Текст книги "Мастера авангарда"

Автор книги: Екатерина Останина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Карра Карло (1881–1966)

Творчество Карра завораживает своей таинственностью, загадочностью. Шедевр художника – «Метафизическая муза» – интригует. Что означает эта комната с низким потолком, где стоит гипсовый слепок теннисистки с безликой головой? Почему рядом с ней расположена карта Греции и что означает яркий конус на заднем плане? Эти образы кажутся странно знакомыми, пришедшими из тревожных сновидений, где тесные пространства вызывают острую клаустрофобию. Эти картины притягивают и отталкивают одновременно, поскольку они – окно во внутренний мир зрителя.

Карло Карра родился в итальянском городе Куарньенто. С юности он чувствовал влечение к живописи, но поначалу занимался только декоративными росписями стен. Талантливый живописец был замечен, и в 1900 году его пригласили участвовать в оформлении итальянского павильона на парижской Всемирной выставке.

В 1900 году Карра побывал в Лондоне. Там он увлекся широко распространившимися идеями К. Маркса, М. Бакунина и М. Штирнера. Через год художник вернулся в Италию и начал обучаться на вечернем отделении миланской Школы прикладного искусства, а затем в Академии Брера, где его преподавателем был Ч. Таллоне.

Первые живописные работы Карра говорят о значительном влиянии методов дивизионизма. Однако художник искал новые формы выражения действительности в искусстве. В 1910 году Карра стал одним из основателей итальянского футуризма. Первой программной футуристической работой художника явилось полотно «Похороны анархиста Галли» (1910–1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Композицию буквально пронзают вихревые ритмы, в которых стремительно мелькают фрагментарные элементы, из которых складываются очертания форм.

В 1911 и 1912 годах Карра посетил Париж, где познакомился с представителями кубизма. Методы сторонников этого направления оказали воздействие на последующее творчество художника. В духе кубизма исполнена композиция «Миланская галерея» (1912, собрание Маттиоли, Милан). Под влиянием кубистов Карра стал применять коллажи в сочетании с экспрессией, характерной для футуризма. Он закреплял наклейки и надписи на переднем плане картины, что позволяло сохранять устойчивость композиционного каркаса. Эти рамки сдерживали бурный натиск кипящей эмоциональности сюжета. Таковы работы «Демонстрация интервентистов» (1914, собрание Маттиоли, Милан), «Бутылка и стакан» (1914, частное собрание, Нью-Йорк).

В 1915 году Карра отошел от объединения футуристов. Его захватила манера «примитива» А. Руссо, а также изысканность итальянского Кватроченто. Художник начал поиски уравновешенной, строго организованной формы. В этот период он исполнил интересные композиции «Чудо-ребенок» (1915, частное собрание, Турин), «Композиция ТА» (1916, собрание Джукер, Милан). После тщательного изучения наследия старых итальянских мастеров Карра опубликовал основательные статьи в журнале «Ла Воче», посвященные творчеству Джотто и Уччелло.

^{К. Карра. «Метафизическая муза», 1917 год, собрание Джези, Милан}

^{К. Карра. «Портрет Ф. Т. Маринетти», 1910–1911 годы}

В 1916 году художник познакомился с Де Кирико, после чего примкнул к сторонникам метафизической живописи. Композиции 1917–1918 годов, как правило, изображают тесные и глухие интерьеры-коробки, где обитают манекены («Идол-гермафродит», 1917, собрание Маттиоли, Милан; «Метафизическая муза», 1917, собрание Джези, Милан). В 1920-х годах Карра преодолел стилистику метафизической живописи в соответствии с собственными творческими устремлениями. Он стал одним из сторонников направления новеченто, написал ряд жанровых картин и пейзажей – «Сельский уголок» (1927, частное собрание), «Маяк» (1928, Национальная галерея, Прага), «Заброшенный дом» (1930, Галерея Аннунчиата, Милан), «Рыбаки» (1935, Галерея современного искусства, Милан).

В 1930-е годы Карра стал сотрудником газеты «Амброзиано», опубликовал ряд искусствоведческих статей и успешно работал художественным критиком. Что же касается живописной манеры мастера, то она более не претерпела никаких изменений. В 1943 году вышла в свет автобиография мастера «Моя жизнь».

Кирхнер Эрнст Людвиг (1880–1938)

Кирхнер часто подписывал свои работы более ранними датами. Таким образом он хотел утвердиться в том, что является основоположником немецкого экспрессионизма. На самом деле его работы – это типичные образцы данного направления в модернизме. Например, знаменитая картина «Автопортрет с натурщицей» заполнена цветами насыщенными и почти вызывающе кричащими. Кажется, что рамки полотна чересчур узки для творческой мысли художника и он нарочито прибегает к сгущению цвета на границах композиции. И все же эта работа скорее демонстрирует интерес к чисто изобразительному, декоративному моменту. Кирхнер хочет показать, насколько красива цветовая поверхность и как привлекателен цветовой узор, составленный в хроматической гамме из красных, синих, зеленых и оранжево-желтых тонов.

Один из основоположников немецкого экспрессионизма, Кирхнер получил первоначальное образование в дрезденском Саксонском высшем техническом училище, где с 1901 по 1905 год обучался на архитектурном отделении. Параллельно, с 1903 по 1904 год, он посещал уроки живописи в мюнхенской Школе Обриста и Дебшица.

В 1905 году Кирхнер объединился с Хеккелем, Шмидтом-Ротлуфом и Ф. Блейлем. Эти художники стали организаторами группы «Мост», пропагандирующей метод экспрессионизма. Кирхнер стал безусловным идейным лидером группы. При его поддержке в Дрездене удалось открыть общую мастерскую. Каждое лето художники выезжали на этюды. Дрезденский период в творчестве Кирхнера отмечен интересом к женской натуре в мастерской или на лоне природы. Ранние работы свидетельствуют о несомненном влиянии французского постимпрессионизма и особенно Ван Гога, которого Кирхнер почитал. Как и его кумир, художник применял прерывистые разноцветные мазки, которые, сливаясь, образовывали подвижную колышущуюся массу. На этом фоне практически терялись контуры самой натуры. Таковы композиции «Женский профиль и подсолнухи» (1906, частное собрание), «Женщина в белом платье» (1908, частное собрание). Кроме того, в это время Кирхнер внимательно изучал искусство и быт народов Океании и Африки, что повлияло на появление в работах художника декоративных плоскостей и пересекающих их темных линий: «Две девушки» (1910, Художественный музей, Дюссельдорф), «Лежащая обнаженная перед зеркалом» (1910, Музей «Моста», Берлин).

В 1911 году группа «Мост» перебралась из Дрездена в Берлин. Полотна Кирхнера свидетельствуют о его интересе к жизни большого города. Теперь он часто изображает уличные сценки и наиболее характерные типы в городской толпе. Художник увлеченно пишет светских дам и щеголей, кокоток и бездельников, причем всем своим героям он, как правило, придает сатирическую гротескную окраску. Таковы композиции «Уличная сценка в Берлине» (1913, Музей «Моста», Берлин), «Женщины на улице» (1915, Музей фон дер Хейдта, Вупперталь), «Пять женщин на улице» (1913, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн). Фигуры тесно расположены в пространстве холста, и потому оно кажется зрителю сжатым до предела. Возникает впечатление уличной давки и толкотни. Контуры фигур неровные, они состоят из углов и этими углами перекрывают друг друга, расталкивают себе пространство в толпе.

^{Э. Кирхнер. «Автопортрет с натурщицей», 1907 год}

Когда Кирхнер пишет городские пейзажи, они также показаны словно искаженными судорогой. В картинах этого жанра перспектива резко уходит вверх, благодаря чему улицы, набережные и площади смещаются, топорщатся и буквально вклиниваются друг в друга. В таком духе исполнены «Красная набережная Элизабет в Берлине» (1912, Государственная галерея современного искусства, Мюнхен), «Красная башня в Халле» (1915, Музей Фолькванг, Эссен). Подобную манеру письма искусствоведы называют жесткой, и она вполне объяснима в творчестве Кирхнера, поскольку буквально все участники «Моста» часто использовали ксилографию, приемы которой Кирхнер применял в своих живописных произведениях.

^{Э. Кирхнер. «Пять женщин на улице», 1913 год, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн}

Такая же напряженность свойственна и работам Кирхнера, созданным в жанре портрета. Модели художника живут сложной и напряженной внутренней жизнью, что передается посредством изломанности контуров их фигур, беспорядочными, как бы наложенными в лихорадке мазками, а также внезапными всплесками яркого света («Художник Оскар Шлеммер», 1914, Музей земли Гессен, Дармштадт; «Автопортрет с бокалом вина» (1915, Германский национальный музей, Нюрнберг).

^{Э. Кирхнер. «Лежащая обнаженная перед зеркалом», 1910 год, Музей «Моста», Берлин}

Когда началась Первая мировая война, Кирхнер отправился добровольцем на фронт, однако в это время он уже был сильно болен туберкулезом, а вскоре получил тяжелую травму, последствием которой явился паралич рук и ног. После демобилизации в 1917 году Кирхнер поселился в Швейцарии, в Давосе. Там он постепенно оправлялся от перенесенных травм; его внутреннее состояние этого периода отражает гармоничность и примирение с действительностью. Художник с удовольствием пишет величественные пейзажи Швейцарии и немудреный быт сельского населения. Его восхищают горы с заснеженными вершинами, просторными цветущими долинами, клубящимися, словно причудливые видения, облаками, бесконечный снежный покров равнин: «Лунная зимняя ночь» (1919, Институт искусств, Детройт), «Давос под снегом» (1925, Художественный музей, Базель).

В начале 1930-х годов художник снова обратился к стилю, свойственному ему в дни молодости, когда только создавалась группа «Мост», однако он уже не пользовался изломанными линиями контуров при изображении моделей: описывал фигуры плавными закругленными линиями, получая в результате изысканные арабески: «Три обнаженные в лесу» (1934–1935, Музей В. Хакка, Людвигсхафен). Таким же образом мастер исполнил эскизы для настенной живописи, украсившей Музей Фолькванг в городе Эссене.

В 1931 году Кирхнер стал членом Прусской академии художеств. Однако шесть лет спустя пришедшие к власти фашисты объявили искусство художника дегенеративным. Его работы изъяли из музеев, а самого мастера лишили звания академика и исключили из Академии художеств. Год художник прожил в страшном отчаянии, не найдя для себя выхода в атмосфере жестокого политического режима. В момент тяжелой депрессии Кирхнер покончил с собой.

Клее Пауль (1879–1940)

Несправедливость утверждения, будто абстрактные мастера далеки от природы, развеяло творчество Пауля Клее. Художник был убежден, что между природой и искусством существует непосредственная связь. Картины Клее, по утверждению современников, вырастали, как растения, – из первозданного хаоса, а вовсе не строились в обычном понимании художественного процесса. Часто непонятый, он всю жизнь исследовал окружающий мир и лучше всего сказал о себе в собственной надгробной надписи: «Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И все же недостаточно близко…»

Пауль Клее родился в Мюнхенбухзее в Швейцарии. Его отец, музыкант, происходил из Тюрингии, предки матери, тоже музыкального педагога, переехали в Швейцарию из Франции. Естественно, что атмосфера в семье была буквально насыщена музыкой. Пауль с семи лет начал играть на скрипке. Его любимыми композиторами были Моцарт, Бах и Бетховен. Любовь к музыке в дальнейшем сказалась и на его художественном творчестве. Как говорил сам мастер, рисовал он всегда «с музыкой в глазах». Живопись Пауль также полюбил с детства. Первые уроки рисования ему давала бабушка. В девятнадцать лет он переехал в Мюнхен, где учился у Хайнриха Книрра, в 1900 году поступил в Академию художеств, в класс Франца фон Штука.

В 1901–1902 годах Клее совершил поездку в Италию, затем вернулся в Берн. Ему удалось не только познакомиться с европейской художественной классикой, но и создать ряд гравюр на цинке («Инвенции», «Встреча двух людей, каждый из которых убежден в более высоком положении другого», «Дева на дереве», «Однокрылый герой»), серию офортов. Кроме того, он пробовал писать на стекле, однако все эти работы не вызвали у публики особого интереса. В 1910 году в Берне состоялась первая персональная выставка художника, где он представил свои рисунки, акварели и офорты. Экспонированные работы заполняли довольно мрачные, порой гротескные образы, в которых чувствовалось влияние традиций немецкого романтизма. Стиль художника можно определить как модерн, настолько изящны и прихотливы были линии работ. Экспозицию практически не заметили, что очень расстроило Клее.

В 1906 году Клее обосновался в Мюнхене. Впервые он попробовал писать маслом уже в тридцать лет. При этом художник испытывал большие трудности, поскольку не был основательно знаком с техникой масляной живописи; приходилось делать большое количество эскизов, но конечный результат каждый раз был неудовлетворительным.

^{П. Клее. «Демонический какен», 1916 год, Музей искусств, Фонд Пауля Клее, Берн}

В 1911 году Клее сблизился с Кандинским, Марком и Макке и вступил в их объединение «Синий всадник». Через год он поехал в Париж, где познакомился с творчеством кубистов – Брака, Пикассо, Делоне, а также с примитивизмом Руссо. В работах кубистов художника привлекло их пристальное внимание к цветовым соотношениям, особенностям освещения и внутреннему динамизму композиции.

Решающим моментом в биографии Клее стала его поездка в Тунис весной 1914 года. Художник наконец ощутил доверие к собственному колористическому вкусу. Никогда еще он так много не писал (акварели и картины маслом, наброски с натуры). В своем дневнике Клее записал: «Это смысл счастливой минуты: я и цвет едины. Я – художник». Он увлеченно рисовал природу Северной Африки, мусульманскую архитектуру. При этом Клее перерабатывал исходный мотив в линейном, ритмическом и колористическом планах, достигая высокой степени абстрагирования. Наиболее знаменитыми его работами этого времени считаются «По мотиву Хаммамета» (1914, Художественный музей, Базель), «Кайруан (Отъезд)» (1914, Городской музей, Ульм).

С 1916 по 1918 год Клее находился в армии в связи с Первой мировой войной, и там он занимался главным образом канцелярской работой, продолжая писать картины. Его художественный мир был совершенно особенным, живущим только по собственным законам, наполненным исключительно богатыми формами, способными породить самые неожиданные ассоциации с предметами и явлениями окружающего мира («Композиция», 1914; «Демонический какен», 1916, Музей искусств, Фонд Пауля Клее, Берн).

В 1919 году, после демобилизации, Клее вернулся в Мюнхен. Через год там состоялась его персональная выставка, устроенная в Галерее Гольца. Большинство этих произведений напоминали детские работы, обаятельные в своей примитивности («Полная луна», 1919, частное собрание, Мюнхен). Увидела свет книга Клее с его размышлениями о художественном творчестве – «Творческая исповедь».

В 1920 году по приглашению В. Гропиуса Клее переехал в Веймар, где стал вести преподавательскую работу в «Баухаузе». Сначала художник осуществлял руководство переплетной мастерской, потом работал в мастерской живописи по стеклу. Клее проявил себя как талантливый педагог. Он всецело поддерживал идею основателей «Баухаза» – Высшей школы строительства и художественного конструирования – о том, что ремесленные навыки должны стать неотъемлемой частью творческого процесса. Клее составил лекции вводного курса, которыми пользовались все студенты «Баухауза». Он разработал собственную теорию о единстве формообразования в искусстве и природе. Эта теория излагалась в книге «Пути изучения природы», увидевшей свет в 1923 году. Кроме того, свою теорию художник подкреплял практическими опытами; Клее демонстрировал приемы построения формы в ее динамике. Эти эксперименты получили обобщение в «Книге педагогических эскизов». В годы преподавательской работы художник много общался с Кандинским. Когда в 1924 году русский художник основал объединение «Синий всадник», Клее вступил в него вместе с Явленским и Фейнингером.

^{П. Клее. «Сенекио», 1922 год}

В 1920–1930-е годы Клее достиг высшей точки творческой зрелости. Буквально каждое его произведение являет какой-либо метод и принцип внутрисистемной организации художественной композиции. Зрительные образы возникали в результате индивидуального понимания формальных структур. Клее считал, что абстрактные архитектурные образы стимулируют воображение. Картины этого периода насыщены кристаллическими фигурами, конгруэнтными образованиями, хроматическими градациями, которые, сливаясь, вызывали мгновенное зрительное видение. Таковы полотна «Город-мечта» (1921, частное собрание, Турин), «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, частное собрание, Кёльн), «Магический театр» (1923, Художественный музей, Берн), «Шут в трансе» (1929, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн). Особенный интерес представляют так называемые параллельные фигурации, в которых сочетания зрительных элементов преображаются, и в результате при взгляде на полотно возникает не один образ, а несколько рядов иллюзорных образов-миражей («Комедия», 1921, Галерея Тейт, Лондон; «Керамика – Эротика – Религия», 1921, Художественный музей, Берн). Изысканны композиции, в основе которых заложена красочность и прихотливость восточного искусства, особенно персидских миниатюр («Пейзаж с желтыми птицами», 1923, частное собрание, Швейцария; «Золотая рыбка», 1925, Кунстхауз, Гамбург). Замечательна исполненная скрытой напряженности композиция «Золотая рыбка». Светящаяся рыбка вызывает безотчетный страх своими колючками и злобным взглядом. В то же время в ее окружении, где спокойно плавают другие рыбки и колышутся водоросли, царит мир и покой. Так добро и зло, подвижность и застылость резко противопоставлены друг другу.

В картинах Клее отразились его исторические познания и культурные пристрастия, подчас чрезвычайно сложно сочетающиеся. Здесь присутствуют отголоски впечатлений художника от различных литературных произведений, философских течений, воспоминания о путешествиях по Италии, Сицилии, Бретани, Корсике, Египту. Так, в абстрактно-обобщенном виде в композиции «Главные и окольные пути» (1929, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн) показана история и природа Египта, а на полотне «Ad Parnassum» (1932, Художественный музей, Берн) – античные ассоциации и впечатления от мозаик Венеции и Равенны. Если же посмотреть на полотно «Открытая книга» (1930, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), то невольно вспоминаются каменные плиты неолита с загадочными письменами.

Любовь к музыке отразилась в таких работах Клее, как «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Художественный музей, Базель), где живопись является практически абсолютным эквивалентом ритмических и тональных соотношений в музыке, «Перспектива комнаты с обитателями» (1921, Художественный музей, Берн), «Эквилибрист» (1923, Художественный музей, Берн), где используются сложные пространственные сочетания линий, напоминающих импровизации солирующих музыкальных инструментов.

^{П. Клее. «Золотая рыбка», 1925 год, Кунстхауз, Гамбург}

В 1931 году Клее стал профессором Дюссельдорфской академии художеств. Однако пришедшие к власти нацисты в 1933 году вынудили его уволиться. Искусство Клее объявили вырожденческим, и художник эмигрировал в Берн. В 1935 году он заболел смертельным кожным заболеванием, снизившим его двигательную активность. Однако, несмотря на болезнь, художник не прекращал напряженной работы. В Берне он продолжал эксперименты с техникой наложения масляной, клеевой и восковой краски, использовал в качестве основ для картин джут, дерево, бумагу. Манера исполнения этих произведений отличается большой свободой, динамикой и лаконизмом форм. Таковы «Любовная песнь в новолуние» (1939, Художественный музей, Берн), «Голос из эфира» (1939, Музей Виктории и Альберта, Лондон), «Наскальная флора» (1940, Художественный музей, Берн).

^{П. Клее. «Революция виадука», 1937 год}

Кроме того, в последний период творчества художник хотел создать, по его выражению, «спиритическое цветосветовое пространство», обратившись к технике пуантилизма. В этом стиле выполнена известнейшая работа художника, сделанная темперой на бумаге, – «Кресты и колонны» (1931). Одной из важнейших в творчестве Клее считается «Революция виадука» (1937). На ней изображены марширующие арки мостов. Возможно, этот образ был навеян маршами нацистских дивизий, а возможно, таким образом мастер пытался подвергнуть критике безжизненную архитектуру того времени. Тревогой и предчувствием близкой смерти звучат композиции с трагическими, похожими на трещины росчерками черной краски – «Играющий на литаврах», «Раненый», «Смерть и огонь» (все – 1940, Художественный музей, Берн). 29 июня 1940 года Пауль Клее умер.

Художник по праву считается виднейшим лидером модернизма и прежде всего экспрессионизма, хотя в его творчестве часто звучат настроения, близкие сюрреализму. Таким образом, искусство Клее оказало влияние на развитие европейской живописи и особенно сказалось на формировании оригинального стиля Х. Миро.