Текст книги "Елена Белякова. Русский Амаду, или русско-бразильские литературные связи"
Автор книги: Елена Белякова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)
По словам критика Н. Габинского, Жоржи Амаду не приходится прибегать в «Подполье свободы» к декларативности или рассказу; он создает живые, индивидуально очерченные образы, показывает людей в отношениях между собой, их реакцию на внешние и внутренние события. «Подполье свободы» – монументальное произведение. Писатель с легкостью, приходящей вместе со зрелостью мастерства, свободно переводит действие из особняков банкиров и министров в лачуги крестьян, каморки рабочих, на нелегальные явки коммунистов. Н. Габинский подчеркивает, что Амаду превосходно удалось донести до читателей те чувства любви и нежности, которые питает простой народ Бразилии к Советской стране. Как всякое подлинно художественное произведение, роман Жоржи Амаду актуален и злободневен. Он помогает читателю лучше и яснее разобраться в сегодняшней обстановке (192).
Л.Симонян, в свою очередь, считает, что «Подполье свободы» – первое в творчестве Амаду произведение, которому свойствен подлинно эпический размах. Кроме того, яркое повествование придает книге острую эмоциональную окраску, волнующий драматизм. Палитра художника богата разными оттенками, и все они способствуют тому, чтобы нарисованная в произведении картина бразильской жизни была полнее и выразительнее. Рецензент делает вывод, что Жоржи Амаду, учась у советской литературы и опираясь на прогрессивные традиции отечественного искусства, создал выдающееся произведение современной художественной прозы (265) .
Н.Рыбак подчеркивает, что отличительная черта романа Жоржи Амаду – светлое чувство оптимизма, радость человеческого бытия. Оптимизм существует на страницах «Подполья свободы» как чувство, рожденное в борьбе. Через всю книгу проходит ее главная тема – тема борьбы за свободу и мир. Мир – заветная мечта героев Жоржи Амаду (261).
Рецензия В. Кутейщиковой и Л.Осповата «Рождение эпопеи» подводит итог и определяет значение романа для мировой литературы: «Художественно-политическое значение романа „Подполье свободы“ исключительно велико. Эпопея борьбы бразильского народа за свободу и независимость является большим завоеванием всей прогрессивной мировой литературы, уже давшей такие примеры возрождения эпического романа, как произведения Луи Арагона, Анны Зегерс, Марии Пуймановой. Не случайно именно Бразилия с ее славными традициями антиимпериалистической борьбы, с ее героической компартией стала родиной этого выдающегося произведения. И закономерно, что автором его явился Жоржи Амаду – писатель, с молодых лет связавшим свою жизнь с делом освобождения бразильского народа, писатель, творческий путь которого – это путь непрерывной борьбы за овладение методом социалистического реализма». (232, С. 252)
Такое единодушие критиков с современной точки зрения кажется поразительным, более того, рецензии и стилистически не отличаются друг от друга, как будто их писал один человек. Все это свидетельствует даже не о жесткости идеологических установок (что разумеется само собой), а о том, что рецензируемое произведение даже в мелочах соответствует этим установкам.
Лаконичнее всего значение книги определил Федор Кельин в предисловии к «Подполью свободы»: «Подполье свободы» – первый роман, написанный Жоржи Амаду методом социалистического реализма, первый не только для этого писателя, но и для бразильской литературы в целом. В романе отсутствуют элементы натурализма, подчас свойственные предшествовавшим произведениям Амаду. В «Подполье свободы» он предстает перед читателем не только как превосходный романист, но и как политически зрелый писатель. Публицистическая часть романа, где Амаду неоднократно ставит и правильно разрешает политические проблемы, вопросы морали, культуры и искусства, имеет огромное принципиальное значение для латиноамериканских и, в частности, для бразильских писателей. Таким образом, первая часть трилогии, появление которой явилось событием исключительной важности для литературы стран Латинской Америки, представляет большой интерес для прогрессивных читателей всего мира" (217, С. 5)
Новое произведение Амаду стало свидетельством победы коммунистической идеологии во всемирном масштабе. Овладение методом социалистического реализма всеми прогрессивными писателями мира, по мнению советских идеологов, является такой же исторической закономерностью, как и переход от капитализма к социализму. При этом национальные и культурные особенности конкретных стран, зрелость их литератур, объективная готовность воспринять метод соцреализма не учитываются. Скроенные по одной мерке, соцреалистические произведения заведомо лишаются любых национальных черт (пресловутый «натурализм» Амаду). Не случайно все критики проводят параллель между «Подпольем свободы» и «Коммунистами» Арагона и подчеркивают, что это произведения ставит Амаду в один ряд не только с Луи Арагоном, но и Мартином Андерсеном Нексе, Анной Зегерс, Пабло Нерудой, Марией Пуймановой.
Сам Амаду, однако, выступал против унификации и обеднения литературы, против ее отрыва от национальных корней. Об этом он говорил на Втором съезде советских писателей: «Писателям-коммунистам Бразилии надо всегда помнить, что литература социалистического реализма является социалистической по содержанию и национальной по форме. Проблема национальной формы является основной нашей проблемой, так как в противном случае наши книги не были бы бразильскими и мы захлебнулись бы в бессмысленном левачестве, в космополитизме. Для того, чтобы наши книги – романы или поэзия – могли служить делу революции, они должны быть прежде всего бразильскими: в этом заключается их способность быть интернациональными» (144).
Как мы видим, о проблеме национальной самобытности Жоржи Амаду задумывается даже в период наибольшей политической ангажированности, в период сознательного овладения методом соцреализма. Безусловно, такое понимание сущности литературы дало Амаду возможность создать через несколько лет подлинные шедевры бразильской и мировой литературы – «Габриэлу», «Лавку чудес», «Терезу Батисту».
Глава 11 Новый взгляд на творчество Амаду. Середина 50-х.
В следующем, 1955 году, советские читатели смогли познакомиться с новым переводом «Земли золотых плодов», сделанным Инной Тыняновой с португальского, а не с испанского, как предыдущий перевод, а также первым романом этой трилогии – «Бескрайние земли». Выход книг оказался «в тени» «Подполья свободы» и не был отмечен критиками. И тем не менее,
«Бескрайние земли», а вернее предисловие к роману Ильи Эренбурга сыграло решающую роль в восприятии Жоржи Амаду и его творчества в Советском Союзе.
Эренбург знал Жоржи Амаду еще по работе во Всемирном Совете Мира, дружил с ним. И он первым оценил Амаду не как политика, видного деятеля мирового коммунистического движения, а как большого художника, выразителя духа бразильского народа, и друга, причем не всего СССР, а каждого конкретного человека, читателя, который держит в руках его книгу. И происходит это потому, что друзьями для миллионов читателей стали любимые герои Жоржи Амаду, чьи горести и радости, благодаря выдающемуся таланту бразильского писателя стали близкими и понятными в далекой России.
Предисловие И. Эренбурга радикально отличается от всего ранее опубликованного о Ж. Амаду даже по стилю. Оно написано не языком политической передовицы, а с человеческой заинтересованностью и теплотой: "В Ресифи я познакомился с бродячим фотографом... Я спросил его, знает ли он бразильских писателей. Он сразу померк:
Я три раза фотографировал Жоржи Амаду, но только один раз газета купила его фото.
А вы читали его романы?
Я никогда ничего не читаю, – ответил он возмущенно. – У меня для этого нет времени.
Можно бы усмехнуться: уроженец тех самых мест, которые описывает Амаду, человек, встречавший писателя, не раскрыл хотя бы из любопытства его книг. Но я подумал совсем о другом: откуда я знаю этого фотографа? Да ведь я читал про него в одном из романов Амаду. Потом я вспомнил: нет, среди героев Амаду нет фотографа. Может быть, я вспомнил захолустного репортера, или адвоката, или картежника? Не знаю. Но только тирады фотографа меня не удивили, хотя были они воистину удивительными. Мне казалось, что я не раз встречал этого человека. То же самое я почувствовал, увидев карантинного врача, романтического шулера, старого носильщика негра: меня окружали персонажи Жоржи Амаду (282, С. 5).
Илья Эренбург понимает, что причина этого ощущения – не экзотика, не обманчивая точность, не иллюзорное сходство, к которому стремятся все фотографы мира, а также иные литераторы, плохо понимающие, что такое литература. «Раскрывая роман, мы отправляемся в путешествие; оно может быть увлекательным или скучным, надолго запоминающимся или смешивающееся в памяти с сотнями других, но оно обязательно должно открывать некий мир, хотя бы крохотный. Романы Жоржи Амаду помогли нам открыть далекую Бразилию, ее людей, которые близки нам в их горе, в их страстях, в их чаяниях» (там же).
Эренбург подчеркивает, что он имеет в виду вовсе не географию или историю, описание природы или быта, или протоколирование событий, а нечто иное, для писателя самое главное – способность раскрыть душу своего народа. «Мне привелось где-то прочитать, что произведения Амаду знакомят читателя с историей Бразилии от конца XIX века до наших дней. Я убежден, однако, что не в этом значение романов Амаду... Жоржи Амаду, как и всякий подлинный писатель, не описывает события, а раскрывает нам людей, участвующих в этих событиях. Может быть, о жизни Бразилии мы знали и без него, во всяком случае, мы могли бы узнать о ней без его романов, но он открыл нам душевный мир бразильцев; в этом объяснение того успеха, которым пользуются его книги и в Бразилии и далеко за ее пределами» (282, С.6).
Совершенно очевидно, что это слова не работника идеологического фронта, а друга и почитателя, и выражают они не точку зрения государства, а личное мнение автора. Но мнение это совпадает с ощущением многочисленных читателей и поклонников таланта бразильского прозаика.
Очевидно также, что подобная статья не могла быть написана ни в 1948, ни в 1951, ни в 1954 году: ее написал человек другой эпохи, эпохи «оттепели», которую автор этого термина предчувствовал уже в 1955 году. Как бы то ни было, Эренбург определил тенденцию восприятия творчества Жоржи Амаду в Советском Союзе. Достаточно сравнить названия статей об Амаду, написанных в начале 50-х годов: «Жоржи Амаду – прогрессивный бразильский писатель», «Отважный борец за мир», «Вдохновенное слово писателя-борца» и т.п. – с названиями статей 1962 года, когда в СССР отмечалось 50-летие писателя: «Певец народа», «Далекий и близкий друг», «Наш друг Жоржи Амаду», «Тепло неутомимого сердца», «Певец Бразилии», «Наш друг Жоржи».
Таким образом, «рейтинг», говоря современным языком, Жоржи Амаду в Советском Союзе в 1951 – 1955 годах был очень высок: его ценит и всячески поощряет государство как видного деятеля международного коммунистического движения, верного друга СССР и основоположника метода соцреализма в Латинской Америке; его любят миллионы читателей за талант и национальную самобытность.
От Амаду ждут новых книг. Уже анонсировано продолжение трилогии: «Подполье свободы» оканчивается 1940 годом, в следующей части – «Народ на площади» – писатель должен рассказать о борьбе бразильского народа в годы второй мировой войны. А в третьей части – «Агония ночи» – о борьбе в наши дни.
Выражая общее мнение, И. Тынянова писала: «Мы будем ждать следующей книги Амаду, в которой он расскажет о своем народе словами, простыми, как хлеб, и грозными, как молния». (350, С. 210)
Но в 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд, и трилогия так и не была закончена. Жоржи Амаду пережил глубокий кризис и в течение 3-х лет ничего не писал. В 1990 году он так вспоминал об этом периоде: «Для меня этот процесс был чрезвычайно болезненным и таким ужасным, что я не хочу даже вспоминать. Потерять веру в то, во что верил раньше, за что боролся всю свою жизнь, боролся со всем благородством, пылом, страстью и отвагой. И все это рухнуло. А тот, на кого мы смотрели, как на бога, не был богом, он был всего лишь диктатором..., восточным деспотом». (272, Р. 141)
Когда в 18 лет я узнала об этом периоде Жоржа Амаду, он казался мне юным Артуром из «Овода», разбившим распятие: «Я верил в вас, как в бога, а вы обманывали меня всю жизнь». Однако теперь, когда мне как раз столько, сколько было Амаду в те годы, я понимаю, что обмануть сорокалетнего человека можно только, если он сам хочет быть обманутым. Неужели старый лис Эренбург никогда не намекал своему лучшему другу, как на самом деле обстоят дела в СССР? Наверняка не только намекал, но и говорил прямо – подтверждение этому есть [См. статью А.Чернева " Илья Эренбург на Жоржи Амаду вредно влиял (275) ].
Не смогла же советская пропаганда одурачить Гарсиа Маркеса, хотя он был и на 20 лет моложе Амаду, и приехал первый раз в Москву в самый разгар «оттепели» в 1957 году на Фестиваль молодежи и студентов. Ни обмануть не смогли, ни улестить – видел он в нашей стране только плохое, высмеял все, что можно и чего нельзя.
Да и во всей этой истории Амаду скорее соучастник, чем жертва – в создании международного имиджа «отца народов» есть и его вклад.
А разве сам Амаду не обманывал миллионы читателей сказкой о Великой, Единственной в мире Любви? Не буду говорить, сколько дней я рыдала, когда узнала подробности о его пребывании в Ереване в 1967 году.
В Бразилии и в западном литературоведении бытует мнение, что кризис конца 50-х закончился отказом Амаду от всех своих прежних убеждений, выходом из компартии, разрывом отношений с Советским Союзом и переходом на позиции чистого искусства. В действительности же все обстояло совсем не так. Сам Амаду неоднократно заявлял, что он никогда не отказывался от идеалов юности, не пересматривал свое прошлое, никогда не выходил из компартии и не был из нее исключен (458, Р. 263)
Ж. Амаду отошел от активной политической деятельности в качестве партийного функционера, но связей с компартией не прервал. Никаких демаршей против Советского Союза Амаду не предпринимал, поддерживал отношения с советскими друзьями, отвечал на вопросы «Иностранной литературы», писал предисловия к русским переводам бразильских авторов. В 1957 году он приезжал в Москву на фестиваль молодежи студентов.
Нельзя не отметить мудрость Советской власти по отношению к Жоржи Амаду: в его адрес не было высказано ни одного упрека; о переживаемом писателем кризисе не упоминается вообще, так что советский читатель и понятия не имел о каком-то охлаждении Амаду к Советскому Союзу. В течение 3-х лет в советской печати не появляется ни одной статьи об Амаду, вероятно, чтобы не касаться болезненной темы. А после 1960-го года, когда Амаду с энтузиазмом приветствовал кубинскую революцию и наши успехи в космосе, о нем опять стали писать с тем же восторгом и восхищением, что и до 1956 года. Более того, если ранее в адрес Амаду иногда высказывались отдельные критические замечания, касающиеся в основном идеологической зрелости автора, то после 1956 года всякая критика, даже относительно художественных достоинств произведений Амаду, прекратилась. Литературоведы и критики 40-х – начала 50-х годов упрекали писателя в «натурализме», но говорилось об этом бегло и кратко: «в романах этих лет кое-где еще появляются натуралистические описания (в особенности при описании пороков представителей правящих классов), в образах коммунистов многое схематично, едва намечено». (253, С. 170)
Эти отдельные «натуралистические описания» понимаются как «невольная уступка буржуазной литературной моде» (28, С. 213), которую автор преодолел «со свойственной ему последовательностью и целеустремленностью» (261).
В статьях, посвященных произведениям, написанным после 1956 года, о недостатках, ошибках или недочетах не говорится ничего, хотя «натурализма» в этих романах Амаду гораздо больше, чем в его ранних произведениях, однако к этому явлению теперь относятся по-другому: чувственная, «опоэтизированная и романтизированная» любовь, которая пронизывает все произведения Амаду, – теперь явление положительное. Раскованность в любви воспринимается теперь, как своего рода протест против человеческого отчуждения и морали, зиждущейся на неравноправии и эксплуатации. При этом чувственность в творчестве латиноамериканских писателей никогда не является самоцелью, а как фольклоризм и романтическое изображение различного рода языческих обрядов, носит характер функциональный" (255, С. 100).
Теперь советские литературоведы уверяют читателей, что сексуальное поведение героев латиноамериканских романов находится в глубокой связи с их поведением во всех других сферах жизни. «Все эти сцены, все то, что у нас принято называть эротикой, в латиноамериканском романе связано с сюжетом, притом отнюдь не элементарным образом, так что выкинуть их (как это делается нередко в нашей издательской практике) безболезненно нельзя: теряются какие-то важные звенья – и характерологические, и особенно аксиологические. Относясь к эротике в латиноамериканском романе как к уступке мещанскому вкусу или как к „тропической экзотике“, мы рискуем упустить из виду своеобразие всей художественной структуры» (30, С. 55).
Создается впечатление, что советская власть, потеряв после разоблачений ХХ съезда значительную часть своих друзей за рубежом, боится оттолкнуть оставшихся критическими замечаниями в их адрес. Более того, если в нашей печати появлялись перепечатки из бразильских и других зарубежных изданий, то лишь те, что носили такой же комплиментарный характер (например, «Амаду» – значит «любимый» из «Дойче фолькцайтунг»). Советские почитатели творчества Амаду не имели представления о том, какой разнузданной, злобной и несправедливой критике подвергался Амаду у себя на родине: правые клеймили его как «агента Кремля», левые – как ренегата, и одни и те же люди обвиняли его сначала в ангажированности, а затем в псевдонародности (в Бразилии это называется «макумба для туристов») и примитивном популизме. С другой стороны, критические замечания Амаду о нашей стране (например, протест против введения советских войск в Чехословакию) также не пропускались на страницы советской печати.
Глава 12 Восприятие посткризисных произведений писателя в СССР.
60-е годы.
Таким образом, у советского читателя складывается образ идеальных, ничем не замутненных отношений Амаду с Советским Союзом. Доказательством развития этих отношений стала публикация издательством иностранной литературы нового романа Жоржи Амаду «Габриэла».
Об успехе этого произведения в Бразилии журнал «Иностранная литература» сообщил в 7-м номере за 1959 год. В 12-м номере того же журнала за 1960 год печатается рецензия Юрия Калугина на бразильское издание романа (213). Эта статья, так же как и предисловие Ю. Дашкевича к русскому изданию, пытается как-то подготовить советского читателя к восприятию совершенно нового для него Амаду.
Если бы на русский язык к тому времени уже были переведены ранние произведения Жоржи Амаду «Жубиаба», «Мертвое море», «Капитаны песка», то переход от «Подполья свободы» к «Габриэле» не казался бы столь резким и немотивированным. Можно предположить, что читатель, знакомый с творчеством Жоржи Амаду по «Красным всходам» и «Подполью свободы», испытал определенный шок, прочитав новый роман этого писателя. Авторы рецензий опасаются, что советский читатель может прийти к тем же выводам, что и некоторые буржуазные критики, которых Ю. Дашкевич называет «литературными пифиями из правой прессы», а именно, что Амаду «порвал с реализмом», «осознал свои прежние заблуждения», «обрел свое место в лагере чистой поэзии», что «он выскочил на ходу из трамвая, оставив определенный метод художественного творчества». Поэтому критики из всех сил убеждают читателя в том, что Жоржи Амаду – по-прежнему «наш Жоржи», что он не только не отказался от прежних убеждений, а напротив – «он верен традиции своих наиболее характерных романов, и по этому пути он лишь продвинулся далеко вперед, достигнув новых рубежей. Поэтому не может быть и речи о каком-то отказе от того или иного метода» (205, С. 12).
Советские критики и литературоведы с самого начала доказывали (и справедливо), что «Габриэла» – не результат кризиса, вызванного разоблачением культа личности" и не демарш против СССР, а более высокая ступень в естественном развитии творческого пути писателя, что он шел к этому произведению годами. Н.Габинский, например, пишет: "Лет десять назад, во время одного из своих приездов в Москву, бразильский писатель Жоржи Амаду в беседе с советскими литераторами заметил:
Моя мечта – создать роман больших человеческих характеров.
Признаюсь, меня тогда удивили эти слова, подумалось: говорит излишняя требовательность взыскательного художника. Ведь вышедшие до того произведения были населены героями с запоминающимися характерами. Однако теперь, читая последний роман Жоржи Амаду, с каждой страницей ощущая рост мастерства и подлинную писательскую зрелость автора, невольно вспоминаешь эти когда-то мимоходом брошенные слова" (189).
И в этом утверждении наши литературоведы абсолютно правы. Сам Жоржи Амаду, называя «полной глупостью» теорию о том, что его творчество делится на два этапа: «до „Габриэлы“ и после». «Нет, мое творчество едино, с первого до последнего момента... „Габриэла“ появилась как определенный этап в моем творчестве, но этот этап никак не соотносится с отходом от политической линии» (458, Р. 266 – 267).
Как явствует из выступления на Втором съезде советских писателей, Амаду размышлял о национальной форме художественного произведения даже в пору «овладения методом социалистического реализма». И если выстроить в ряд все его произведения от «Страны карнавала» до «Чуда в Пираньясе», то видно, что из этого ряда выбивается как раз не «Габриэла», а «Подполье свободы». Но даже в этом романе, сознательно подогнанном под определенную схему, на страницы выплескивается живая душа народа, разрушая искусственные ограничения. Взять хотя бы негритянку Инасию, которая как будто попала на страницы «Подполья свободы» из ранних романов Жоржи Амаду. Но с такой же долей вероятности эта героиня могла бы оказаться на страницах «Габриэлы», «Пастырей ночи», или «Лавки чудес». Инасия даже пахнет как Габриэла – гвоздикой и корицей. Эта деталь безусловно доказывает, что образ «дочери народа» жил в творческом сознании писателя в пору работы над «Подпольем свободы».
С другой стороны, можно ли считать опыт «Подполья свободы» отрицательным? – Определенно нет. Он позволил Амаду понять, в чем состоит задача настоящего художника. Миссия писателя – раскрыть миру душу своего народа. Отличительная черта бразильского народа – радостное восприятие жизни, природный оптимизм. Оптимизм – отличительная черта самого Амаду: «Несмотря на ужасные условия жизни, наш народ идет вперед, он смеется, поет, борется – и я верю, что завтрашний день станет лучше».
В новом романе Амаду выразителем черт национального характера стала главная героиня – Габриэла. Она "добра, сердечна, искренна, непосредственна, простодушна. Она любит жизнь во всех ее проявлениях. И этой безграничной любовью к жизни определяется ее отношение к людям, ее поведение, которое иногда и может показаться предосудительным, но которое всегда диктуется бескорыстием, стремлением к свободе и непримиримостью к окружающей действительности... Габриэла, по меткому замечанию сапожника Фелипе, для простых людей «песня, радость, праздник». (205, С. 10 – 11)
За эти душевные качества героиню романа полюбили не только в Бразилии, но и в других странах. Нарисовав на страницах романа образ жизнерадостной и свободолюбивой мулатки Габриэлы, Амаду раскрыл душу бразильского народа для всего мира. Благодаря его таланту, особое бразильское восприятие жизни, стало такой же принадлежностью мировой литературы, как и «загадочная русская душа». В этом вклад Жоржи Амаду в мировую культуру.
«Габриэлу» с восторгом приняли и советские читатели. По словам Ильи Эренбурга, «Габриэлу» читают у нас, не отрываясь от книги. Мы любим Жоржи Амаду и верим в него" (281).
Очевидно, что Жоржи Амаду со своим новым романом опять вписался в контекст советской литературы. Свободолюбивая Габриэла очень точно соответствовала ощущению свободы, которое витало в тот период в воздухе: книга вышла в 1961 году, на пике «оттепели», когда на XXII съезде был сделан еще один шаг в разоблачении сталинизма.
Выход «Габриэлы» на русском языке свидетельствовал, что краткая размолвка Амаду с Советским Союзом забыта. Писатель снова любим читателями и властями, и его 50-летие широко отмечается в нашей стране. В Москве состоялся торжественный вечер в честь юбилея писателя, статьи о его творчестве были напечатаны в 12 изданиях – от «Правды» до «Красной звезды». Авторы всех без исключения публикаций пытаются убедить публику, что Амаду не изменился, что он все тот же: большой друг советского народа, неутомимый борец за мир (221), писатель-патриот, поборник свободы и независимости, который «всегда поднимает свой голос в защиту международной солидарности, против происков поджигателей войны» (226).
Для того, чтобы убедить в этом читателей (которые о кризисе Амаду ничего не подозревали) Юрий Дашкевич и Инна Тертерян приводят заявление Амаду бразильской газете «Ултима ора»: «Мои идеи и моя позиция продолжают оставаться прежними. Они направлены против угнетения на борьбу за свободу и прогресс. Как всегда, я продолжаю оставаться другом социалистических стран. Я продолжаю решительно поддерживать борьбу колониальных народов. Я – простой солдат бразильского народа, борющегося против отсталости, нищеты, экономического угнетения» (199, 268).
И даже Илья Эренбург, чья статья отличается художественным мастерством и широтой взглядов, говорит по сути о том же самом: «Амаду изменился, но не изменял, он не зарекался, и поэтому не отрекался» (281).
Однако в этих статьях, по сравнению со сталинским периодом, появилось нечто новое: теперь основное достоинство Жоржи Амаду в том, что его книги глубоко народны. «Жизнь народа Бразилии не только показана в сюжетах романов Амаду, но и воплощена во всем их образном строе, в поэтической манере автора, столь близкой интонациям народного сказа. Стремление к созданию полнокровных народных характеров живо в творчестве Амаду» (268).
Не остаются без внимания художественная сторона его произведений, своеобразие стиля. Критики отмечают сочный, поэтичный – временами просто стихотворный – язык Амаду, проникновенную лиричность его пейзажей и необычайную правдивость в изображении жизни народа (219).
Автор статьи в «Советской культуре» М. Котов выражает уверенность, что Жоржи Амаду, большой художник, борец за мир, еще многое сделает для торжества благородных идей мира и дружбы народов (221).
Безусловно, это мнение не только Михаила Котова и возглавляемого им Советского комитета защиты мира, но и всего советского руководства. Жоржи Амаду – опять «persona grata» в нашей стране. Этот факт не мог не отразиться на издательской политике: в следующем, 1963 году, выходят сразу две новые книги Амаду – «Кастро Алвес» (75) и «Старые моряки» (84), обе в переводе Юрия Калугина. Повесть «Необычная кончина Кинкаса Сгинь Вода», вошедшая в сборник «Старые моряки», была также напечатана в 5 номере «Иностранной литературы» за 1963 год.
«Кастро Алвес» – художественная биография выдающегося бразильского поэта – была написана еще в 1941 году, то есть раньше всех тех книг, с которыми уже познакомился советский читатель. Если бы ее перевели вовремя, то, вероятно, как всегда страстное повествование Амаду привлекло бы внимание критиков. Но в 1963 году на фоне «Габриэлы» и «Старых моряков» книга осталась незамеченной.
Только к следующему, 60-летнему, юбилею Амаду критик Ю. Безеленский сдержанно отметил, что в этой книге Жоржи Амаду сделал «небезуспешную попытку показать сущность народного сознания, вылепить черты бразильского характера, отчего образ Кастро Алвеса получился на редкость ярким и запоминающимся» (175).
«Старые моряки» были написаны в 1961 году, это вторая, после «Габриэлы» книга «нового» Амаду, и ее не обошли вниманием ни критики, ни литературоведы. Реакция была более чем положительная, книга удостоилась множества лестных эпитетов: «Книга Жоржи Амаду „Старые моряки“ открывает еще одну грань таланта писателя. Сколько здесь сатирического блеска, искрометного остроумия, фантазии! Как будто сама стихия льющаяся через край бразильского карнавального веселья выплеснулась на эти страницы»" (222, С. 242).
Но и в этих рецензиях чувствуется опасение, что советский читатель не поймет идеи произведения, не сможет разобраться в «причудливом сплетении правды и вымысла» (222, С.242), или, того хуже, согласится с буржуазной критикой в том, что писатель отошел от ранее выбранного направления.
Наиболее определенно эти опасения выразила И.Тертерян: «Те, кто прочитал две последние книги Жоржи Амаду („Габриэла“ и „Старые моряки“) были удивлены и до некоторой степени поставлены в тупик. Откуда эти книги, столь непохожие с первого взгляда на прославленные, переведенные на все языки романы Амаду? Откуда эти странные полуанекдотические сюжеты, этот иронический тон рассказчика?» (267, С. 193)
Однако авторы статей, отметая сомнения, единодушно приходят к выводу, что новые произведения Амаду есть продолжение, естественное развитие единой мысли, единого творческого процесса. Только делают они это по-разному.
Н. Габинский в статье «Сатира Жоржи Амаду», как и в предыдущей рецензии на «Габриэлу», ссылается на слова Амаду о желании создать такое произведение, в центре которого будет показана жизнь простого человека, изучены и проанализированы его поступки, психология. «Свой замысел писатель начал осуществлять в известном нашим читателям романе „Габриэла“. Ту же тему маленького человека в его взаимосвязях с окружающим капиталистическим обществом Жоржи Амаду разрабатывает в своей новой сатирической книге» (193).
И. Тертерян в статье «Жоржи Амаду, которого мы знаем» (267) и В. Кутейщикова в рецензии «Старые моряки и вечно юная мечта» (222) старательно разбираются в хитросплетениях сюжета, пытаются отделить реальность от вымысла и таким образом определить, в чем идея, в чем смысл нового романа. Говоря словами Амаду, они пытаются найти правду «на дне колодца». В результате исследователи творчества Амаду приходят к выводу, что последние книги этого автора объединены не только неоспоримой и тщательной работой над словом. Писатель пытается передать народное восприятие жизни, атмосферу фольклора. Это не новая для Амаду художественная задача. «Старые моряки» связаны по самой своей сути со всеми прежними его романами. В юношеских книгах «Какао» и «Пот», в цикле романов о своем родном городе Баие («Жубиаба», «Мертвое море», «Капитаны песка»), в дилогии о земле какао, в произведениях, созданных им в пору зрелости – «Красных всходах» и «Подполье свободы» – Амаду всегда стремился стать выразителем духовного мира бразильского народа. Теперь, освоив народную фольклорную стихию, Амаду по-новому раскрыл главную идею своего творчества. Ее можно определить как внутреннюю враждебность народного сознания, даже в самых примитивных его формах, буржуазному миру" (267, С. 201).
