Франциска Сарсэ – театрального обозревателя газеты «Тан». Золя ответил на нападки Ф. Сарсэ большой статьей «Народная драма» (газета «Фигаро», 2 марта 1887 г.), в которой он отстаивал необходимость создания нового репертуара, порывающего с традицией салонной, любовно-психологической драмы, со скрибовскими канонами «хорошо сделанной пьесы».

Газета «Парижская жизнь» напечатала либретто пародийного балета – «„Чрево Парижа“, большой муниципальный балет в двух актах и пяти картинах. Поэма и музыка Э. Золя». Кордебалет составляла различная рыночная снедь, пытающаяся соблазнить Флорана.

В России переводы «Чрева Парижа» появились в 1873 году почти одновременно в шести журналах: «Дело», «Искра» «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Русский вестник», «Библиотека дешевая и общедоступная». Правда, как правило, это были сокращенные переводы, а порою и пересказы. Но в том же 1873 году роман вышел двумя отдельными изданиями. Роман был высоко оценен многими русскими журналами, которые прежде всего подчеркивали социальное звучание произведения. В. Чуйко писал в радикальном журнале «Искра» («Современный французский роман», 1873, март), что «в романе дана необыкновенно талантливо написанная картина парижского брюха при Второй Империи». Чуйко подчеркивал враждебное отношение писателя к лавочникам, к «Толстым», и этим он объяснял нелюбовь французского буржуазного читателя к Золя: «У Эмиля Золя буржуа оскорблен вовсе не слишком откровенными сценами и положениями, а именно тем, что этими сценами и положениями нельзя спокойно наслаждаться, что в них автор преследует совершенно другие цели и описывает нравственные и физические уклонения с отвращением и злобой, которые доказывают, как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир». Сатирическое изображение буржуазии, «думающей только о своем брюхе», отмечал также и анонимный критик журнала «Дело». Положительную оценку получил роман и на страницах «Вестника Европы», где также подчеркивалась антибуржуазность романа (1873, июль).

Критик А. Чебышев-Дмитриев писал, что «в осуждении тупой, бессердечной, своекорыстной буржуазной „честности“ и заключается ключ к основной идее романа» (газета «Биржевые ведомости», 8 июля 1873 г.).

В реакционном журнале «Русский вестник» рецензент журнала с раздражением отмечал, что русский читатель ценит роман Золя «за заключающуюся в нем сатиру против „растлевающего влияния царизма“» (1873, ноябрь), однако и в статье «Русского вестника» все же говорилось, хотя и с оговорками, «о блестящем таланте Золя». В журнале «Отечественные записки» (1873, июль) был помещен подробный анализ романа, сделанный А. Плещеевым. Плещеев отмечал республиканизм Золя, правдивость созданных им картин жизни лавочников, где «все поглощено одной страстью к обогащению, все попрано и принесено в жертву мамоне», он рассматривал роман «Чрево Парижа», как «одно из весьма крупных явлений французской беллетристики». Плещеев особенно подчеркивал художественную удачу Золя в создании образа Лизы: «Создание одного такого типа может сделать писателю репутацию художника… свидетельствует об умении Золя заглянуть в самую глубь человеческой природы, о значительной силе анализа». Журнал «Отечественные записки» вновь возвращается к оценке романа Золя в 1876 году. П. Д. Боборыкин в статье «Реалистический роман во Франции» (1876, июль) высоко оценивает живописное мастерство Золя, правдивое изображение действительности: «Перед вами мечутся целые ряды картин, не уступающих в мастерстве живописным изображением фламандских мастеров».

Салтыков-Щедрин, не любивший романы Золя, делал, однако, исключение для «Чрева Парижа». Он писал Анненкову в декабре 1875 года: «Теперь в моих глазах из всех произведений Золя только „Ventre de Paris“ существует» (Письма Салтыкова-Щедрина, 1845–1889, Л. 1924, стр. 110).

Большой успех романа «Чрево Парижа» способствовал быстрому росту популярности Золя у русского читателя. Именно с 1873 года, с момента выхода в русском переводе «Чрева Парижа», Золя становится писателем, широко известным в России.

ЗАВОЕВАНИЕ ПЛАССАНА

«Завоевание Плассана» – четвертый роман из цикла «Ругон-Маккары» печатался с февраля месяца 1874 года в газете «Сьекль», в мае того же года он вышел отдельной книгой в издательство Шарпантье.

Замысел «Завоевание Плассана» складывался в течение длительного времени и претерпел существенное изменение. В самом начале работы над «Ругон-Маккарами» писателем была намечена книга о священниках. В первом перечне будущего цикла значилось: «Роман о священниках (провинция)». В более подробном плане, составленном в 1869 году для издателя А. Лакруа, Золя изложил замысел романа, который впоследствии получил название «Проступок аббата Муре». В конце 1871 года, составляя третий перечень цикла, Золя намечает уже два романа о священниках и наряду с «Проступком аббата Муре» впервые появляется название нового романа – «Завоевание Плассана».

Героями романа должны были быть Франсуа Муре и Марта Ругон. По первоначальному замыслу роман должен был быть посвящен главным образом истории взаимоотношений четы Муре. На первых страницах «Наброска» Золя записал: «Не забыть, что Марта – дочь Пьера Ругона и Фелисите. В ее жилах течет кровь Ругонов, в то время как Муре по крови – Маккар. Моя физиологическаядрама будет посвящена изучению близкого родства, которое сближает супругов, но в конце концов приводит их к полному разладу». Золя хотел затронуть в романе вопросы наследственности и нервно-психических заболеваний, которые давно его интересовали. Писатель рассматривал чрезмерную набожность как одно из проявлений умственного расстройства. В январе 1869 года в газете «Трибюн» была опубликована рецензия Золя на пьесу В. Сарду «Серафина». Золя писал: «Причины набожности могут быть самые различные: ханжа продает свои молитвы, рассчитывая получить за них соответствующее вознаграждение, больной мозг верующей женщины бросает ее во власть религиозных галлюцинаций, светская модница считает, что постоянное место в церкви св. Роха для нее столь же необходимо, как и ложа у Итальянцев». Далее Золя добавляет: «Нам очень нужна пьеса, в которой было бы показано, как современные Тартюфы подчиняют себе женщин». В 1870 году в одном из своих очерков, напечатанных в газете «Ля Клош», Золя подробно описывал экстатическое состояние набожной женщины, оказавшейся всецело под влиянием своего духовника. Эти произведения Золя явились как бы первоначальными эскизами одной из тем будущего романа – трагической истории Марты, впавшей под влиянием религии в мистическое безумие. Для описания больной психики Марты, ее мистических стремлений Золя использовал материалы из книг доктора-психиатра Трела «Тихое помешательство, изученное и рассмотренное с точки зрения жизни семьи и общества» (1861) и доктора Моро «Тождественность состояния безумия и галлюцинаций» (1855). В ткань романа Золя включил также материал своей новеллы «История одного сумасшедшего», опубликованной в 1869 году в газете «Трибюн» [6]6
  Поль Алексис ошибочно указывает, что новелла была напечатана в газете «Эвенеман».


[Закрыть]. В новелле рассказывалось о человеке, поступки которого расценивались окружающими как проявление сумасшествия. Будучи помещен в сумасшедший дом, человек этот действительно впадает в безумие. В этой новелле заключена вся история Франсуа Муре.

Роман «Завоевание Плассана» должен был быть по сюжету непосредственным продолжением «Карьеры Ругонов». В начало «Наброска» Золя писал: «Мне необходимо вновь вернуться в Плассан, куда я потом долго не смогу заглянуть… Этот роман будет изображением жизни провинции во время Империи, картиной торжества Пьера Ругона и Фелисите…»

Это произведение, посвященное в основном истории семьи Муре, должно было стать семнадцатым, предпоследним романом цикла. Но в 1873 году значительно изменяются творческие планы писателя. Закончив работу над первыми тремя книгами цикла «Ругон-Маккары», Золя приступает к созданию книги о священниках.

В 1873 году тема церкви, клерикализма приобрела острую политическую злободневность. Золя откладывает работу над предполагавшимся ранее романом «Проступок аббата Муре» и принимается за «Завоевание Плассана», делая главной темой романа изображение церкви как орудия реакции, орудия политической борьбы. Наследственно-психологические проблемы произведения отодвигаются на второй план, центральным персонажем становится аббат Фожа, главной сюжетной линией – рассказ о политической авантюре Фожа, о его борьбе за подчинение Плассана интересам бонапартистской партии.

Это изменение звучания романа было вызвано политической обстановкой в стране.

1873 год был годом наибольшего оживления деятельности монархических и клерикальных кругов Третьей республики. Само существование республики находилось под сильной угрозой. В мае 1873 года на пост президента был избран маршал Мак-Магон, не скрывавший своего стремления добиться реставрации монархии. Мак-Магон сделал премьер-министром лидера монархистов герцога де Брольи. Газета «Корсар», в которой в те годы сотрудничал Золя, писала, что «клерикалы теперь все сделают, чтобы возродить порядки Реставрации». Монархисты опирались на различные духовные конгрегации и иезуитские общины, число которых в 1873 году необычайно возросло. Национальное собрание приняло решение о постройке церкви «Святого Сердца Иисусова», в стране был введен культ «Сердца Иисусова». Клерикальная пропаганда распространяла слухи о пророчествах и чудесах, якобы возвещающих скорое восшествие на престол графа Шамбора, внука короля Карла X, которого монархисты хотели провозгласить королем под именем Генриха V. В 1872–1874 годах Золя регулярно выступает на страницах республиканской газеты «Ля Клош», где он печатает свои «Версальские письма», «Парижские письма» и др. Ежедневно в очерках и статьях он сражается с клерикалами, иезуитами, монархистами всех разновидностей. В одной из своих корреспонденций 1872 года в газете «Ля Клош» он писал: «Количество чудес дивным образом все множится… Кажется, небеса прилагают отчаянные усилия, чтобы овладеть душами… Небо не желает республики… вот отчего оно так хлопочет…» Далее Золя саркастически говорит о паломничестве депутатов Национального собрания к Лурдской богоматери: «…Мы можем только пожелать, чтобы паломничество, предпринятое к пещере Лурда, вознесло бы монархию и ее приверженцев в заоблачные выси, оставив республику спокойно править на земле».

Борьбу, которую Золя вел с клерикалами и монархистами в своих очерках и корреспонденциях, он продолжал и на страницах своего нового романа – «Завоевание Плассана». Это произведение тесно связано со всей публицистической деятельностью писателя начала 70-х годов. Социальное звучание романа не только в изображении того факта, что Вторая Империя пользовалась поддержкой духовенства, но и в показе политики клерикальных кругов, угрожавших в 1873 году существованию республики. Золя перенес в обстановку Империи свой политический опыт.

Действие романа «Завоевание Плассана» отнесено писателем к 1858 году.

Обе сюжетные линии – политические происки аббата Фожа и гибель семьи Муре – тесно связаны друг с другом и служат раскрытию реакционной сущности клерикализма. Антиклерикальная тема романа найдет свое дальнейшее развитие в цикле романов Золя «Три города».

В нарушение обычного построения романов цикла «Ругон-Маккары» главный герой произведения – аббат Фожа – не имеет непосредственного отношения ни к семье Ругонов, ни к семье Маккаров. С этим образом поэтому не связаны никакие натуралистические проблемы наследственности, физиологической предопределенности и т. д.