Текст книги "Царь русского смеха. К.А. Варламов"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

{59} ГЛАВА III.

Варламов в некоторых ролях русского художественного репертуара

В широкой массе публики, да кажется даже и в среде театральной администрации, которой в особенности свойственно проявлять близорукость, сложилось убеждение в односторонности таланта Варламова. Считалось, что Варламов прежде всего комик. Что он был комик замечательный, это совершенно справедливо, и мы в своем месте поговорим подробно об этой стороне его творчества. Принималось далее, что он лучше всего чувствовал себя в ролях отечественного репертуара и несколько как бы стушевывался в репертуаре европейском. Неверно, потому что он с величайшим успехом играл в пьесах таких колоссов западного театра, как Мольер и Шекспир; достаточно назвать здесь Сганареля в «Дон Жуане», полицейского Клюкву в «Много шуму из ничего» Шекспира и его же ткача Основу из «Сна в летнюю ночь». Наконец, имя Варламова до того неразрывно стали связывать с Островским, что близоруким людям начало казаться, будто только Островский и есть надлежащая {60} сфера приложения огромного Варламовского таланта. Все это одно сплошное недоразумение, которое падает, если хорошенько разобраться во всем том, что Варламову приходилось играть, останавливаясь, разумеется, лишь на самом крупном.

Вот на первом плане вспоминается слуга Хлестакова, Осип из «Ревизора», которого Варламов, как принялся играть назад тому много лет, так и играл бессменно, и до чего обидно, что не дожил до 500го представления бессмертной комедии, состоявшегося 29го октября, 1915 г. Здесь в большом монологе, открывающем 2е действие, обнаруживалась при полной экономии жеста, вообще всей пластики тела, вся особенная, живая, яркая красота Варламовской речи, ее красочность, ее сочность, ее образность, которые так гармонировали с соответствующими качествами гоголевского языка. Голос Варламова был подобен музыкальному инструменту, а то, как артист им распоряжался, совершенно напоминало владение виртуозом-музыкантом своим инструментом как средством выразить все мельчайшие оттенки личных переживаний и все секреты красоты, таящиеся в музыкальных созвучиях композитора. Голос Варламова был обширен и необычайно звучен, при этом еще отличаясь чрезвычайной гибкостью; Варламов мог разговаривать, без всякого напряжения передавая свой голос в любой регистр; он мог разговаривать басом, если таковой характер голоса шел к общему представлению об изображаемой личности, мог заливаться и тенором в интересах опять-таки большей цельности намеченной характеристики; красочность и сочность Варламовского голоса были ни с чем несравнимы и так полно отвечали всей натуре этого богатыря-артиста.

{62} Естественно, что, владея в совершенстве таким музыкальным инструментом, Варламов мог из каждого слова сделать чудо художественной выразительности, и чем слово само по себе было ярче, оригинальнее, образнее, тем и выразительность, придаваемая ему Варламовым, становилась глубже и красочнее, почему и было таким наслаждением смотреть Варламова в ролях нашего классического репертуара. Язык Гоголя или Островского – это высшее мастерство художественного глубоко русского стиля, требующего для своего столь же художественного воплощения на сцене исключительно одаренных артистов и главное самих таких же глубоко русских по духу, какими были вышеназванные писатели. Совершенно недостаточно быть просто вообще талантливым в смысле лицедейства. Мастерское воплощение Ибсена, ценное само по себе, еще вовсе не заставит предполагать в актере способность к такому же воспроизведению на сцене красот русского духа, постигаемых сквозь гармонию речи, и не даром же Тургенев сказал про «великий, могучий, правдивый и свободный русский язык», что он «дан великому русскому народу». К сожалению, далеко не все драматурги, пьесы которых постоянно ставились на сцене нашего образцового театра, были настолько талантливы, чтобы владеть в совершенстве этим дивным языком, не часто звучала нам с подмостков истинно художественная речь, и потому, когда это наконец случалось, – те дни являлись настоящим праздником сценического искусства, вот всякий раз, например, как шел бессмертный «Ревизор», и в короне ярких бриллиантов – лучших артистов театра – сиял один камень особенно красивым блеском: Варламов в роли Осипа.

{63} Любо дорого было слушать, как просто, свободно и легко рисовал Варламов картину жизни с беспутным барином своим. Как он выговаривал, например., эту фразу «добро бы было в самом деле что-нибудь путное, а то ведь елистратишка простой»… Сколько было неподражаемого сарказма в одном слове «елистратишка», которое Варламов чеканил с особенной выпуклостью. И затем в дальнейшем весь этот рассказ о преимуществе перед деревенской жизнью жизни в Питере, «тонкой и политичной: кеятры, собаки тебе танцуют, и все, что хочешь», – все это повествование в таком характерном для Гоголя стиле проводилось Варламовым с неподражаемой выразительностью и красочностью речи, сверкавшей по местам блестками тонкого юмора, особенно, чуть дело касалось непосредственно его барина. Весь этот большой монолог являлся в устах Варламова верхом пластической выразительности сценической речи. Здесь не то что ни одно слово не пропадало, не терялся зря ни один слог, ни единое междометие, и красота человеческого слова, построенного в согласии со строгими незыблемыми законами художественного, утверждалась, благодаря столь же художественному искусству актера, свое непреложное бытие, обстоятельство особенно важное для переживаемого нами времени, протекающего под знаком увлечения немыми тенями серого кинематографического экрана, который, воспроизводя по-своему увлекательно одну лишь ритмическую пластику, совершенно лишает нас удовольствия воспринимать утонченную эстетику живого человеческого слова. На этом монологе юные адепты сцены могли учиться мастерству сценической речи с огромной пользой для себя, ибо ничто так не развивает природных способностей человека, как постоянное общение с лучшими {64} образцами выявления художественного творчества. И тем более должны были учиться, что все подобные рассуждения вслух на сцене всегда являются наиболее трудными местами роли, и задача актера, направленная к тому, чтобы постоянно удерживать внимание зрителя на одной и той же высоте, здесь бесконечно усложняется. В той же роли Осипа надо было слышать, как в третьем действии Варламов выговаривал: «давай их, щи, кашу и пироги!» Весь изголодавшийся человек был виден в этих немногих словах, произносившихся с бурной стремительностью. И следующая из роли, ставшая классической, фраза: «генерал, да только с другой стороны», и другая фраза: «что там? веревочка? Давай и веревочку, – и веревочка в дороге пригодится» – их все читали, но кто еще и слышал их, произносимыми Варламовым, для тех они навсегда так и остались в памяти, освещенными той особенной яркой выразительностью, какую умел придавать Варламов всякому слову, русскому художественному слову, красота которого была особенно дорога и мила ему, столь тесно связанному всем существом своим с подлинной Россией, красота которого со страниц Гоголя светит лучезарностью, нетронутая, цельная, не прослоенная, как то повелось в последнее время, чудовищным количеством галлицизмов всякого рода.

Наряду с Осипом вспоминается сейчас же и другой Гоголевский персонаж, экзекутор Иван Павлович Яичница в «Женитьбе». Между прочим, в этой пьесе Варламов постепенно переиграл целых три роли: 26го сентября 1876 г., следовательно, на второй сезон своего пребывания в Александринском театре, он впервые сыграл Степана, слугу Подколесина; 15го апреля 1884 г. – Кочкарева и, наконец, {66} 21го апреля 1886 г. – Яичницу, после чего исполнял эту роль уже бессменно на всех последующих представлениях «Женитьбы», между тем как роль Кочкарева укрепилась тогда же окончательно за Н. Ф. Сазоновым. Надо заметить попутно, что «Женитьба» вообще всегда шла у нас в отменном составе, при таком, например, распределении ролей: Агафья Тихоновна, – Левкеева, Арина Пантелеймоновна, – Александрова 1я, Фекла Ивановна, – Стрельская, Подколесин, – Давыдов, Кочкарев, – Сазонов, Яичница, – Варламов; грустно подумать, что из всех этих исполнителей, благодаря которым для комедии возникал удивительнейший по художественной цельности и стройности ансамбль, в живых остался только Давыдов, и если сейчас поставят «Женитьбу», то уже не услышим мы, с какой круглотой, с каким смаком выговаривала Стрельская разные курьезные слова из своей роли, вроде: «Елтажи», «хлигерь», «рефинат», «великатес», «алгалантьерство», и не увидим, как выйдет во втором действии на сцену Варламов – Яичница, «такой важный, что и приступу нет, такой видный из себя, толстый», и который только что перед тем выпытывал у свахи, какая невеста и сколько у нее приданого, да как закричит: «Ты врешь, собачья дочь!» – да не ограничиваясь этим, еще такое словцо вклеил, что неприлично сказать. И действительно, стоило только посмотреть на Варламова – Яичницу, чтобы не усомниться: «такой вклеит». Этот удивительнейший экзекутор, это чудище дореформенных присутственных мест, который при одном лишь чтении так и выпирает из строк бессмертной комедии, в исполнении Варламова приобретал такую грандиозную форму, через край полную нелепостью, дикостью и грубостью, что, глядя на него, становилось жутко: человек ли это, созданный {67} по образу и подобию Божьему, или некий хищный зверь, лишь оборотившийся человеком и рыскающий в стаде людском, «иский, кого поглотити». Рука у Яичницы была не рука, а прямо медвежья лапа, и когда, сжав ее в кулак, он ею стукал по столу, крича на сваху, казалось, что не может быть такого несокрушимого в своей дубовой крепости стола, который от его удара не разлетелся бы вдребезги. Лохматый и насупленный, с черной шевелюрой и такими же густо свисающими бровями, неповоротливый и грузный, этот Яичница был точьвточь русский медведь, и чудилось, где разойдется он, где пойдет ломить, там только поспевай давать тягу. И до чего выразительной выходила у него эта обстоятельность прижимистого сквалыги, для которого женитьба – не сантиментальная прогулка на остров Цитеру, а всего лишь средство приумножить капитал, когда он, стоя в гостиной невесты с описью в руках, принимался вычитывать: «каменный двухэтажный дом… есть». А затем, когда Кочкареву удалось заверить Яичницу, что дом «только слава, что каменный», а на самом деле «стены выведены в один кирпич, а в середине всякая дрянь – мусор, щепки, стружки, и не только заложен, да за два года еще проценты не выплачены», надо было посмотреть, каким гневом загорался этот медведь, как он рычал, в буквальном смысле слова, рычал на сваху, так что далеко по всем театральным коридорам отдавалось: «старая подошва, черти бы тебя съели, ведьма ты проклятая!» – и, наконец, как венец всего, как достойно заключающий всю картину личности медведеобразного экзекутора аккорд: «а невесте скажи, что она подлец!»… И с этим – вон за дверь. Все это выходило в изображении Варламова так ясно, просто, широко и сочно и вместе с тем художественно {68} убедительно, будучи до конца проникнуто живейшей правдой жизни, что, глядя на него, совершенно верилось, что когда-то на Руси действительно в преизобилии водились подобные типы, и Гоголь в своем сатирическом увлечении нисколько не переступил границ самого полного правдоподобия.

Вообще из мира Гоголевских персонажей на долю Варламова досталось все, что только было возможно. В разное время он переиграл: Землянику, Ляпкина-Тяпкина и Городничего в «Ревизоре»; Глова в «Игроках»; Чичикова в поставленной 14го октября 1877 г. переделке «Мертвых душ», принадлежавшей перу П. А. Каратыгина 2го, Собакевича и генерала Бетрищева в последующей переделке той же поэмы, данной в сезоне 1893 – 94 гг.; каждый раз его исполнение отличалось таким непосредственным, живым, натуральным юмором, такою естественностью, свободою и простотою, такою жизненной правдивостью и в то же время яркостью, сочностью колорита и увлекательностью, что у всякого, видевшего это творчество, невольно рождалась мысль: «жаль, что Гоголь так мало написал для театра». Художественная выразительность Гоголя, как в ясном зеркале, отражалась в Варламове. Эти два таланта стоили друг друга. Если бы Гоголь жил, он наверно дружил бы с Варламовым. Что же до нашего артиста, то он всею душою влекся к великому писателю, что хорошо характеризуется однажды сказанным Варламовым в предчувствии недалекой смерти:

– На том свете с Гоголем встречусь. Очень приятно будет познакомиться… Удивительный.

{70} Еще чрезвычайно памятным для всех театралов останется исполнение Варламовым роли помещика Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, которому он придавал черты удивительной простоты и наивности столь естественных в человеке, сидящем всю жизнь у себя в деревне, знающим себе только посев, да покос, да бороньбу, а когда случится ему попасть в Москву, так он чувствует себя в ней, точно рыба, вытащенная на песок, и готов даже явный вздор, который в диалоге с ним несет в 3м действии Расплюев, принять за чистую монету.

Раз мы коснулись Сухово-Кобылина, мы должны остановиться здесь на той чрезвычайно яркой художественной игре, которую Варламов давал в «Деле», служащем продолжением «Свадьбы Кречинского». Написанное удивительно ярким языком, вылившееся в художественных образах, «Дело» надолго останется великолепным литературным памятником того ужаса, который господствовал в русских судах первой половины XIX столетия и, наконец, превыся всякую меру, заставил Царя-Освободителя изречь: «Правда и милость да царят в судах». Легко себе представить, каким глубоким вздохом облегчения приветствовало эти слова русское общество, измучившееся под гнетом своих присутственных мест, где сидел, по выражению Сухово-Кобылина, «кумир позлащенный», и где просителей брали за горло «мертвой хваткой». Во всей русской драматургии нет более яркой обличительной пьесы и среди всех ее действующих лиц более зловещей фигуры орла взятки, чем Максим Кузьмич Варравин, по характеристике автора, «правитель дел и рабочее колесо какого ни есть ведомства, действительный статский советник, при звезде; природа при рождении одарила его кувшинным рылом; судьба выкормила ржаным хлебом; остальное приобрел сам». Как он приобретал {71} это остальное, Сухово-Кобылин обрисовал с беспощадной прямолинейностью, подчас даже резкостью, создав потрясающий, почти трагический образ… страшно сказать кого? Представителя правосудия, осуществляющего, по выражению драматурга, «уголовную или капканную взятку», которая «берется до истощения, догола». Эту чисто драматическую фигуру, уже при самом чтении пьесы не вызывающую у вас даже тени бледной улыбки, Варламов, при всем богатстве своих комедийных и комических тонов, воплощал, согласно замыслу автора, в чертах столь отталкивающих и в то же время до того жизненных, что, глядя на него, невольно вспоминалось былое время, когда зрители в наивной непосредственности своей увлекались до такой степени, что испытывали неудержимое желание запустить чем ни попало в актера, очень хорошо сыгравшего злодея, а, в крайнем случае, проводить его со сцены свистками.

Максим Кузьмич Варравин в изображении Варламова сразу импонировал своей внешностью: большой, широкий, толстый, с черными, коротко стриженными, волосами, важный, в черепаховых очках, с неторопливыми движениями, с медленной речью, где в каждом слове чувствовалось начальническое властолюбие и совершенная уверенность в своем праве, находясь «под сению и тению дремучего леса законов, помощью и средством капканов, волчьих ям и удилищ правосудия», содрать с просителя, ищущего «правды и милости», семь шкур, ободрать его, как липку, наголо, да еще и фокус с ним устроить, такой фокус, чтобы не он, Варравин, генерал, взятку приявший, очутился в ответе перед законом, а проситель, оную взятку давший и не успевший по наивной неосмотрительности своей замести следы. Весь Варравин {72} у Варламова был какой-то каменный, чувствовалось: нет у него ни совести, ни стыда, ни жалости, нипочем ему стоны и слезы разоренных им жертв; он – сущее олицетворение стяжательства, какой-то Плюшкин взятки. Просто поразительно, откуда Варламов брал эти суровые жесткие тона, которыми он расцвечивал все речи Варравина, и до такой степени полно сливался с изображаемым героем, до такой степени сразу при первом же появлении на сцене вносил с собою атмосферу чего-то зловещего, что зритель, привыкший всегда радостно настраиваться перед выходом Варламова, здесь как-то сейчас же настораживался, подбирался, и улыбка гасла на его губах, с тем, чтобы не появиться больше вплоть до самого окончания спектакля. Вся игра от начала до конца проводилась с редкой художественной выдержкой. Эти односложные реплики, которыми во 2м явлении 2го действия Варравин обменивается с своим подчиненным Тарелкиным, помогающим ему «раздавать» просителей, которыми устанавливается, наконец, последняя и окончательная мертвая хватка и в которых замечательна была их тональность совершенной и непоколебимой категоричности: «одна дочь. Вся жизнь. Тридцать»… «Достанет»… «Дочери лишится»… «Имение заложить»… «Продаст»…; эта тонкая, но необыкновенно прочная сеть, которую плел паук стяжательства, чтобы уловить в нее такую крупную муху, как Муромский с его 25ю – 30ю тысячами, последним достоянием, – где особенно достопримечательна была игра интонаций, где все шло намеками и полунамеками, дескать, слушай, навострив уши, во всю, умей все понять с полуслова, и где с особенной незабываемой выразительностью отчеканивалась такая великолепная фраза Варравина: «я затем коснулся этих фактов, {73} чтобы показать вам эту обоюдоострость и качательность вашего дела, по которой оно, если поведете туда, то и все оно пойдет туда… а если поведете сюда, то и все… пойдет сюда»…; этот полный чувства почтения и подчиненности тон, когда Варравин объясняет князю дело Муромского, тон, сквозь который очень явно проскальзывают категорические нотки, доказывающие, что князь, высшее начальство, вполне в руках у начальства поменьше; наконец эта совершенно изумительная сцена с Муромским в последнем действии, где автор так выворачивает душу Варравина, чтобы зритель воочию видел вместо души одну бездонную черную пустоту; это олицетворение плачущего крокодила: «Ваше превосходительство… пощадите… обидно… 30 лет служу. Никто взяточником не называл»; и, наконец, эта совершенная личина Иудушки, которую Варравин поворачивает уже непосредственно к публике: «Ейей. Как оставил он у меня на столе эти деньги – так точно кто меня под руку толкнул… Я и не взял… Просто Бог спас – Его великая милость»… Все эти сцены от начала до конца были настоящим шедевром тона, мимики, пластики, воплощенным во всех подробностях с такой определенной чисто художественной выпуклостью, что, спустя много лет, посреди многих других, сыгранных Варламовым, ролей, фигура Варравина встает в памяти, как живая, заслоняя собою не только все роли второстепенные по своему содержанию, – это что уж и говорить, – но даже и многие другие, с которыми сам Варламов в силу более частого выступления и более сроднился. А между тем, эта роль, как уже выше было отмечено, даже и не комическая вовсе. То обстоятельство, что Варламову удавалось облекать ее в те именно тона {74} сценического воплощения, какие диктовались совершенно определенно авторским намерением, отнюдь не было случайностью. Тут же вспоминается и другая роль вовсе не увеселительного характера и также чрезвычайно Варламову удававшаяся: статский советник Семен Семенович Фурначев из комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина». Эта замечательная фигура крупного чиновника дореформенной эпохи, не гнушающегося придти с поддельным ключом от денежного сундука к своему только что испустившему дух тестю, изобличенного тотчас же законным сыном последнего и с позором выгоняемого, приобретала в варламовском исполнении поистине зловещие черты какой-то сверхъестественной безмерности. Наконец, делец Галтин в комедии М. Чайковского «Борцы», также лицо по существу своему отнюдь не комическое, в изображении Варламова был удивительно ярок, интересен и колоритен. Далее Парусов в драме Невежина «Вторая молодость», роль скорее всего резонерская, в равной мере чрезвычайно удался Варламову. И таких ролей можно было бы насчитать достаточно, и все они вполне художественно, с большой тонкостью исполнялись Варламовым.

Тут мы как раз подходим к очень интересному вопросу: чем же в конце концов был Варламов, комиком, или трагиком? Для большинства публики, любившей, почти боготворившей Варламова за те незабвенные мгновения радости, которые он насылал своим золотым смехом, такого вопроса не существовало вовсе: Варламов был комик. Мы боимся, что и для театральной дирекции, управлявшей театром, которому Варламов отдал 40 лет своей жизни, тоже не существовало этого вопроса: Варламов был комик. И в этом {75} качестве он должен был играть только комические роли. И переиграл их все. Поступает пьеса в театр, все первым долгом спрашивают: «есть роль для Варламова?» – «Нет, отвечают, это чистейшая драма, и ни одной комической роли в ней нет». И Варламов не играл, хотя может быть в пьесе, лишенной комических ролей, была одна какая-нибудь такая роль, которая именно с помощью Варламовского таланта получила бы надлежащее сценическое воплощение. А что, если Варламов не был комиком, и театр тогда совершил величайшее преступление перед художественной правдой, не использовав до конца талант этого замечательнейшего артиста? Да так оно и есть. Преступление налицо. При всем безбрежном могуществе комического в артистической стихии Варламова он все же не был только комиком, чему совершенно достаточным доказательством служит одна роль Варравина. Нужды нет, если мы берем только эту одну роль. В репертуаре Варламова бывали и другие роли, где лик Пьеро смеющегося чередовался с ликом Пьеро плачущего, как, например, Большов и Русаков в комедиях Островского: «Свои люди – сочтемся» и «Не в свои сани не садись». Но роль Варравина для определения того, насколько разносторонен был талант Варламова, ценна потому, что комическое в ней, как говорится, и не ночевало, что впасть в комизм при ее исполнении значило бы совершенно извратить ее подлинную сущность и убить то впечатление, на которое рассчитывал автор, тем более, что тень от нее падает на всю пьесу. Актер с комическим по существу талантом никогда этой роли не сыграл бы. Если талант Варламова не был использован до конца, – а мы в этом совершенно уверены, – то виною этому пресловутая старинная классификация актеров по амплуа, причинившая {76} уже неисчислимый вред не только многим актерам в отдельности, но и всему театральному делу в его целом. Сколько раз бывало, что актер даже не может испытать свои силы в роли, к которой чувствует инстинктивное влечение, потому что роль эта, положим, характерная, а он состоит из года в год на линии первого любовника. Между тем, истинно талантливому артисту доступно проникновение всякой ролью, раз только он может выносить в своей душе, согласно обязательному процессу для всякого художника, некий внутренний образ и отбросить его на экран сцены, расцветив красками личной индивидуальности. Амплуа здесь решительно не причем. Амплуа – перегородка, амплуа ограничивает художественные горизонты. Держать актера из года в год на строго определенном амплуа, значит, насиловать его дарование, подрезывать его крылья. Несомненно, с Варламовым так и было. Попал он с ранних лет на амплуа комика, оправдал и утвердил свою репутацию смехотворца, ну, так тому и быть: оставайся комиком и увеселителем на всю жизнь, нужды нет, что тебе самому иной раз с души воротит представлять без разбору всякую увеселительную всячину только потому, что уж очень это у тебя забавно выходит, без всяких, можно сказать, усилий с твоей стороны, без всякой работы над ролью; просто вышел на сцену, показал публике палец, она и грохочет сразу, как один человек, аплодисментами провожает каждый твой уход… Конечно всякий другой артист на месте Варламова, менее его склонный к обломовщине, ни за что не дал бы замариновать себя вечным комиком, ибо, сознавая за собою более широкий диапазон творчества уж непременно постарался бы проявить свое дарование со всех наиболее выгодных сторон. Но для этого надо пускать {77} в ход зубы, на что Варламов по свойству своего крайнего добродушия с одной стороны, и в силу столь же крайней физической лени с другой, решительно не был способен. А жаль. Мы наверно увидели бы не малое число его сценических созданий, достойных стоять в одном ряду с Варравиным, героем «Дела», по силе художественной обрисовки всех отрицательных, тяжелых, грубых черт характера, вне каких бы то ни было комических проявлений. Как-то вышел у меня с одним театралом разговор по поводу того, что не худо бы Александринскому театру поставить Шиллеровского «Дон Карлоса». И задумались мы над вопросом: кто из всей труппы мог бы действительно хорошо сыграть короля Филиппа? «Варламов» – сказал записной театрал. В первый момент такое заявление прозвучало чем-то странным. В воображении промелькнула фигура Варламова. «С этаким-то животом, да короля Филиппа изображать, который, как нарочно, был худ!!»… Но сейчас же пришел на ум каменный, жесткий и жестокий Варравин, который весь был в тоне, доминировавшем над пластикой, вспомнилось, сколь великолепен был в «Отелло» Сальвини даже в старости, хоть и обзавелся он об эту пору изрядным брюшком, а Отелло, этот стройный, гибкий, изящный мавр никак не мыслится «с животом», выдвинулся рядом с ним по естественной ассоциации и другой знаменитый итальянский трагик, Росси, который в 60 лет, не взирая, в свою очередь, на весьма солидную комплекцию, так играл Ромео, что молодые актеры, глядя на него, корчились от зависти, и все сие потому, что и Сальвини и Росси разыгрывали гамму страстей Отелло и Ромео, молодо переживая ее в душе, на нотах голоса, тысячью интонаций умея выразить все тончайшие изгибы {78} внутренних переживаний. Причем же тут комплекция? Когда талантливый актер владеет виртуозно своим природным инструментом, – голосом, когда он может до конца подчинить себе речь со всеми ее эффектами и через нее дойти до вашей души, заразить вас своим исполнением, взволновать, заставить плакать, переживать глубокие незабываемые впечатления от художественного мастерства, вы забываете про внешность актера. Внешность актера вообще последнее дело в его творчестве, потому что творчество идет не от наружности, не от красивого носа, пухлых губ, лебединой шеи, стройной талии, а исключительно от духа, от внутреннего огня, сжигающего актера. Если бы было наоборот, разве можно было бы любоваться игрой Дузе или нашей Комиссаржевской, двух женщин, лишенных обаяния телесной красоты, да и сам Варламов разве не заставлял нас забывать про его непомерную толщину, которая оставалась при нем, кого бы он ни изображал, и нисколько не мешала нам, потому что относилась к безразличному внешнему, между тем, как художественный облик роли возникал исключительно через тон. Если при имени Варламова у нас раньше всего рождалось в уме представление о необъятной стихии чисто комического, то это объяснялось очень просто: Варламов – комик был особенно дорог нам, потому что плакать нас умели заставить и другие, страдания души человеческой раскрывались нам через творчество таких незабываемых актрис, какою была, например, В. Ф. Комиссаржевская, но смеяться чистым благородным смехом никто не мог нас научить больше и лучше, нежели Варламов. Но вместе с тем и он способен был являться перед нами в свете совершенно иных настроений, потому что внутри себя находил {80} необходимые краски решительно для всего. Когда нужно было буффонить, Варламов буффонил вовсю, навлекая на себя даже подозрения в шарже, и это было удивительно несправедливо, потому что буффонада Варламова принимала широкие размеры просто в силу богатырского размаха всей его натуры; когда надо было давать истинно комедийный тон, Варламов поднимался до последней степени мастерства в этом направлении; когда требовалось быть задушевным, теплым, мягко лиричным, Варламов давал все тончайшие оттенки самой очаровательной, милой, трогательной задушевности; нужно было плакать – Варламов плакал, да так, что в зале все притихало, а тишина никогда не была принадлежностью спектаклей с участием Варламова, потому что в ней всегда таились готовность к сотрясающим стены взрывам смеха; когда же нужно было стать суровым и зловещим, Варламов, как это мы уже видели на примере «Дела» Сухово-Кобылина, откуда-то брал суровые и жесткие ноты, создавая жуткие фигуры. Масштаб роли и ее внутреннее содержание при этом не имели никакого значения. Варламов не гнушался никаким материалом для выявления своего творчества. Произведения, подобные старому водевилю Лабиша: «Le voyage de Monsieur Perrichon» (по-русски: «Тетеревам не летать по деревам»), или переделанной с немецкого комедии «Превосходительный тесть» и многие им подобные, которые Варламов любил играть особенно во время своих гастрольных поездок по провинции, для нас теперь не представляют никакого значения, ибо они находятся совершенно по ту сторону искусства. Просто грубый и весьма даже на вид неприглядный материал. А вот Варламов брал этот материал и, как талантливый скульптор из глины, – ибо что же «приглядного» {81} в глине? – творил чудо сценического искусства, которым мы все не уставали любоваться, и в котором все частности, связанные между собой в строгой гармонии для вящей цельности образа, в то же время взятые порознь, как интонации, мимика и жест, являлись сами по себе замечательными, разработанными в интересах большей выразительности до последних ступеней совершенства. Что здесь являлось причиною? Почему так просто рождалось это чудо? Мы думаем только потому, что самый процесс творчества совершался у Варламова с Божественной легкостью, сценическая работа не соединялась у него ни с какими усилиями, а текла легко, свободно, непринужденно, позволяя Варламову постоянно переходить от одного характера к другому и чувствовать себя в каждой роли, как у себя дома. Ведь, если посмотреть, чего только Варламов ни переиграл, и поскольку раз в сезон доводилось ему выступать на сцене, так останавливаешься в удивлении перед этой колоссальной трудоспособностью. Она делается особенно рельефной, если привести цифры выступлений Варламова в разгар его артистической карьеры с начала 90х годов, и попутно отметить примеры наиболее контрастных по характеру выступлений.