Текст книги "Елена Белякова. Русский Амаду, или русско-бразильские литературные связи"
Автор книги: Елена Белякова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц)
Например, сборник рассказов Милтона Педрозы «Ночь и надежда» (408) повествует о борьбе бразильских коммунистов против фашистской диктатуры в условиях подполья. В романе Марии Алиси Баррозо «В долине Серра-Алта» (303) рассказывается о захвате помещичьих земель крестьянами. Борьбе с диктатурой посвящены пьесы Паскоала Магно «Завтра будет иным» (395) и Джанфранческо Гуарниери «Семя» (334).
Бразильский писатель Маркес Ребело, присутствовавший в составе бразильской делегации на Втором съезде советских писателей, заметил, что «советская точка зрения заключается в том, что в основе литературного произведения должен быть заложен непосредственный социальный смысл» (35). Наличие «непосредственного социального смысла» – непременное условие даже для классических произведений. В романе Лимы Баррето «Записки архивариуса» «оказались схвачены „родовые свойства“ буржуазной прессы: продажность и беспринципность, демагогия и погоня за сенсацией, поверхностность и пошлость...». Но за ними "то и дело проступают более общие черты: своекорыстие политиков, откровенная торговля депутатскими мандатами и должностями, циничное равнодушие властей к положению народных масс и холуйское подражание «европейским странам» (42, С.57).
Роман Алуизио Азеведо «Трущобы», где жизнь городского дна изображается «детально, достоверно, неприкрашенно», интересен советским исследователям потому, что мир трущоб рассматривается Азеведо как социальный организм. Автор изучает причины возникновения и законы фавел, поэтому «в романе Азеведо значительное место занимает разоблачение хозяев трущоб – буржуазных дельцов» (22, С.55).
И даже говоря о творчестве такого писателя как Машаду де Ассиз, представителе психологического направления бразильской реалистической школы, в предисловии к «Дону Касмурро» исследователь подчеркивает: «Советским людям, как и народу Бразилии, дорого совсем другое в творчестве этого сложного и противоречивого художника: резко критическое отношение к действительности, интерес к душевной жизни человека и, наконец, большое художественное мастерство» (399, С.13).
Как видно, даже в случае с классической литературой «резко критическое отношение к действительности» важнее художественного мастерства. Таким образом, произведения зарубежных, в данном случае бразильских авторов, которые переводились на русский язык, соответствовали жестким идеологическим требованиям, вытекающим из принципа партийности литературы.
Глава 6. Восприятие бразильской литературы с конца 60-х до начала 90-х годов XX века
В конце 60-х годов идеологические рамки, определяющие, допустимо ли знакомство советского читателя с тем или иным произведением зарубежной литературы, несколько расширились, требования, предъявляемые к автору смягчились, что можно объяснить, вероятно, общим потеплением международной обстановки и расширением международного сотрудничества. Членство в коммунистической партии уже не было непременным условием, допускающим автора к советскому читателю. Однако активная жизненная позиция, которая выражалась бы в неприятии антинародных режимов, американского империализма, борьбе за мир и одобрение политики советского государства, требовалась непременно. Никоим образом нельзя говорить о снятии идеологических ограничений, а только о некоторой их трансформации. В статье, подготовленной сотрудниками Института Латинской Америки АНСССР недвусмысленно говорится: "В условиях современной Латинской Америки тезис о двух культурах в буржуазном обществе обретает силу закона развития национальных культур, а элементы передовой, демократической культуры, существующие в рамках национальной культуры, сегодня в Латинской Америке переросли в могучий поток, во многом определяющий ее лицо и, как правило, те ее достижения, что вошли в сокровищницу мировой культуры. Что касается буржуазной культуры, то она утрачивает свою призрачную самостоятельность, превращаясь в инструмент борьбы против всего прогрессивного (16, С.94).
Советскому читателю разрешалось знакомство с прогрессивной демократической (в смысле антибуржуазной и антиимпериалистической литературой), но безусловно исключалась литература, пропагандирующая «антигуманную идеологию современного капитализма, культ индивидуализма, насилия и вседозволенности, злобный антикоммунизм» (там же).
И еще одно непременное условие, предъявляемое к зарубежным авторам, – реалистическая манера письма. Ни один модернист, каких бы прогрессивных взглядов он не придерживался, не мог попасть на страницы советской печати. Советское литературоведение подводит под это положение научную базу, пытаясь представить такое состояние литературных контактов как объективную реальность. Так, известный латиноамериканист В. Земсков пишет, что в общей панораме развития латиноамериканской литературы в XX веке реализм был и остается самым авторитетным художественным направлением. Основная причина такого положения – сам характер общественных, социально-духовных процессов на континенте. Революционная действительность Латинской Америки «стимулирует активность познавательной функции литературы, обращенной к самым острым, центральным проблемам национальной истории и общественных отношений. Нереалистические течения в общей панораме занимают относительно малое место, имеют в основном спорадический характер» (6, С.32). Различные варианты модернизма в Бразилии оказались всего лишь «маленькими островками, быстро размывавшимися в потоке движения литературы. Влияние модернизма и авангардизма предстает в латиноамериканской литературе скорее в распыленном виде», зато реализм «сопрягает и тех, кто участвует в революции, и тех, кто пассивно сочувствует ей, и тех, кто даже не понимает ее» (6, С.33).
Художники-реалисты «сознательно или бессознательно выражают общенародные идеалы» (там же). Представители же противоположного лагеря: декаданса, сюрреализма и других «метафизических учений», последователи Кафки и Камю, «впадают в рабское подражание чужим образцам; тогда-то и появляются в изобилии тошнотворные заимствования и тоскливые излияния, сфабрикованные на пишущей машинке» (21, С.213).
Естественно, авторы, производящие подобную «тошнотворную» литературу не могут быть интересны советскому читателю. Расширению круга бразильских писателей, «допущенных» к советской аудитории, способствовал еще один исторический процесс, а именно: подъем революционной борьбы на всем латиноамериканском континенте и в Бразилии в частности. В 60-70-е годы в Латинской Америке «практически не было писателей, которые заняли бы позицию нейтралитета, и почти вовсе не было писателей, которые склонялись бы „вправо“, а тем более принадлежали бы к партиям реакции... Латиноамериканская революция породила особый тип художника – антиимпериалиста, демократа, решительно выступающего на стороне борьбы за национальное и социальное освобождение или непосредственно участвующего в ней, исповедующего... антиимпериализм, антибуржуазность, общедемократические, гуманистические идеалы» (6, С.28).
Влияние всех этих течений на развитие русско-бразильских литературных контактов можно проследит на примере Эрико Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы Э. Вериссимо назвали в советской печати «одним из крупнейших писателей Бразилии» (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе, поскольку «как психолог Вериссимо сформировался под сильным влиянием фрейдизма... Отдал писатель дань и некоторым другим модернистским литературно-философским течениям» (39, С.83).
За 40 лет писательской деятельности Вериссимо создал около тридцати романов, но его неспешные психологические «саги» о жизни бразильского Юга не представляли интереса для советского литературоведения. "И вдруг резкая перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже на сагу, на медлительное эпическое повествование. Новые романы Вериссимо посвящены острейшим политическим проблемам современности. Старый писатель, дотоле избегавший политики, понял, как говорит он сам в одном из интервью, что «нельзя и дольше сидеть в тени дерева, молчаливо и безучастно созерцая страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений» (316).
Советское литературоведение напрямую связывает изменение авторской позиции с реакционным военным переворотом 1964 года. «Перед деятелями культуры Бразилии – в условиях поистине дикого разгула реакции – с особой остротой встал вопрос о собственной позиции, об ответственности каждого перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год спустя после фашистского переворота прозвучал мужественный голос шестидесятилетнего Э. Вериссимо. Бросая вызов „гориллам“ в генеральских мундирах, захвативших власть на его родине, Э. Вериссимо в 1965 году публикует роман „Господин посол“, изобличающий антинародную сущность диктаторского режима. Автор романа, прежде предпочитавший держаться „вне политики“, впоследствии подтвердил: переворот 1964 года заставил переосмыслить многое» (312, С.6).
Изменения коснулись не только творчества, но и политической позиции Вериссимо: писатель стал принимать активное участие в жизни страны. Например, когда в 1971 году власти Бразилии намеревались ввести предварительную цензуру, Э. Вериссимо вместе с Ж. Амаду выступил с заявлением, в котором говорилось, что в случае введения такой цензуры оба писателя отказываются публиковать свои книги. К этому заявлению присоединились все видные бразильские писатели, и цензура не была введена.
Вспоминая об этом случае в интервью уругвайской газете «Эль Насиональ» от 18 июня 1976 года Амаду называл Вериссимо «своим большим другом» (158, С.218).
Естественно, отношение советских чиновников к Э. Вериссимо также изменилось. Член редколлегии журнала «Иностранная литература» Юрий Дашкевич писал по этому поводу: «Прежде предпочитавший держаться „вне политики“ буржуазный гуманист Эрико Вериссимо – крупнейший писатель Бразилии, как назвал его однажды Ж. Амаду,– именно в 70-е годы пришел к выводу: „Я думаю, что писателю нельзя касаться какой-либо современной проблемы, не принимая во внимание ее политический или социальный аспекты“. Вспомним его романы, написанные под непосредственным влиянием событий в мире и, в частности, в Бразилии – „Пленник“ и „Происшествие в Антаресе“, – разве это не политическое оружие, нацеленное против империалистических агрессоров, против антинациональных диктатур?» (5, С.192).
Писатель доказал свою политическую благонадежность, поэтому один за другим выходят переводы его романов: «Господин посол» ( в 1969 году) «Пленник» ( в 1970-м), «Происшествие в Антаресе» ( в 1973-ем).
Все три произведения носят откровенно политический характер. В романе «Господин посол» автор «раскрыл зловещую антинародную сущность военных переворотов, организуемых агентами империализма в странах Латинской Америки. В „Пленнике“ автор прикасается к открытой, кровоточащей ране сегодняшнего человечества – речь идет о разбойничьей агрессии США во Вьетнаме» (316). При этом более значимой для советских литературоведов является не актуальность темы, а четкая политическая позиция автора, то, на чьей он стороне в противостоянии двух систем. "Писатель, безусловно, на стороне вьетнамского народа, героически отстаивающего свою свободу и независимость (312, С.10). С другой стороны, он «раскрывает моральное банкротство агрессоров, их необратимую обреченность» (там же). Инна Тертерян считает, что этим роман Э. Вериссимо особенно близок советскому читателю. Прославив героизм и мужество свободолюбивого вьетнамского народа, бразильский писатель не только разоблачает, он и утверждает – «утверждает высокое чувство личной ответственности человека за все, что совершается вокруг него и от его имени, утверждает силу человеческого духа, побеждающего страх, ту силу, что может объединить людей любого цвета кожи» (316).
За то, что писатель всем сердцем сочувствует маленькой стране, восхищается свободолюбием и беспредельным мужеством ее граждан, ему прощают некоторые идеологические недостатки, то, что он не всегда четко представляет себе цели освободительной борьбы вьетнамского народа, «дает себя увлечь легендам о загадочно-жестокой „азиатской душе“, распространяемым некоторыми западными писателями и журналистами» (там же).
Роман «Происшествие в Антаресе» – "логичное развитие линии, намеченной Э. Вериссимо в написанном четырьмя годами ранее «Пленнике» (312, С.8). Этот роман «прозвучал обвинительным актом, брошенным в лицо тех, кто, узурпировав власть на его родине в ночь на первое апреля 1964 года, кровью бесчисленных жертв залил прекрасную землю Бразилии» (там же).
Таким образом, мы видим, что изменение политических взглядов писателя « в нужную сторону» немедленно вовлекает его в сферу литературных интересов Советского Союза.
Все другие произведения бразильских писателей, публикуемые в нашей стране до середины 80-х годов, представляют все то же антиимпериалистическое и антимилитаристическое направление, протестуют в той или иной форме против господствующей в Бразилии военной хунты, социальной несправедливости, господства иностранных монополий и существования латифундий.
В этом же ключе решена повесть Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей», аллегорически рисующая жизнь латиноамериканской страны в условиях антинародной диктатуры. «Диктатура – в повести Жозе Вейги всемогущая Компания, бразды правления в которой перешли в руки неких иностранных капиталистов, вводит режим угнетения, навязывая свою волю, невероятные по абсурдности нормы жизни, приводящие к подавлению личности, к фактической ликвидации прав человека» (312, С.12). В предисловии к повести Ю. Дашкевич уточняет, что сам автор дает в руки читателю ключ к восприятию повести, к пониманию того, что означает «Компания»: аббревиатура, CIA – это компания по-португальски, но по-английски – это обозначение ЦРУ (там же, С.15).
Таким образом, Ж. Вейга, как и Э. Вериссимо рассматривают одну проблему – «проблему борьбы против главного врага человечества – империализма Соединенных Штатов» (там же, С.16). Этим он и интересен советским идеологам.
Другой бразильский писатель, Гимараэнс Роза, чей сборник рассказов был издан «Художественной литературой» в 1980 году (322), привлек внимание отечественных литературоведов обличительным характером своих произведений. Как представитель регионализма Роза пишет о своей родине, сертанах центральных и северо-восточных районов Бразилии. Здесь, вдали от цивилизации, люди живут совсем не так, как обитатели цветущего побережья: у них другой быт, другие законы, другая психология. Однако, отечественных литературоведов привлекает не экзотика далекой страны, а обличительный характер произведений Розы. В его рассказах они видят осуждение пережитков феодализма, власти латифундистов, нищеты и отсталости крестьян. «Для Гимараэнса Розы суровый обличительный реализм есть необходимое условие творчества. Обстановка, в которой живут персонажи Розы, воссоздана без малейшего смягчения или приукрашивания: нищета, как при палеолите, болезни, тяжкий и опасный труд, примитивная дикость некоторых обычаев, разгул своеволия» (323, С.9).
В романах Бенито Баррето «Капела дос Оменс» и «Кафайя» повествуется о том, как «растет народный гнев против богатых фазандейро, претендующих на роль полновластных хозяев края. Гнев этот выливается в открытый мятеж, для подавления которого прибывают войска, жестоко расправляющиеся с крестьянами» (302, С.5). По мнению автора предисловия, самое главное в этих романах – народное сознание, народное восприятие действительности. Поэтому знакомство с этими произведениями поможет советскому читателю лучше представить себе мироощущение простого бразильца наших дней и сложные социальные процессы, происходящие в этой далекой стране (там же, С.15).
Роману Франса Жуниора «Бразилец Жоржи» (439) принадлежит, по мнению критика, особое место в отражении общественных конфликтов в Бразилии, поскольку автор рассматривает труд и производственные отношения в условиях современного капитализма. «В конфликте между неспособным хозяином и компетентным рабочим, который мало-помалу осознает себя эксплуатируемым, автор разоблачает „патриархальный“ капитализм, продолжающий традиции патриархального рабства в поместьях» (24, С.275).
Предисловие к роману Жоана Убалдо Рибейро «Сержант Жетулио» (431) написал сам Жоржи Амаду: «Роман Жоана Убалдо Рибейро проникнут жестокой, суровой правдой. Это роман – изобличение, он не оставит читателя равнодушным, он вселяет в сердце тревогу, призывает бороться против антинародной реакции... Действие романа развертывается на многострадальной земле северо-востока Бразилии, и произведение отражает наши общенациональные проблемы, более того – проблемы многих латиноамериканских стран. Голод, нищета, бесправие, моральная и духовная отсталость, наконец, гнет латифундистов-феодалов и гнет транснациональных монополий – такой предстает наша действительность в романе Убалдо Рибейро» (431, С.3). Как всегда, положительный отзыв Жоржи Амаду – лучшая рекомендация для автора, еще неизвестного в Советском Союзе.
Обращает на себя внимание один обязательный элемент, объединяющий все рецензии и предисловия: авторы и тех и других настойчиво подчеркивают мотив «изобличения». Столь разные по своим художественным особенностям произведения непременно изобличают и обличают – военные диктатуры, американский империализм, засилье иностранных монополий, пережитки феодализма. То есть книга по-прежнему понимается как оружие, а литература – часть борьбы, правда, трактуемой несколько шире, чем в 50-60-е годы, – борьбы антиимпериалистической во всех ее проявлениях. Поэтому творчество всех выше перечисленных авторов воспринимается как родственное творчеству Жоржи Амаду, идущее в едином потоке с ним.
В последней фазе второго периода (конец 80-х – начало 90-х годов) такое положение начинает меняться. При общем сокращении количества переводов бразильских авторов появляются произведения, которые никоим образом не вписываются в традиционное русло и являются предвестниками нового, третьего этапа российско-бразильских литературных отношений. Перестройка меняет идеологические и политические приоритеты, и Жоржи Амаду, лауреат Сталинской премии и член ЦК Бразильской компартии уже не является персоной во всех отношениях «grata». И его одобрения и рекомендации для издания бразильского автора в России уже не требуется.
Новые идеологические установки требуют новых авторов – писателей аполитичных, которые не протестуют, не борются, не обличают.
«Первой ласточкой» этой «новой» литературы стал сборник рассказов Лижии Фагундес Теллес «Рука на плече» (432), выпущенный в 1986 году издательством «Известия». Имя писательницы стоит совсем в ином ряду, нежели Жоржи Амаду и его соратники, или, как говорится в предисловии Е. Огневой, «упоминается в контексте с такими выдающимися мастерами прозы, как уругваец Хуан Карлос Онетти и аргентинец Хулио Кортасар» (433, С.5). Автор не обличает существующий строй, а «исследует человеческое сознание», в котором «до поры до времени хранится все, что люди сами скрывают от себя, поддаваясь удобной привычке к естественным самообманам и самоуспокоению» (там же, С.9). То есть, то самое «блуждание по закоулкам подсознания», совсем недавно бывшее под запретом в советской литературе, теперь воспринимается как достоинство.
Следующий шаг – издание романа Нелиды Пиньон «Сладкая песнь Каэтаны» в серии «Такая разная любовь» («Радуга», 1993г.). Типичный «дамский роман» о любви влиятельного бизнесмена к актрисе бродячего цирка.
Несколько особняком стоит роман Бернардо Гимараэнса «Рабыня Изаура», появившийся в 1990 году сразу в трех издательствах в разных переводах (318, 319, 320). Особенность этой книги в том, что интерес к произведению вызван показом по нашему телевидению одноименного бразильского сериала, в основу которого было положено произведение Б. Гимараэнса.
Произведение, ничем не примечательное в художественном отношении, тем не менее интересно тем, что породило новый «жанр» – книги, написанные по мотивам сериалов. Но это явление к переводной литературе отношения не имеет, впрочем, как и к самой литературе, и поэтому в данной работе не исследуется.
Особое место занимают и рассказы Жозе Сарнея, опубликованные в 1987 году в журнале «Иностранная литература» (424), а через год – отдельным изданием (423).
Можно утверждать, что эти публикации носят откровенно конъюнктурный характер и осуществлялись в преддверии официального визита в Советский Союз Жозе Сарнея, ставшего президентом Бразилии в 1985 году. Подтверждением служит тот факт, что издателей мало интересует собственно литературная деятельность автора, художественные особенности его прозы. Как во вступительной статье Ю. Дашкевича (426), так и в предисловии Н. Чернышовой (425) подробно рассказывается о политической деятельности президента Сарнея, о его политической карьере.
О художественных особенностях автора Ю. Дашкевич сообщает только то, что «проза Жозе Сарнея тесно связана с народным творчеством. В текст прозы автор включает безыскусные народные песенки, явно преднамеренно сохраняя их лексику, фонику, ритм. Нельзя не согласиться с оценкой бразильских коллег, что в творчестве писателя отражены национальные традиции, живой язык» (426, С.52).
По сути дела, автору предисловия просто нечего сказать о художественных особенностях Жозе Сарнея, настолько они незначительны, или, как выразился Дашкевич, «безыскусные». Обращения за поддержкой к бразильским литературоведам кажется попыткой хоть как-то объяснить интерес издателей к творчеству этот писателя. Как и следовало ожидать, окончание президентского срока Сарнея в 1989 году положило конец интересу к его литературному творчеству с российской стороны. Глава 7 Начало третьего этапа русско-бразильских литературных связей.
Третий этап русско-бразильских литературных связей, начавшийся в 1994-95 годах, характеризуется, прежде всего, резким уменьшением интереса к бразильской литературе и, следовательно, сокращением количества публикаций, уменьшением тиражей и снижением качества перевода. Впрочем, эта ситуация полностью отражает положение в российском книгоиздании, связанном с переходом отрасли в частные руки. Вместе с отменой политической цензуры исчезли все органы, контролирующие художественное качество книжной продукции. По словам известного прозаика Александра Кабакова, «едва ли половина издателей способна оценить литературный уровень выпускаемых текстов» .
Несмотря на то, что книгоиздание стало делом частным, оно, как и раньше, отражает государственную идеологию, теперь, правда, уже другого государства, а именно: антикоммунизм. В художественном отношении наибольший интерес для издателей представляют писатели-модернисты. Тот факт, что книги Амаду и сейчас выпускаются то одним, то другим издательством, казалось бы, противоречит выше сказанному. Но здесь главную роль играют соображения экономической выгоды: Амаду покупают, следовательно, будут издавать. Во-вторых, для публикации выбираются наименее идеологизированные произведения этого писателя. И в-третьих, книги Амаду подают «под модернистским соусом». Так, издательство «Феникс», выпустившее в 2000 году «Капитанов песка» в моем переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив книги – детское одиночество. Это, безусловно, придает произведению модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не соответствует действительности. Беспризорные мальчишки, герои Амаду, – не изгои, они часть бразильского народа, с которым их связывают неразрывные узы.
Особенностью третьего периода также является то, что появилось несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю: «Тереза Батиста» в переводе Л. Бреверн и «Исчезновение святой» в переводе А. Богдановского. Ранее оба произведения были опубликованы в переводе Ю. Калугина.
Что касается новых имен, то их всего четыре: Нелсон Родригес, Паулу Коэльо, Моасир Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего лишь фрагментом пьесы «Семеро котят» во втором номере «Латинской Америки» за 1998 год. Причины, по которым именно этот автор был представлен в журнале, посвященном Бразилии, объясняются во вступительной статье Е. Васиной «Драматург, новатор, психолог» (422). «Ярый антикоммунизм Родригеса сделал его одиозной для большинства левой интеллигенции фигурой и одновременно явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки» (422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто поддерживавший военную хунту, он еще и модернист.
"Родригес, находясь под явным влиянием юнговских идей о «коллективном бессознательном», обращается к постижению архетипических моделей поведения человека. Герои этих произведений – жертвы собственных страстей. Движимые подсознательными инстинктами, они оказываются не в состоянии побороть те низменные силы, в плену которых находятся их души. Родригес сам характеризовал многие свои драмы как «внушающие отвращение, чумные, зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале» (там же, С.105).
Все это преподносится как «художественное открытие» журналом, который совсем недавно клеймил буржуазную культуру за ее «злобный антикоммунизм», отказывая ей в праве на существование.
На этом знакомство с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие произведения этого автора на русский язык не переводились – слишком чужд традициям русской культуры автор, для которого «люди – жалкие насекомые, которые тщетно ищут выхода, тщетно пытаются вырваться на свободу» (422, С.106).
Клариси Лиспектор, очень популярная во всем мире писательница, представлена в 2000 году сразу двумя романами: одним из ранних произведений «Осажденный город» (390) и последним, изданным в Бразилии посмертно, – «Часом звезды» (391).
Из послесловия к «Осажденному городу» переводчицы И. Тыняновой становится понятно, почему книга, увидевшая свет на родине автора в 1948 году, могла появиться в России только сейчас, ведь написана она в «модернистском стиле, с самыми невероятными эстетическими изысками современности» (392, С.274), а «корни эстетики автора» можно найти «во многих философских школах и эстетических течениях – фрейдизме, экзистенциализме, дадаизме, символизме, сюрреализме» (там же, С.272). Переводчица подчеркивает индивидуальность автора, утверждая, что творческую манеру Лиспектор «трудно сравнить с творческой манерой других писателей – бразильских или иных стран света» (там же, С.284), но при этом понимает, что роман, чья образность «решена такими необычными модернистскими средствами» (там же, С.283-284), вряд ли будет воспринят читателем, воспитанным в традиционной русской культуре. Поэтому И. Тынянова пытается «привязать» новое для русского читателя имя к именам уже известным, прежде всего, конечно, к имени Ж. Амаду. В послесловии это имя упоминается трижды. Во-первых, в связи с тем, что процесс рождения города традиционно изображается как в европейской, так и в латиноамериканской литературе, начиная с Диккенса и кончая Ж. Амаду. Во-вторых, с Амаду ее роднит «утонченность художественного и простота, свойственная народному мышлению» (там же, С.284). И, наконец, «можно сказать, что в ней есть и описательная сила Ж. Амаду» (там же). Подобная «привязка» выглядит чрезвычайно искусственной, когда речь идет о таких разных авторах, как Амаду, писателе во всех смыслах народном, и Лиспектор, основная тема которой «неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость» (392, С.275).
Сам язык, стиль, творческая манера Клариси Лиспектор препятствует восприятию ее произведений носителями языка Пушкина и Достоевского. Вот отрывок из « Осажденного города» в переводе Инны Тыняновой:
" Глубокий сплав молодой горожанки со своим временем был сплавом древним, возникающим всякий раз, когда образуется поселенье людей, ее история образовала своим напором дух нового города. Бесполезно было бы предполагать, какое королевство представляла она по отношению к новой колонии, ибо труд ее был слишком недолог и почти неприменим: она лишь видела перед собою какое-то «нечто» и отражала в себе. В ней и в лошади отражение было выражением.
По правде сказать, труд довольно примитивный – она указывала на глубокие имена вещей: она, лошади и немногие еще; и позднее вещи будут рассматриваться под этими именами. Действительность нуждалась в этой молоденькой девушке, чтоб обрести форму. «То, что видится» – был единственный стержень ее внутренней жизни; и то, что виделось, стало ее смутной историей. Какая если и открывалась ей самой, то лишь в воспоминании о мысли, пришедшей перед сном. И хоть она и не могла узнать себя в таком открытии тайной своей жизни, она все же направляла ее; она узнавала ее косвенно, подобно тому, как растение начнет вянуть, если поранят его корень. Было предназначено ее маленькой незаменимой судьбой пройти через величье духа, как через опасность, и потом погрузиться в богатство эпохи золота и мрака, а позже и вовсе пропасть из глаз – это и случилось с предместьем Сан-Жералдо" (390, С.22-23)
Вы поняли хоть что-нибудь? И дело тут вовсе не в переводчике. «Час звезды» переводила я сама и даже стала в 1998 году, благодаря этой книге, победителем первого конкурса переводчиков «Современная зарубежная художественная литература», организованного Фондом Сороса (думаю, принадлежность Клариси Лиспектор к модернизму сыграла в этом не последнюю роль). Но как бы лично я не относилась к Лиспектор, я прекрасно понимаю, что ни один русский не будет читать книгу, которая начинается следующим образом:
"Все в мире началось с «да». Одна молекула сказала «да» другой молекуле, и появилась жизнь. Но у этой истории была предыстория, а у предыстории – пред – предыстория, а до этого не было ничего и было «да». Оно было всегда. Я не знаю, какое оно, знаю только, что Вселенная не имеет начала. Но в одном пусть никто не сомневается: простота достигается тяжелым трудом.
Пока у меня есть вопросы, но нет ответов, буду писать дальше. Как же мне начать с самого начала, если все, что происходит в этой истории, давным-давно предопределено? Если до пред-пред-предыстории уже
