Текст книги "Мастера авангарда"

Автор книги: Екатерина Останина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Кокошка Оскар (1886–1980)

К числу самых любимых ранних работ Оскара Кокошки относится композиция «Вероника». На ней мастер запечатлел святую, глубоко почитаемую католиками, с чудотворным платком в руке. Сам живописец так объяснял замысел картины: «Перенос отраженного света умирающего божества на полотно является идеей, равнозначной видению, идеей, которая могла родиться в мозгу верующего средневекового живописца». Уже в этой картине художник сумел продемонстрировать свое исключительное владение цветом.

Выдающийся живописец и график Оскар Кокошка с 1904 по 1909 год учился в венской Художественно-промышленной школе и в то же время работал графиком в венской Художественной мастерской. Познакомившись с архитектором А. Лоосом, будущий художник по его совету решил заняться живописью. Кроме того, Лоос способствовал тому, чтобы Оскар был принят в венских богемных кругах.

Кокошка был всесторонне образованным человеком, помимо живописи изучал графику, интересовался новейшими течениями в литературе. В молодости художник много путешествовал. Он посетил не только европейские страны, но побывал также в Азии и Африке. Полученные впечатления нашли отражение в творчестве живописца, писавшего сочные панорамные пейзажи. Мастер говорил, что хочет показать на полотне портрет каждого увиденного города, которые так же разнообразны и непохожи друг на друга, как люди. На пейзажных полотнах Кокошки предстают во всем своем многообразии красок французский Бордо и столица Италии Рим, жемчужины Испании Толедо и Мадрид, прекрасная Венеция и древний Константинополь. И все же, несмотря на разнообразие красочной гаммы, отнюдь не они играют ведущую роль в полотнах; хроматическая гамма призвана запечатлеть неповторимый облик города, его исторические и культурные достопримечательности.

В 1910-х годах Кокошка начал работать в манере экспрессионизма. Первой подобной композицией стал «Натюрморт с мертвым барашком» (Галерея искусства XX века, Вена). Эта картина своим виртуозным исполнением и пессимистическим взглядом на окружающий мир напоминала манеру великого испанского живописца Ф. Гойи.

В это время художник проживал в Берлине, где много общался с представителями немецкого экспрессионизма, оформлял графическими работами журнал «Дер Штурм».

В 1911 году Кокошка вернулся в Вену. В течение нескольких лет его более всего занимали евангельские сюжеты. Так, он создал «Бегство в Египет» (1911–1912, частное собрание) и «Благовещение» (1911, Музей на восточном валу, Дортмунд). Однако традиционные сюжеты отнюдь не приобретают у живописца каноническую окраску. Кокошка не боится неожиданных трансформаций; он переосмысливает сюжет в духе современности и таким образом делает его особенно близким. Ощущение современности происходящего подчеркивают также разнообразные бытовые реалии. Помимо этого, художник широко пользуется личной символикой, которая отражает мировоззрение автора и его особый взгляд на происходящие события.

^{О. Кокошка. «Вероника», 1911 год, Музей изобразительных искусств, Будапешт}

С композицией «Вероника» (1911, Музей изобразительных искусств, Будапешт) у Кокошки связаны глубоко личные воспоминания. Он работал над картиной в 1911 году, в своей заброшенной мастерской, будучи еще никому не известным, непризнанным художником. В книге «Моя жизнь» Кокошка писал: «Однажды ко мне пришла скромная, испуганная девочка, дочь портье, чтобы вымыть уже многие месяцы нетроганные окна… Божий дар – то прозрение, что озаряет внутренний мир человека после того хаоса, который создает он сам своими метаниями в мире. Я написал «Веронику»: эту девушку тоже звали Вероникой…» Кроме того, с этой святой у Кокошки связаны детские воспоминания: он тяжело болел, когда учитель Закона Божьего «наложил на мое лицо образок с изображением платка святой Вероники, опустился на колени и начал молиться. И, словно чудо, сыпь с моих глаз быстро исчезла».

Свою «Веронику» Кокошка писал в традициях готики. Фигура девушки устремлена ввысь. Ее тело почти бесплотно; одежда только намечает его контуры, но не обрисовывает никакой определенной формы. Лицо кажется сверкающим на розоватом фоне. Оно угловато, безжизненно и жестко, что особенно чувствуется по контрасту с ниспадающими наподобие вуали мягкими волосами. Взгляд девушки непроницаем и обращен внутрь себя. В этой безжизненной фигуре выделяются лишь непропорционально длинные, живущие самостоятельной жизнью руки с положенной на них святой реликвией. Вероника неподвижна, однако в ней чувствуется почти нечеловеческая властность и сила. Это излучение почти невидимо, но оно намечено художником наподобие треугольного мерцающего ореола.

^{О. Кокошка. «Женщина в голубом», 1919 год}

Острую наблюдательность и способность угадывать самые сокровенные черты человеческого характера демонстрирует работа «Портрет доктора Фореля» (1908, Кунстхалле, Мангейм). На картине художник изобразил престарелого ученого с одухотворенным лицом и руками труженика. Это не просто аналитик, его знание действенно и сострадательно. Очень интересно решена цветовая палитра полотна: на первый взгляд персонаж представляется почти прозрачным, слабо мерцающим, и только потом зритель может детально разглядеть черты старческого мудрого лица.

Вообще портреты Кокошки отмечены острым психологизмом. Краски создают на полотне лихорадочное мерцание бликов, среди которых можно разглядеть подвижные лица и жесты нервных рук с чрезмерно длинными пальцами («Адольф Лоос», 1909, Национальная галерея, Берлин; «Ганс Титце и Эрика Титце-Конрат», 1909, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Через некоторое время Кокошка начинает создавать портреты при помощи плотных пастозных мазков. То они соединяются в подобие кристаллической решетки, то вдруг круто взвихриваются, передавая напряженную эмоциональную и духовную жизнь персонажей («Автопортрет с Альмой Малер», 1912–1913, частное собрание, Гамбург; «Буря, или Невеста ветра», 1914, Художественный музей, Базель).

Когда началась Первая мировая война, Кокошка пошел на фронт добровольцем. Это был тяжелый период в жизни мастера: он получил тяжелое ранение, расстался с любимой – Альмой Малер, что, естественно, нашло отражение в его творчестве. Полотна 1916–1919 годов исполнены в мрачной тональности и сумрачной цветовой гамме, передающей трагическое мироощущение. Подавленность художника передает даже фактура полотна: беспросветное и безвыходное кружение изображается петляющими мазками, то скрученными в жгуты, то извивающимися, подобно змеям. Таковы композиции «Эмигранты» (1916–1917, Новая пинакотека, Мюнхен), «Влюбленные с кошкой» (1917, Кунстхауз, Цюрих), «Автопортрет» (1917, Городской музей, Вупперталь), «Сила музыки» (1918–1919, Городской музей Ван Аббе, Эйндховен). В 1917 году Кокошка переехал в Дрезден, где его пригласили на должность профессора Академии художеств. Здесь он работал до 1924 года.

^{О. Кокошка. «Портрет художника-вырожденца», 1937 год, Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург}

В 1934 году Кокошка переехал в Прагу. Несомненной удачей мастера этого периода является его автопортрет с выразительным названием «Портрет художника-вырожденца» (1937, Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург). Кокошка писал его в то время, когда его творчество было объявлено вредным и запрещено фашистским правительством. Хроматическая гамма полотна отличается богатством и выразительностью; оно буквально вибрирует множеством оттенков. Неспокойный цвет передает тревожное настроение героя, однако глаза художника смотрят прямо, уверенно и твердо, с нескрываемым вызовом. Цвет и деформация форм и очертаний фигуры замечательно характеризуют неудержимый напор свободомыслящей натуры. Эта картина считается одной из наиболее типичных для творчества немецких экспрессионистов.

Тем не менее ситуация, сложившаяся в Германии в 1930-е годы, становилась все более угрожающей. В 1938 году Кокошка эмигрировал из Австрии в Лондон. Там он жил до 1953 года, после чего переехал в Швейцарию. После окончания войны Кокошка вновь много путешествовал. В пейзажах, написанных им под впечатлением увиденного, мастер особенное внимание уделяет игре света и солнечных лучей, рассеивающихся сквозь облака: «Пейзаж в Монтане» (1947, Кунстхауз, Цюрих), «Вид Зальцбурга» (1950, Новая пинакотека, Мюнхен). Портреты, выполненные мастером, свидетельствуют об интересе автора к психологическому миру своей модели: «Теодор Хейс» (1950, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).

В зрелый период творчества художник часто обращался к тематической картине, где показывал трагедию, постигшую человечество во Второй мировой войне. Протест против фашизма и насилия выразился в усложненных аллегорических формах. В это время мастеру наиболее отвечающими его внутренним требованиям представлялись античные образы, овеянные романтикой и героизмом. Именно таковы композиции «Сага о Прометее» (1950, резиденция графа А. Сейлерна, Лондон) и «Фермопилы» (1954, собрание Муниципального ведомства высшего образования, Гамбург). Кокошка много занимался преподавательской работой, вел курс в Зальцбургской академии художеств, где экспериментировал с разработанной им Школой видения.

Кольвиц Кете (1867–1945)

Незадолго до смерти Кете Кольвиц в отчаянии написала: «Война преследует меня до конца». На самом деле художница остро и болезненно переживала ужасы войны, несчастья обездоленных людей она воспринимала как свои собственные и, несмотря ни на что, до конца продолжала верить в победу света и добра. «Однажды возникнет новый идеал, – говорила она, – и будет покончено со всеми войнами… Для этого нужно будет много, упорно работать, но это будет достигнуто».

Кете Кольвиц родилась в семье социалистов, что не могло не сказаться на образе ее воспитания, на тематике ее будущих работ. Отец рано заметил художественную одаренность дочери и настоял на том, чтобы она начала брать уроки рисунка у офортиста Р. Мауэра. Затем Кольвиц обучалась живописи в Берлине и Мюнхене. В Берлине Кольвиц познакомилась со швейцарским художником Карлом Штеуффер-Берном, который показал ей гравюры Макса Клингера. Впечатление, полученное от цикла «Жизнь», было настолько мощным, что молодая художница решила заниматься графикой, хотя до этого ей казалось, что ее основное призвание – живопись.

Под влиянием Клингера в 1900 году Кольвиц создала трехчастный офорт «Растоптанные». Особенно трогательна композиция, на которой изображена мать, поддерживающая руками головку своего ребенка. Историко-художественная тема раскрывается в таких работах, как «Карманьола» и «Восстание».

В 1902 году Объединение исторического искусства заказало Кольвиц большую работу – цикл гравюр «Крестьянская война». В этой серии получили отражение далекие события крестьянских волнений 1525 года. Художница описала драматические сюжеты так, как сама их представляла. Названия картин говорили сами за себя: «Пахари» (крестьяне, впряженные в плуг, подобно скоту), «Изнасилованная», «За отточкой косы» (гневная крестьянка точит косу: против кого она ее направит?), «Вооружение в подвале», «Прорыв», «Поле битвы», «Узники». Композиционный размах работ поражает своей широтой и свободой. Художница изображает своих персонажей поистине монументально, свободно располагает фигуры в пространстве листа, практически не используя кулисы и стаффорт. За работу над этим циклом Кольвиц получила от Макса Клингера премию «Вилла-Романа». После создания цикла «Крестьянская война» Кольвиц стала одной из первых в ряду немецких графиков. Журнал «Симплициссиус» пригласил ее к сотрудничеству и опубликовал ряд рисунков углем. Специально для этого сатирического журнала Кольвиц создала цикл «Картины нищеты».

В последующие годы художница совершенствовала свою творческую манеру. Композиции приобрели цельность и тщательную продуманность. Основной героиней произведений стала мать с ребенком. Сюжеты этих офортов были в основном трагическими по содержанию: на них показаны женщины, которые сражаются со смертью за своего ребенка – «Женщина с мертвым ребенком», «Смерть и женщина», «Мать с ребенком на руках».

Эти офорты стали пророческими. В 1914 году началась Первая мировая война. Сына Кольвиц Петера забрали на фронт, где через два дня он погиб. Это событие потрясло до основания сознание художницы. Она думала только о том, чтобы поставить сыну достойный памятник, и постоянно работала над ним. Правда, с течением времени ее замысел несколько изменился. Сначала Кольвиц хотела, чтобы это был памятник только ее безвременно погибшему сыну, но затем она решила посвятить его всем добровольцам, всей молодежи, обманутой лживой пропагандой и бесцельно принесенной в жертву молоху войны.

^{К. Кольвиц. «Прорыв». Из серии «Крестьянская война», 1903 год}

В 1919 году Кольвиц стала действительным членом Прусской академии художеств. Она освоила новую для себя технику – ксилографию. Первая работа в подобной технике – гравюра «Памяти убитого Карла Либкнехта» (1919–1920).

В 1920-е годы Кольвиц активно участвовала в общественной жизни, работала над антивоенными плакатами и листовками. В 1921 году, наряду с М. Горьким и А. Франсом, она вошла в Международный комитет помощи голодающим России. В 1922 году Кольвиц создала графический цикл «Война», который по праву считается апогеем ее творчества. Черные штрихи на этих гравюрах с поразительной силой передают страдания и вопли измученных людей. Впрочем, вряд ли образы этих композиций можно считать реальными людьми, скорее, это обобщения, символы. На первом листе – «Жертва» – показана женщина с младенцем; на втором – «Добровольцы» – молодые люди, устремляющиеся навстречу неминуемой гибели; на третьем – «Родители» – отец и мать, слившиеся в скорби и отчаянии; на четвертом – «Вдова» – беременная женщина, только что получившая известие о смерти мужа; на пятом – «Матери» – женщины, отчаянно прижимающие к себе своих детей.

В это же время Кольвиц создавала отдельные листы, на которых снова переосмысливалась тема смерти: «Горе» (1921), «Смерть отнимает мать у детей» (1922).

Во второй половине 1920-х годов Кольвиц создала лишь несколько графических произведений. Все силы отнимала у нее работа над «Памятником павшим» для солдатского кладбища. Она работала в полном уединении и не впускала в мастерскую даже своих близких. В окончательном варианте Кольвиц придала лицу матери свои черты, а лицу отца – черты своего мужа. В 1931 году художница показала на выставке в академии результат своего пятнадцатилетнего труда. Этот памятник получил самую высокую оценку художников и критиков.

^{К. Кольвиц. «Хлеба!», 1924 год}

Когда к власти пришли нацисты, Кольвиц пришлось покинуть академию и свою мастерскую. В прессе ее травили и подвергали шельмованию. В конце 1935 года художница создала свой последний большой графический цикл – «Смерть», где показала смерть в разных ее аспектах и проявлениях. Эти драматичные произведения мог создать только тот человек, который сам уже был готов встретиться со смертью. Вот художница изображает смерть, неожиданно ворвавшуюся в стайку детей; вот смерть приходит так буднично и просто в «Смерти на деревенской улице». Последний лист этой серии называется «Зов смерти». Кольвиц изобразила здесь саму себя, печальную, с закрытыми глазами, готовую последовать за смертью, которая касается ее плеча с приглашением следовать в иной мир.

В 1940 году Кольвиц снова встретилась с трагедией: умер муж, внук погиб на фронте. Остается только удивляться, как она еще находила в себе силы для работы. В 1942 году художница сделала литографию с изображением матери, раскинувшей руки подобно птице: она защищает своих детей. Подпись под картиной представляла собой фразу из «Поучения» Гёте: «Семена для посева не должны быть перемолоты». Незадолго до смерти Кольвиц признавалась: «Я чувствовала себя “призванной”, призванной к действию, которое именно мной, только мной должно быть совершено. И если я сегодня вынуждена выпустить карандаш из рук, то я знаю, что я сделала все, что было в моих силах».

Кубин Альфред (1877–1959)

Притягательность произведений Альфреда Кубина заключалась в его способности использовать гротеск на грани карикатуры. Дьявольщина на его картинах соседствует с реализмом отдельных деталей, наделенных, однако, мистическим подтекстом. Как бы показывая губительные страсти, мастер нарочито удлиняет пропорции фигур своих персонажей, позы и жесты которых порой неестественны. Кубин подчеркивает контраст между добром и злом резкими светотеневыми приемами. Удивительны женские образы. Жестокие и сладострастные, они мрачны и в то же время невероятно значительны.

Альфред Кубин родился в семье провинциальных буржуа. Он был ранимым и болезненным ребенком с повышенным воображением и возбудимостью. К тому же он отличался невероятной мнительностью, и подобное искаженное восприятие действительности оказало влияние на его художественное творчество.

С 1898 года Кубин обучался в Мюнхенской академии художеств. С 1905 по 1914 год художник много путешествовал, побывал в Чехии, на Балканах, в Париже. Будучи в Праге, он познакомился с австрийским писателем Ф. Кафкой, и дружба с ним оказала решающее воздействие на формирование мировоззрения Кубина. Кроме того, живописец серьезно изучал творчество своих любимых мастеров изобразительного искусства – И. Босха и П. Брейгеля Старшего, О. Редона и Ф. Гойи. Ему была близка манера Э. Мунка и Дж. Энсора.

^{А. Кубин. «Невеста смерти», 1900 год}

Первые картины Кубина исполнены акварелью и напоминают устрашающие и холодные символические работы О. Редона. Художника постоянно мучили галлюцинации, фобии и сознание собственной неполноценности, которые постепенно начали придавать его работам уже не символическое, несколько отрешенное содержание, а экспрессивность и резко напряженную эмоциональность. Ощущение нереальности происходящего усиливается за счет деформации фигур персонажей полотен. Герои художника часто выглядят отвратительно и пугающе. Не менее отталкивающей показана и окружающая их обстановка, как, например, на рисунках «Старый рыбак» и «Старая мельничиха».

Графика молодого художника своеобразна и болезненна. В ней нашли воплощение галлюцинации и фантастические призраки, которые кажутся почти реальными из-за узнаваемости окружающих их бытовых деталей. Как бы предчувствуя грядущую страшную эпоху великих катастроф и перемен, в 1910 году Кубин создает рисунок «Война», пронизанный апокалиптическим настроением, где устрашающий великан, увенчанный шлемом, шагает вперед, нещадно сминая на своем пути все живое. Действительно, творчество Кубина, внутренне близкое к наследию Брейгеля и Босха, неразрывно связано со своей эпохой и пропитано ее веяниями – временем упадка некогда великой Австро-Венгрии.

Тревога и сарказм, страх и ирония соседствуют в графике художника, который творит собственную Вселенную с ужасными призраками и апокалиптическими галлюцинациями («Приходит ночь, день убегает», 1907–1910). Свои работы мастер называл «зарисовками сновидений», а для сновидений вполне естественно превращение деревьев в животных, а зданий – в оживших чудовищ.

^{А. Кубин. «Болотные растения», 1903–1906 годы}

Внутренне одинокий, художник некоторое время входил в объединения «Новая вещественность» и «Синий всадник», члены которых придерживались идей экспрессионизма. В 1913 году Кубин принимал участие в Осеннем салоне, организатором которого выступил журнал «Штурм». На самом деле большинство образов и символов Кубина аналогичны тем, что встречаются в творчестве экспрессионистов Э. Мунка и Дж. Энсора. Таковы композиции «Семь смертных грехов» (1915), «Дикие звери» (1920), «Демоны и призраки» (1926), «Пляска смерти» (1947). Немыслимым и жутким хаосом наполнена графика художника «Грубая ночь» (1924). Устрашающими выглядят и его подобия портретных работ («Схемы 60 голов умолкнувшего времени», 1943).

Вершиной творчества Кубина считаются его иллюстрации к литературным произведениям, в которых также преобладают мотивы обреченности и неверия в будущее. Именно таким образом оформлены книги Ф. Достоевского, Э. Т. А. Гофмана, Э. По, О. Бальзака, Г. Флобера. Здесь его талант сочетать фантастику и реальность проявился с невиданной силой и удивительным соответствием литературному материалу.

Творчество Альфреда Кубина, в котором что-то близкое для себя обнаруживали и символисты, и экспрессионисты, и сюрреалисты, оказало большое влияние на формирование стиля таких мастеров модернизма, как П. Клее, Дж. Де Кирико и Г. Грос.