Текст книги "Царь русского смеха. К.А. Варламов"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Сезон 1891 – 1892 гг. в 31 пьесе 144 раза, больше, чем кто-либо из остальных артистов даже среди исполнявших второстепенные роли. Разнообразие ролей, в которых Варламову досталось выступать, поразительно. 1й могильщик в «Гамлете» и Скалозуб в «Горе от ума», унтер Грознов из «Правды хорошо, а счастье лучше» – Островского и Тристан в «Собаке садовника», очаровательной комедии Лопе де Вега, Варравин в «Деле» и камердинер в «Плодах просвещения», наконец, Столбцов в пьесе Вл. Немировича-Данченко {82} «Новое дело», таковы противоположности сценических образов, которые среди прочих Варламову пришлось воплощать в данном сезоне, причем каждое из этих воплощений отличалось редкой глубиной художественного проникновения в роль.

Сезон 1892 – 1893 гг. – в 33 пьесах – 118 раз. И тут опять блестящее выступление в роли капитана Озорио, в комедии Лопе де Вега «Сети Фенизы», а рядом Юсов из «Доходного места» Островского, генерал Бетрищев из «Мертвых душ», Скотинин из «Недоросля».

Сезон 1893 – 1894 гг. – в 34 пьесах – 171 раз; если принять во внимание, что русских драматических спектаклей в этом сезоне было дано всего 262 (188 в Александринском театре и 74 в Михайловском), выйдет, что Варламов выступал в общем чаще, чем через день. Выпадали такие репертуарные недели, где из восьми спектаклей, Варламов участвовал в шести, причем роли опять-таки были самые разнообразные, начиная от Гедеоновского в переделке «Дворянского гнезда» Тургенева, продолжая Фурначевым в «Смерти Пазухина» и кончая генералом Бетрищевым из «Мертвых душ», ролью, которую Варламов сыграл в сезоне 25 раз.

Сезон 1894 – 1895 гг. – в 27 пьесах – 68 раз. Столь относительно малое выступление объясняется тем, что в этом сезоне казенные театры по случаю смерти Императора Александра III были закрыты с 20го октября 1894 г. по 1е января 1895 г. Число выступлений сразу удваивается в следующем сезоне 1895 – 1896 гг., в котором Варламов принимал участие в 33 пьесах – 121 раз. Между прочим, тогда им с огромным успехом была сыграна роль Митрича в драме Л. Н. Толстого «Власть тьмы», впервые поставленной на сцене {83} Александринского театра, 18го октября 1895 г., в бенефис Н. С. Васильевой, данный ей за 25летнюю службу. Как контраст к ней можно указать на ярко комическую в оригинальном стиле роль Грумио в Шекспировской комедии «Укрощение строптивой», возобновленной для открытия сезона.

Мы не будем продолжать этот перечень. Нескольких сезонов вполне достаточно для характеристики трудоспособности Варламова, тем более, что и дальше дело идет совершенно так же: по количеству выступлений. Варламов среди всех первых сюжетов труппы стоит впереди, и так продолжается до тех пор, пока в силу возраста и пошатнувшегося здоровья для него делается уже невозможным нести на своих плечах такую драгоценную тяжесть: быть украшением каждой пьесы, в ансамбле которой он участвует. Неудивительно, что публика наша в конце концов так сильно привязалась к артисту и без того ею любимому. Посетители Александринского театра готовы были хоть каждый день смотреть Варламова; если кого-нибудь звали пойти в театр, первым вопросом было: «а Варламов сегодня играет?» Сложилось убеждение, что без Варламова решительно невозможно. Таков был результат обаяния его личности, которая одним присутствием своим на сцене, увлекая нас в круговорот артистических эмоций, бесконечно повышала достоинство театра, имевшего счастье видеть Варламова первым между первых в длинном ряду, украшавших этот театр талантов.

{84} ГЛАВА IV.

Варламов и Островский

Когда в январе 1911 года праздновался 35летний юбилей служения в Императорском театре К. А. Варламова, виновнику торжества достался почет не в пример прочим. В понедельник, 31го января, его торжественно чествовали в Александринском театре, причем юбиляр появился в роли Грознова из комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», а в субботу 5 февраля, чествование повторилось снова, но уже совершенно в другой обстановке. Петроградское общество имени А. Н. Островского устроило в большом зале консерватории юбилейный вечер в честь Варламова; шла комедия Островского «Не в свои сани не садись», и Варламов играл Русакова. Это была чрезвычайно счастливая мысль, так как с одной стороны многочисленные поклонники талантливейшего артиста, не попавшие в Александринский театр, получили возможность присутствовать на другом юбилейном чествовании, хотя оно, как вторичное, конечно, уже не могло иметь такого же торжественного характера, какое носило 31го января, а с другой стороны, Варламов, как никто {86} другой из окружавших его артистов был тесно связан с театром Островского, почерпая оттуда бесконечные средства к воплощению на сцене ярких, строго-художественных и жизненно-простых типов. Ведь стоит произнести имя Островского, как сейчас же невольно напрашивается и другое имя: Варламов, – до такой степени они неразрывно соединены и как бы дополняют друг друга. Совершенно понятно почему. Искусство Варламова было глубоко народным, цельным, самобытным, непосредственным и таким же ярким, каким бывает подлинное проявление истинно народного, глубоко-русского духа. Его искусство было до конца искусством национальным, и никакие западные струи, никакие европейские влияния не имели в нем даже ничтожнейшего места. Подобное национальное искусство актера могло полнее всего сливаться только с творческим вдохновением таких национальных писателей, как Гоголь, Сухово-Кобылин, Тургенев и особенно Островский.

Почему же последний выдвигается среди остальной плеяды русских драматургов предпочтительно на первое место, увлекая за собою и незабвенного воплотителя его образов, Варламова? Потому что из всех своих собратий, превосходивших Островского на поприще чистой литературы, он – наиболее театральный писатель, отдавший театру целиком силу своего творческого воображения, всю кровь своего сердца, и мы решительно придерживаемся того мнения, что без Островского русский театр существовать не может. Это разные там промежуточные сцены, всякие калифы на час, предприятия, переходящие из рук в руки и рождающиеся затем, чтобы, проскрипев с грехом пополам сезон, угаснуть, не оставив по себе даже кратковременной благодарной памяти, {87} те пусть удовлетворяются каким-нибудь другим автором, который русский – только по паспорту, а литературная физиономия его списана с чужих, большей частью западных образцов; настоящий же русский театр, приют русской театральной традиции, национальный театр, без Островского не может ступить шагу. Писатель этот оставил после себя неисчерпаемый клад. В нем одном заключено множество благодарнейшего материала для сцены, для актера и для зрителя, и тот путь, которого Островский держался в своем творчестве, представляется единственно нужным и важным, особенно теперь, когда мы находимся у порога национального возрождения на всех путях творческой мысли [1] . Очень кстати всплывают в памяти по этому поводу те мысли самого Островского, которые высказаны в его известной «Записке об устройстве русского национального театра в Москве», поданной им в качестве председателя общества русских драматических писателей министру внутренних дел в 1882 году. Вот что он говорит там между прочим:

«Бытовой репертуар, если художествен, т. е. если правдив, – великое дело для новой восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать, и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству. Театр с честным, художественным, здоровым репертуаром необходим {88} для Москвы. Такой театр был бы поистине наукой и для русского драматического искусства. Мы должны начинать с начала, должны начинать свою родную русскую школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы: зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие».

Золотые слова! Они должны быть написаны на фронтоне всех русских театральных зданий, во всех сценических школах и быть выжжены в сердцах всех актеров и режиссеров. С тех пор, как Островский их произнес, прошло 33 года. За это время мы еще отдалились от национального театра и от русской школы драматургии. Островский говорит о французских образцах, мы можем присоединить сюда образцы чуть ли не всего мира. Островский говорит о пресыщенном вкусе, мы должны упомянуть о том же. Театр занимает большое место в нашей общественной жизни, и это совершенно правильно, потому что еще Гоголь выразился про него: «это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра», о театре беспрерывно говорят, спорят, пишут, но весь этот театр отнюдь не русский, не национальный. Все, что сделано нами за последние годы в смысле драматического творчества и приемов его сценического воспроизведения, все это не наше, оно чисто западное. Изза спины драматурга выглядывают то Ибсен, то Метерлинк, то Ведекинд; из-за плеча режиссера – то Гордон Крэг, то Макс Рейнгардт, лондонские, берлинские или парижские марки так и мелькают, причем все они, пересаженные на чужую почву, вместо того, чтобы быть обреченными на гибель, громко провозглашаются новым словом в искусстве, новым и единственно правильным путем, по которому должен идти русский театр.

{90} Возблагодарим судьбу за то, что не все еще потеряно. Если новые пути в чисто национальном творчестве прокладываются с трудом, так что и не видно даже куда они приведут, зато старый путь по-прежнему широк и прям, и проезжающему по нем дано любоваться открывающимися во все стороны далекими горизонтами, полной грудью вдыхать аромат полей и цветущих лугов. Есть еще у нас Островский, который, что бы там ни говорили любители переоценки ценностей, всегда останется интересным для зрителей, благодаря своему мастерскому, чисто художественному письму, своим ярким краскам, дающим необыкновенно живой портрет, и великолепному знанию жизни во всех ее мельчайших подробностях, жизни, наложившей своеобразную и властную печать на целую эпоху. Как это ни странно может показаться, принимая во внимание некоторый, так сказать, этнографический колорит пьес Островского, но везде у него без всякого труда можно отыскать зерна общечеловеческих настроений, чувств, понятий, т. е. те элементы, которые, будучи рассыпаны щедрою рукою поэта в его произведениях, сближают их с нашим временем, и если где-нибудь оказывается уже вполне устарелой самая внешняя обстановка, зато люди, действующее в ней, страдающие, радующиеся, любящие и ненавидящие, несут с собою много такого, что в нашей душе, хотя и воспитанной совсем в других условиях, все-таки находит живой, сочувствующий отклик. И каждый театр, который вводит в свой репертуар всякий сезон одну-две пьесы Островского, умея представить их в нешаблонном {91} освещении, выполняет большую и крайне интересную работу, ибо ему приходится сосредоточивать свое внимание на различнейших отражениях глубин человеческого бытия. Необыкновенное разнообразие типов и характеров, бывших повседневным явлением русской жизни середины XIX века; трогательная красота женского облика в его положительных чертах; драгоценные штрихи общественного быта, взятого в самых различных положениях; ряд жгучих контрастов, возникающих из отношений между господами жизни и ее рабами; поголовное невежество, на одной стороне скрашенное внешним лоском и ничем не прикрытое с другой; жестокие нравы, суеверие, обман и ложь, ханжество, разврат и пьянство, грубость во всем, не знающая никаких границ, – все это яркими красками, с истинно художественным мастерством, запечатлено в обширном цикле произведений Островского, открывая перед зрителями самые разнообразные горизонты русской жизни. Нужны ли примеры, доказывающее эту многоличность русской жизни в зеркале Островского, а также и то, что далеко не все в ней устарело в степени такой, чтобы стать лишь любопытным курьезом отжившего быта? Если нужны, то привести их можно сколько угодно. Не устарел до сих пор «Лес», потому что хотя Несчастливцевы и Счастливцевы пережили большую эволюцию, культура уже до того перевоспитала русского актера, что от прежнего крайне причудливого облика не осталось и следа, но обе эти фигуры так обрисованы Островским, что кроме чисто специального бытового, через них просвечивает еще и некое более глубокое явление русской жизни: в них чуется та бесшабашная и безалаберная удаль, которая только русского человека способна была увлекать на странствие, на пешее хождение {92} из конца в конец великой России. Во времена Островского ходили так трагик с комиком, попадали в какую-нибудь глушь, дремучий «лес», становились там свидетелями вопиющего происшествия и начинали громить «сов» и «филинов». А через тридцать лет после них совершенно так же зашагали толстовцы, немного спустя – горьковские босяки и разные другие «землепроходцы», все задрапированные в тогу гражданской добродетели и неистово гремящие обличительными речами. И до сих пор еще много бродит по России таких доморощенных Цицеронов, постоянно с одной мыслью: «quousque tandem»… Чисто русское явление, немыслимое больше нигде, и одно из его художественных воплощений – два актера из «Леса».

Возьмем ли тип женщины у Островского. Вот наудачу: Людмила Маргаритова из «Поздней любви»… «Я прожила всю молодость без любви, с одной лишь потребностью любить… А ведь я – женщина, любовь – мое право», – говорить Людмила. Здесь – целая трагедия. Всегда и везде человек борется за естественное осуществление своего права, и даже такое святое право, право любви, он должен завоевывать ценою неслыханных страданий. Оглянитесь кругом себя: сколько таких Людмил бродят по свету, нося в своем сердце потребность любви и никогда не имея надежды осуществить свое право. Это все терпеливые страдалицы, чистые сердца, святые русские девушки. А Лариса в «Бесприданнице»? Какой это бесконечно прекрасный, ясный, лучезарный образ, с какой художественной законченностью обрисована Островским психология девушки, на которую все смотрели как на забаву, которой никто никогда не постарался заглянуть в душу, которая ни от кого не видела сочувствия, не слыхала теплого, {94} сердечного слова: эта психология, благодаря тонкому мастерству писателя, становится особенно понятна, близка и дорога всем тем, кто хоть раз в жизни испытал разочарование, сердечную боль, кому судьба была не любящей матерью, а злой мачехой. Люди называли ее бесприданницей, потому что она не могла принести с собою мужу мешка с золотом, но эти тупые, животно-ограниченные люди не хотели и не могли понять, что эта девушка принесла бы с собою тому человеку, который ее полюбил бы, лучшее приданое, какое только можно желать: прекрасную гордую душу и сердце, могущее вместить беспредельную любовь.

Мы не будем продолжать дальше, ибо это слишком расширило бы нашу задачу. Мы хотели показать хотя бы и слабыми намеками, что театр Островского есть зеркало русской жизни, инде потекшей уже по новому руслу, инде стоящей еще в полной неприкосновенности, как заплесневелое болото. Отсюда, помимо специальной красоты искусства, имеющей особое право на внимание, весь театр Островского чрезвычайно важен по тому чисто воспитательному значению, которое естественно возникаешь из изучения далекого прошлого русской жизни, отразившейся в каждом слове его драм и комедий. Нельзя даже сказать, будто тут играет роль только поучительное сопоставление этого прошлого, отличающегося такими темными чертами, с настоящим, стремящимся заявить о своей культурности, особенно в сфере нравственных понятий, и нельзя потому, что это прошлое множеством вполне отрицательных сторон своего быта входит в нашу современность, и настолько чувствует себя здесь, как дома, что если бы не покрой платья, да не автомобили, аэропланы, граммофоны и прочие успехи техники, – совершенно немыслимо {95} было бы установить границу между этими двумя эпохами. Вообще меняются скоро лишь формы жизни; содержание же ее уступает дорогу новому содержанию только после упорной борьбы и крайне медленно.

После всего сказанного об Островском ничего нет удивительного в том, что этот национальнейший драматург находил свое столь полное отражение через творчество такого национального актера, каким был Варламов. 48 пьес написано Островским, и в 29 из них Варламов сыграл 40 ролей, давая каждой такое яркое освещение, что без него решительно невозможно было представить себе ни одной пьесы Островского, конечно, такой, где для артиста имелся подходящий материал. И так как московский быт занимает в пьесах Островского главенствующее положение, а на фоне этого быта, точно несокрушимые среди волн морских скалы, красуются купеческие самодуры, выписанные драматургом с особенной любовью во весь рост, ярко, широко, колоритно, то и в творчестве Варламова сценическое воплощение самодуров занимало особое место. Артист тоже рисовал их с особенной любовью, для каждого находя необычайно выразительную форму во всем, начиная с внешности. Все эти типы, даже когда только читаешь пьесы, представляются весьма примечательными прежде всего со стороны физической: крупного роста, широкие в плечах, с огромными ногами и такими же руками, разжиревшие и раздобревшие от неподвижной сытой жизни, тяжелые, неповоротливые, ленивые на то, чтобы сделать лишний шаг, но зато не лазающие за словом в карман. И такими они все были в изображении Варламова. Вот когда все особенности его личного «я» особенно рельефно выступали на первый план. Его круглая, широкая, массивная фигура {96} как нельзя больше отвечала задаче воплотить сырую тяжеловесность какого-нибудь Тита Титыча Брускова. Крупные черты лица в обрамлении целого леса волосяной растительности содействовали дополнению общего впечатления грузной личности, способной напугать уже одним своим видом, прежде чем разинет рот. Мощный сочный голос довершал впечатление, тем более, что на этом голосе Варламов с поразительным искусством разыгрывал целую весьма сложную гамму внутренних настроений, внезапно овладевающих душою купца-самодура. Кто видел Варламовскую игру в роли Большова («Свои люди – сочтемся»), тот никогда не забудет эту строгую чеканку весьма содержательной фигуры типичного московского самодура, который в начале пьесы, что называется, наводит разные фасоны, кобенится так и сяк, говорит всякие лютые слова, дочь свою выдает насильно замуж за собственного приказчика и подводит тонкую махинацию, чтобы ему от кредиторов своих увильнуть, да и в яму не попасть; но… «где тонко – там и рвется», а потому Большов в яму по банкротству все-таки попадает, причем оказывается, что свои же близкие, своя же дочь единородная, про которую он совсем еще недавно выражался: «мое детище – хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», – это самое чадушко, вместе с мужем, бывшим его же приказчиком, когда родной отец приходит умолять – вызволить его из тисков, спроваживают его ни с чем. У Варламова это действие проходило с особенной силой сценической выразительности. В начале пьесы еще можно было сказать, что тут нечто от более знакомого и привычного стиля Варламова, можно было подметить и знакомые интонации и виденные уже раньше жесты. Но здесь было нечто от другой подоплеки таланта: не от комической стихии и не столько от чисто бытового {97} тона, сколько от тона общедраматического; глубокое внутреннее переживание, отголосок страдания, – вот, что было особенно примечательно и как выражавшееся с большой силой, с непреодолимым захватом в свою власть души зрителя, свидетельствовало красноречиво о той стороне Варламовского творчества, которая в продолжение всей карьеры этого артиста оставалась в тени. Сколько искренней трогательности было в голосе этого старого, упрямого, непреклонного самодура, которого сломило наконец, когда он, обращаясь к дочери и зятю, говорил: «Мне Ильинка то теперь за сто верст покажется. Вы подумайте только, каково по Ильинке-то идти. Это все равно, что грешную душу дьяволы, прости Господи, по мытарствам тащат. А там мимо Иверской: как мне взглянуть-то на нее, на Матушку»… И в заключение этот железный человек принимался плакать. Тут явно проскальзывает у самого Островского стремление смягчить душу своего самодура, показать, что не вовсе черна эта душа, есть что-то на самом дне ее, не позволяющее оставаться черствой до конца, брезжит там в самом темном уголку тихий свет, как огонек перед лампадой, и от него весь внутренний облик Большова преобразуется, он не кажется уже таким нелепым идолом самодурства, как, например, Брусков из «Тяжелых дней». И Варламов в жесте и тоне бесподобно подчеркивал это очеловечение существа, созданного по образу и подобию Божьему и ставшего нелепым только потому, что нелеп был весь уклад жизни, в условиях которой такие существа рождались и формировались. Оставалось только удивляться, какой неисчерпаемый запас мягких красок брал артист со своей сценической палитры для того, чтобы этот перелом в настроениях вышел возможно более художественно убедительным. А там, где дело касалось обрисовки самодурства в его чистом виде, без всякого намека на проблески душевного благородства, там Варламов находил от начала до конца опять-таки удивительно рельефные приемы.

{98} 5го декабря 1911 года, в Александринском театре возобновили после промежутка времени в двадцать лет «Тяжелые дни». Эти сцены из московской жизни – далеко не из лучших в обширном творчестве Островского, хотя они и живописуют необычайные нравы, типы и характеры, каких теперь в современной купеческой Москве и днем с огнем не найдешь. Интерес, таким образом, весь сосредоточивался исключительно на исполнении, и в центре его стоял Варламов, вылепивший из Тита Титыча Брускова совершенно изумительную фигуру; можно было лишь бесконечно пожалеть, что роль крайне невелика, особенно по сравнению с ролями Большова и Русакова, что в спектакле, весь смысл которого сводился к любованию мастерским творчеством одного актера, актер этот всего вечера своей персоной не заполнял. Брускова мы видим только в двух явлениях. Этого положительно мало. Зритель не чувствовал себя удовлетворенным. Варламов только что, было, разыгрался, зритель же едва вошел во вкус, как уже и – занавес. Между тем, Варламов – Брусков казался настоящим праздником сценического искусства, какой-то трубной хвалой великому лицедейству. Еще только в предвкушении выхода артиста на сцену думалось: а какой он себе устроит грим? Варламов уже раньше переиграл стольких купцов Островского, что в этом новом появлении, казалось бы, трудно удержаться от повторения, если не в смысле внутреннего освещения роли, то, по крайней мере, в отношении внешнего ее воплощения. В памяти невольно промелькнули {100} тогда: Большов – «Свои люди – сочтемся», Русаков – «Не в свои сани не садись», Курослепов – «Горячее сердце», Ахов – «Не все коту масленица», Дороднов – «Поздняя любовь», – все разные, один на другого нисколько не похожие даже по внешности. Ну, а этот какой будет? Ведь уж, кажется, все фасоны бород и причесок исчерпаны. Но вот Варламов появился. Впечатление получилось неожиданное. Кажется, даже он еще ни разу не достигал столь полной виртуозности в грим. Эта необычайных размеров, густая, широкая, толстая борода какого-то неопределенного русо-черного оттенка и такие же не волосы, а настоящие патлы на голове, они одни своей картинностью, своей какой-то причудливой монументальностью давали и без всяких слов яркое представление о той среде, откуда вышел их обладатель, настоящее чудище лесное, а не человек. Сел, уставился в одну точку, голову повернул, рукой махнул – все картина, все необыкновенно живописно, хоть сейчас на полотно, все ярко и колоритно, напоминая по сочности мазка живопись Репина. Завел свои речи, истинно самодурственные речи, – какая гамма оттенков, какое разнообразие интонаций, из которых каждая ярким светом озаряет потемки души Брускова, совершеннейшего из самодуров Островского, махрового, можно сказать, самодура. Это не была игра, но вдохновенное творчество тут же на глазах восхищенного зрителя. Своими жестами, широкими и определенными, Варламов точно высекал из грубого серого камня, из монолитной скалы, четкими звучными ударами молотка монументальную фигуру, в которой запечатлено было все темное царство Островского и которая тенью своей закрывала малейший луч света извне. В полной гармонии с пластикой {101} шла, не поддающаяся описанию, речь Варламова, которая уже достаточно курьезную речь по автору расцвечивала красками такой выразительности и такой могучести, что вряд ли можно было бы еще где-либо услышать подобную. И какие переходы, какой юмор! Последний был так блестящ, что зрительный зал не смеялся, а буквально грохотал от хохота, охватывавшего всю публику как-то вдруг. Вообще в этой роли представлялась несмотря на 63летний возраст артиста такая сочная, яркая, такая специфически варламовская игра, единственная на всю Россию, что только ради нее одной можно было идти смотреть «Тяжелые дни», даже не один раз.

То же самое повторялось и в другой пьесе, «В чужом пиру похмелье», где тот же Тит Титыч Брусков показывал нам переливы своего милого характера с разных других сторон и также благодаря Варламову один лишь привлекал внимание на пьесу, которой иначе незачем было бы и появляться на современной сцене по своей крайней устарелости, обеспечивающей ей лишь историко-литературный интерес. Теперь за смертью Варламова обе эти пьесы Островского можно считать надолго сданными в архив, что не служит, конечно, нисколько к умалению достоинства театра Островского, но все же проявлять по отношению к нему фетишизм было бы бессмысленно. Нельзя же искренно думать, будто все, им написанное, одинаково удачно и одинаково для нашего времени интересно. Есть и у Островского такие произведения, вроде «Тяжелых дней» или «В чужом пиру похмелье», которым вполне достаточно красоваться в полном собрании его сочинений для полноты отражения писательского облика, а театр отнюдь не то же, что полное собрание сочинений, почему и не следует вовсе тащить на его подмостки, где недостатки, присущие пьесе, тотчас же вырисовываются с особенной рельефностью, всякое произведение драматурга.

{102} Иное дело такая вещь, как, например, «Горячее сердце». Здесь картина жизни русской провинции 40х годов нарисована столь яркими штрихами, что комедия в чтении доставляет большое удовольствие, на сцене же и подавно, ибо она нисколько не утратила своей чисто театральной живучести. Здесь Варламов создавал удивительную по своей жизненной яркости и ясному красочному юмору фигуру Курослепова, именитого купца, до того заспавшего мозг свой, что видимое наяву с представлявшимся во сне у него в одно путается, и вечно вследствие того ему всякая дичь чудится: то небо у него валится, то будто оно же трещину дало, что вызывает насмешливое замечание Градобоева: «Лопнуло, так починят. Нам-то какое дело»… И вид его со спутанными обвисшими на лоб волосами, всклокоченной бородой, заплывшими глазами и одутловатым лицом был до нельзя забавен, возбуждая в то же время тревожный вопрос: неужели до такого животного состояния может дойти человек?

Еще один типичнейший самодур Ахов из комедии «Не все коту масленица», воплощавшийся Варламовым всегда превосходно, с большой силой, красочно, с массой тончайших деталей, особенно в сцене объяснения с Ипполитом в 3м действии; Максим Русаков в комедии «Не в свои сани не садись», где Варламов обнаруживал море теплоты и мягкости тона, рисуя характер человека, без памяти любящего свою дочь; старый чиновник Юсов из «Доходного места», полный бахвальства и тупоумного благоговения перед бюрократическими порядками; славный, добрый, с хитрецой и такой удивительно по-русски простодушный унтер-офицер Сила Ерофеич Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»; {103} аферист стряпчий Чугунов в «Волках и овцах», где опять-таки Варламов для его воплощения находил вполне своеобразные краски, и целый ряд прочих фигур одна другой живее, картиннее, рельефнее, дополняют ту галерею типов Островского, которую Варламов создал за 40 лет своего служения на Императорской сцене и которая остается вне всякой конкуренции, потому что и здесь сказалась вся могучая сила личности Варламова, вся жизненность и непосредственность образов далекого прошлого русского быта проходила сквозь призму такой же непосредственной натуры артиста, отливаясь в богатую содержанием и всегда колоритную внешнюю форму. Островский и Варламов были точно созданы друг для друга, и целое поколение театралов, вскормленное и воспитанное на реалистических идеалах в театре, не могло бы представить себе более полной гармонии, чем существовавшая между этими двумя ярчайшими представителями русского национального театра и русской реальной школы.

{104} ГЛАВА V.

Царь русского смеха

Царь русского смеха – это звучит торжественно, но нисколько не является преувеличением по отношению к Варламову, потому что помимо всего остального, помимо стихии непосредственного и бескрайнего творчества, было еще нечто, как бы выделявшееся отсюда, это стихия смеха, особенное свойство таланта, которое нас всех роднило и объединяло с Варламовыми И какого смеха!… С чистым сердцем Варламов мог бы повторить слова Гоголя, из «Театрального разъезда после представления новой комедии»: «смех значительней и глубже, чем думают, – не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей; – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека».

В этих словах великого юмориста заключена целая апология смеху, – одному из утех человечества, к сожалению, в наши дни и в нашей стране уже с давних пор {106} так приглушенно звучащему. Между тем, что же на земле может быть лучше смеха? Он – великий целитель, ибо стоит лишь нам рассмеяться, как тотчас же исчезает тревога души, разглаживаются морщины на лбу, мы чувствуем себя освобожденными от тяжелой ноши и, главное, мы становимся добрее; в этот момент мы даже способны на благородный поступок. Таково великое действие смеха, и если бы Бог захотел поразить мир самым страшным проклятием, Он должен был бы лишить людей золотого дара смеха.

Мы живем в громадном городе, сером, мрачном, тупо давящем мозг; над головою у нас большую часть года, вместо небесной бирюзы, тусклый свинец; по целым месяцам мы не видим солнца, первого источника радости. А внутри угрюмых, каменных мешков, именуемых человеческими жилищами, медленно течет наша жизнь, такая же серая и свинцово-тяжелая, как это небо; мы почти нехотя влачим свое земное существование, мы похожи на вьючных животных, которым на спину взвалили чрезмерную тяжесть, и они бредут из последних сил, спотыкаясь и падая; мы с тоской озираемся вокруг, ища, на чем остановить полупотухший взор. И если есть в нашей душе что благостное, оно там и остается на самом дне, точно придавленное громоздким камнем, и, когда мы хотим рассмеяться, выходит лишь кривая улыбка. Нужны особенные усилия для того, чтобы вызвать смех наружу и хотя бы на одну минуту возродить нашу душу, показать нам мир в другом освещении, более ярком и красочном, чем обычно он представляется нашему усталому, апатичному, равнодушному взору, и для этой благородной цели не было во всем Петрограде другого более искусного в подобном волшебстве мастера, чем Варламов. Это у него {107} было от Бога. И это являлось у него своего рода исполнением долга. Подобно первому комическому актеру в «Развязке Ревизора» Гоголя он мог сказать, обращаясь к зрителям: