Текст книги "Царь русского смеха. К.А. Варламов"

Автор книги: Эдуард Старк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

{7} Вместо предисловия

{9} ГЛАВА I.

{23} ГЛАВА II.

{59} ГЛАВА III.

{84} ГЛАВА IV.

{104} ГЛАВА V.

Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. 119 с.

Вместо предисловия… 7 Читать

Глава I. Происхождение и первые шаги… 9 Читать

Глава II. Дух творчества Варламова. – Да здравствует актер!… 23 Читать

Глава III. Варламов в некоторых ролях русского художественного репертуара… 59 Читать

Глава IV. Варламов и Островский… 84 Читать

Глава V. Царь русского смеха… 104 Читать

{7} Вместо предисловия

Настоящая более чем скромная книга отнюдь не претендует на полное выяснение творчества Варламова. Мы, люди, пишущие о театре, к сожалению, всегда больше уделяем вниманья авторам, чем актерам, даже самым талантливым. При жизни Варламова необходимо было в интересах увековечения его творчества, ныне умершего вместе с ним, записывать его игру в мельчайших подробностях. Это не было сделано, а теперь, когда артиста уже нет между нами, оказывается, что многие детали его творчества уже ускользнули из памяти, весьма несовершенной для того, чтобы удержать целиком образ, созданный актером. Но если, пробежав эту книгу, читатель-театрал скажет: «я все же вижу лик Варламова, каким я его знал», – автор почтет себя вполне удовлетворенным.

Петроград. 1, XII. 1915 г .

Эдуард Старк (Зигфрид) .

{9} ГЛАВА I.

Происхождение и первые шаги

Константин Александрович Варламов родился в Петрограде 11го мая 1848 года. Он был вторым сыном композитора Александра Егоровича Варламова, который в качестве автора множества романсов и русских песен, в свое время пользовавшихся большой популярностью, оставил заметный след в истории русской музыки, примыкая по всему складу своего дарования к чисто национальному направлению, имевшему своей главой славного Михаила Ивановича Глинку. Таким образом творческая стихия отразилась наследственным путем в сыне, приняв только другую форму, быть может, менее благодарную, потому что искусство актера, с ним родившись, с ним же и умирает, но не менее, если даже не гораздо более, яркую и полную трепета живой жизни. Но непосредственным, так сказать, физическим, влиянием наследственности и ограничилось все необходимое для развития грядущего таланта, которому суждено было стать лучшим украшением русского театра конца XIX и начала XX века: отец Варламова умер, когда мальчик находился еще в утробе матери. Это была трагическая история. Как рассказывает сам Варламов в {10} своей автобиографии, отец его в один не прекрасный день уехал играть в карты к доктору Нарановичу, а ночью его привезли домой уже мертвым: он скончался от разрыва сердца. Мать Варламова, бывшая на четвертом месяц беременности, не вынесла внезапно обрушившегося на нее столь тяжкого удара и заболела нервным параличом, проведя целых шесть недель без сознания, и то обстоятельство, что ребенок все-таки родился живым, хотя и очень слабым, положительно следовало приписать своего рода чуду. И кто бы мог предсказать, что этот самый ребенок, которому вдобавок в самом раннем детстве пришлось вынести такую тяжелую болезнь, как черная оспа, вырастет могучим и крепким, ибо Варламов при жизни своей в общем отличался завидным здоровьем, и если бы не известное страшное ожирение всего организма, приведшее к страданию сердца, артист мог бы прожить еще гораздо дольше.

После смерти отца семья Варламова осталась конечно, как это, к сожалению, слишком часто случается в русских артистических семьях, без всяких средств. Была назначена пенсия в размере 18 рублей в месяц, что даже при тогдашней дешевизне совершенно не могло быть достаточным для существования целой семьи. Детство Варламова прошло безрадостно; тяжелая нужда, почти нищета, служила спутником жизни того, кому суждено было в последствии стать утешителем множества людей, принося им радость светлого, художественного творчества, и кто сам представлялся постоянно какою-то воплощенною радостью жизни. Видно, здоровая, могучая сила была глубоко была заложена в артисте, пустив неистребимые корни, если он мог выйти целым из той юдоли печали, какою являлось его детство, и вынести непотревоженную {11} душу, лишенную ростков пессимизма, потому что этого последнего в его творчестве нельзя было найти ни малейшего следа. А творчество Варламова шло из глубины его личного «я», из самых сокровенных тайников его духа, и конечно, если бы там дрожали какие-нибудь черные тени, они наложили бы свой хотя бы даже едва уловимый отпечаток на игру артиста.

Так в нищете прошли по свидетельству самого Варламова все первые и лучшие годы жизни до наступления уже почти зрелого возраста. С величайшим трудом удавалось сводить концы с концами благодаря тому, что мать его, не разгибая спины, проводила дни и ночи над вышивками, продавая их за гроши.

Таким образом в окружающей обстановке не содержалось ничего такого, что могло бы благотворно содействовать развитию дремавших в Варламове творческих сил, и кто знает, может быть под дальнейшими ударами судьбы они и вовсе бы заглохли, и вышел бы Варламов на узкую дорогу какого-нибудь мелкого чиновника в казенной палате. Но счастливый случай все повернул в другую сторону.

Семья Варламова водила дружбу с семьей артистки Александринского театра Струйской, и это обстоятельство мало-помалу пробудило в юноше Варламове страстное влечение к сцене, принявшее с течением времени некоторую реальную форму. В каком-то сарае на Черной речке молодежь вздумала ставить спектакли, где впервые обнаружились робкие проблески будущего громадного таланта. Ободренный удачным началом, Варламов пишет письмо к А. М. Читау в Кронштадт, и она устраивает его в свою труппу на месячный оклад в 25 рублей. Это было в 1867 г., Варламову {12} исполнилось 19 лет, он находился в пор самой цветущей молодости, и первые робкие шаги по сценическим подмосткам, аромат кулис, свет рампы, публика в зрительном зале, наконец, возможность зарабатывать собственный кусок хлеба и не быть в тягость семье, – все это окрыляло его и заставляю с доверием смотреть на будущее. Для него начиналось хотя и трудное, но свободное независимое состояние. Восемь лет прошли в непрерывных скитаниях по провинции, где в то время театральное дело было далеко не таким обеспеченным и устойчивым, как мы наблюдаем это теперь во всех крупных городах успел побывать молодой Варламов, и 1875 год, сыгравший такую крупную роль в его жизни, застает будущего знаменитого артиста в Нижнем Новгороде, театр которого является одним из древнейших в России; он открыт в конце XVIII века князем Шаховским, устраивавшим в нем публичные представления при участии труппы, составленной из его собственных крепостных. Во времена Варламова театр этот находился под управлением Нижегородского землевладельца и почетного мирового судьи Федора Константиновича Смалькова; спектакли в нем шли круглый год, за исключением Великого поста, по четыре раза в неделю. В сезоне 1874 – 1875 гг. труппа этого театра была довольно большая и тщательно подобранная. Варламов занимал в ней амплуа первого комика, получая жалованья за зимний и весенний сезоны 200 рублей, за 55 дней ярмарочного сезона с 15го июля по 10е сентября, – 700 р. и два полу бенефиса. Вот как ничтожно по сравнению с нынешним оплачивался в то время труд актера, занимавшего одно из первых мест в труппе. Одновременно с Варламовым служил в том же театре на амплуа первого драматического любовника и другой впоследствии тоже знаменитый актер, ставший украшением Московского Малого театра, покойный Александр Павлович Ленский.

{13} Сюда в Нижегородский театр приехал на гастроли Николай Федорович Сазонов, в то время уже занявший видное положение в Императорском Александринском театре, и здесь он обратил внимание на игру молодого Варламова, здесь же и довольно близко сошелся с молодым артистом, своим будущим товарищем по сцене. Знакомство это сыграло для Варламова большую роль. Близились дни, когда ему суждено было окончить свое провинциальное скитальчество. Сазонов наговорил много лестного для Варламова за кулисами Александринского театра, проложив таким образом дорожку для вступления в его труппу нового сочлена. А затем произошло событие, о котором сам Варламов так рассказывает в своей автобиографии.

«Совершенно неожиданно я поступил на Императорскую сцену. Прожив весь пост в Петрограде, я начал собираться в Нижний, где я заключил на круглый год выгодный очень контракт и куда я должен был явиться к 1 мая. Ко мне пришел И. И. Киселевский, как раз застав меня за укладкой вещей.

– Голубчик, умоляю, выручи, сыграй завтра, в мой спектакль в Благородном собрании в “Злобе дня” Хлопонина, – актер, который должен был играть эту роль, заболел, не погуби отказом.

Я согласился и это дало толчок моему поступлению сюда. На спектакле был А. А. Нильский, которому я очень понравился, и он, придя на другой день к начальнику репертуара П. С. Федорову, много говорил с ним обо мне, в этом же {14} обществе находился Н. Ф. Сазонов, который заявил, что он меня отлично знает, и тоже сказал доброе слово. П. С. был дружен когда-то с моим покойным отцом, сейчас же согласился на мой дебют и поручил все это Н. Ф. Сазонову. Всю жизнь я не забуду, что переживал я на первой репетиции и спектакле в той же роли, Хлопонина, – и не забуду… какое ощущение я испытывал при звуке первого аплодисмента в Александринском театре».

Знаменательное для нашего театра событие это произошло 8го мая 1875 года, а 19го мая К. А. Варламову объявили, что он принят в состав Императорской труппы. Судьба Варламова была обеспечена, началась служба искусству в спокойных условиях существования артиста казенных театров, началось и постепенное восхождение к мастерству тончайшей отделки, к овладению всеми секретами исключительно яркого творчества, к занятию первого места среди любимцев публики, благодарной за часы большого художественного наслаждения, вызываемого чудесной игрой артиста. Первые шаги Варламова на Императорской сцене, конечно, еще далеки были от художественного совершенства, приходилось ему играть много вовсе ничтожных ролей, выступать в совершенно пустых водевилях, какими в то время переполнен был репертуар Александринского театра, первого театра в столице. Так прошло два года. В 1877 году умер Василий Иванович. Виноградов, занимавший амплуа первого комика, и тогда его роли перешли к Варламову. Это было нелегкое наследие, потому что Виноградов считался очень талантливым актером. Так же, как и Варламов, он поступил на сцену, уступая инстинктивному влечению, причем сначала был даже неграмотен, выучился читать по комедиям Коцебу и упорным трудом {16} добился того, что стал подниматься по лестнице театрального счастья все выше и выше, пока не завоевал себе первого места сначала в провинции, потом в Александринском театре, куда был принят в 1870 году. Виноградов явился одним из первых и лучших толкователей типов Островского и в самое короткое время сделался любимцем Петроградской публики, переиграв за семь лет своего пребывания на казенной сцене 109 ролей, среди которых наиболее сохранившимися в памяти театралов, благодаря их жизненной яркости, были Бессудный в комедии Островского «На бойком месте», Юсов в «Доходном месте» того же автора и Расплюев в «Свадьбе Кречинского». Естественно, что с переходом его ролей к Варламову у последнего работы сразу прибавилось и работы серьезной. Необходимо тут же отметить, что Варламов вступил на русскую сцену не только без специальной подготовки, но и вообще не получив никакого законченного образования. Он явился сырым талантом, лишенным всякой шлифовки. Восемь лет, проведенных молодым артистом в провинции, не могли принести ему особенно большой пользы в смысле развития тонко-художественной и осмысленной игры, способности вдумываться в характер изображаемого лица и исчерпывать все мелочи для надлежаще выпуклого, жизненно правдивого его сценического воплощения, потому что тогда, как и теперь, особые условия сценической работы в провинции не давали возможности при необычайной спешке в подготовке спектаклей, вызванной частой переменой программы, сосредоточиваться подолгу на воссоздании одного какого-нибудь типа, тщательно его обдумывать, так сказать поворачивать его со всех сторон, используя к пущей выгоде все заложенные в нем возможности. Наконец, и не у кого было поучиться. Для {17} молодого артиста, еще только пробующего развернуть свои крылья, окружающая художественная атмосфера имеет очень большое значение. Такая атмосфера как раз создалась для Варламова, едва лишь он вступил в Александринский театр, потому что в труппе этого последнего, громадной не только по тому времени, но и по нынешнему, насчитывавшей 122 человека, было как в мужском, так и в женском составе несколько имен, которыми по всей справедливости гордится русский театр. Так в первом мы находим знаменитого Василия Васильевича Самойлова, Бурдина, известного своим непременным участием во всех постановках пьес Островского и связанного узами личной дружбы с драматургом, молодого Сазонова, который к тому времени, отдав дань увлечению легкомысленным жанром оперетки, усиленно насаждавшейся в Александринском театре, выходил на дорогу более серьезной и продуктивной художественной работы, Нильского, Виноградова, многие роли которого, как мы упоминали выше, перешли после его смерти к Варламову, и других менее замечательных, но все же талантливых артистов. А в женском персонале выделялись Жулева, Струйская 1я, Левкеева, Читау, Сабурова, Савина, звезда которой тогда только что восходила: она вступила в труппу годом раньше Варламова, в апреле 1874 года. Окруженный таким образом целой плеядой блестящих имен, Варламов имел возможность, прислушиваясь и присматриваясь, заимствовать многое для себя с великою пользой, и очень скоро молодой артист стал выдвигаться в первые ряды своих товарищей, снискав среди них большую популярность. Параллельно росла и популярность в публике, которая быстро разглядела и полюбила здоровый, бодрый, жизнерадостный талант молодого {18} комика. Справедливость требует отметить, что Варламова не затирали, как это, к сожалению, слишком часто наблюдается с молодыми артистами, вступающими в труппу Александринского театра, и занимали его даже при постановках новых пьес. Так уже 8го декабря, 1875 года, на первом представлении в бенефис Бурдина новой комедии Островского «Волки и овцы», Варламов играет Чугунова, роль большую и ответственную, которая впоследствии так и осталась за ним во всех дальнейших спектаклях этой пьесы до самого последнего времени. В 1876 году, 22го ноября, опять же в бенефис Бурдина ставится другая новая комедия Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», и Варламов играет роль Силы Грознова, в которой он был так хорош и которую играл почти бессменно на протяжении 40 лет своей службы в Александринском театре и в ней же выступил 31го января. 1911 года, празднуя свой 35летний юбилей. В 1877 году, 24го октября, он принимает участие в идущей в 1й раз для бенефиса Монахова новой комедии А. А. Потехина «Выгодное предприятие», где молодой артист исполняет чрезвычайно выигрышную роль Ардальона Ковырнева, бедного мелкопоместного дворянина, роль, которую Варламов продолжал играть спустя 24 года при последних представлениях этой комедии, происходивших в 1901 году.

В дальнейшем биография К. А. Варламова не блещет фактами, которые сообщали бы ей особенный интерес и заставляли бы рассматривать личность Варламова в связи с событиями его жизни с разных сторон. В смысле внешнем это такая же бедная биография, как и другого великого русского художника, на ином лишь поприще: композитора А. К. Глазунова, {20} в одной и той же квартире проведшего 50 лет своей жизни. Происходит это в силу того простого обстоятельства, что выявление личного «я» у Варламова было только одно: Варламов был актер, и этим исчерпывалось все поле приложения его деятельности. По тому времени, когда звание актера почиталось чем-то предосудительным в известных кругах общества и тем полагалась некоторая препона к разветвлению и расширению актерской деятельности, ограниченность приложения актерских сил не была удивительной. Это могло бы показаться странным скорее для нашего времени, знающего необычайное расширение театральных функций, их усложнение и утончение и вообще проникновение в атмосферу театра более одухотворенной и изысканной культуры. Раньше актер был только актер, лицедей в прямом смысле этого слова. Давали ему в руки роль, он ее учил, думал над ней, и если роль требовала ярко окрашенной внешней типичности, актер приглядывался к волнующейся окрест него толпе людей, брал оттуда все наиболее колоритное, своеобразное, курьезное, и накапливал в своей памяти множество черт, необходимых для некоего собирательного типа, точно построенного на внешней наблюдательности. Затем актер работал на репетициях. Наступал вечер спектакля, актер шел творить на глазах публики чудо оживления сценических образов. Потухала рампа, он снимал парик, смывал белила и румяна и ехал домой, либо в излюбленный ресторанчик – посидеть и поболтать с друзьями. И так изо дня в день. Все интересы только – в игре, в лицедействе, и вся жизнь только для игры, и не даром М. Г. Савина хорошо выразила это своим афоризмом: «сцена – моя жизнь». Наступившее новое время, время проникновения в театр со {21} всех сторон тонкой культуры, выдвинуло новый тип актера, лик которого стал необычайно многогранен. Появился актер-драматург, актер-профессор, актер-режиссер, актер-археолог, актер-администратор, актер-открыватель новых горизонтов и т. д., все это хотя и очень возвеличило личность и звание актера, но в то же время привело к возникновению нежелательного явления: актер стал разбрасываться, раздроблять по мелочам свою творческую способность, вместо того, чтобы все ее силы сосредоточивать лишь на одном: возможно более проникновенном и художественно законченном воссоздании сценических характеристик, и если вы – директор нового театра, то легче вам сплотить вокруг своего знамени актера-режиссера, администратора, педагога и стилизатора, чем составить просто хорошую дисциплинированную в смысле ансамбля труппу. Типичным образчиком большой разносторонности, к счастью проявляемой в исключительно выгодном свете, является князь Александр Иванович Сумбатов-Южин, актер в чистом виде – актер-лицедей, актер-педагог, давший русскому театру многих хорошо обученных деятелей, актер-режиссер и актер-администратор, доказавшей блестяще свои способности последнего рода на посту управляющего Московским Малым театром. И несомненно, биография Южина представила бы собой большой интерес с точки зрения выяснения всех сторон весьма пестрой его деятельности, необычайно обильной фактами всевозможного рода. Совсем другое биография Варламова, принесшего все свои способности лишь одному делу: лицедейству, сценическому творчеству, и если бы мы стали прослеживать шаг за шагом его жизнь, дело свелось бы лишь к простому перечню одних и тех же фактов: тогда-то Варламов сыграл впервые такую-то роль с {22} большим или меньшим успехом. И это было бы вовсе не любопытно. Поэтому нас гораздо больше интересует посильное выяснение творческого лика Варламова, чем он был для русской сцены и за что снискал себе такую беспредельную любовь публики. К этому мы теперь и обратимся.

{23} ГЛАВА II.

Дух творчества Варламова. – Да здравствует актер!

Для нынешнего поколения театралов, уже вступивших на вторую половину жизненной дороги, Варламов мыслится как одно из звеньев блестящей цепи: Савина – Жулева – Абаринова с одной стороны, Варламов – Давыдов – Сазонов – Писарев – Медведев – Ленский – Дальский с другой. С этими именами связывается представление о замечательном ансамбле, с которым проходили пьесы, когда и лучшие в репертуаре, а когда и вовсе никчемные, в конце 80х годов, времени полной отшлифовки таланта Варламова, и в начале 90х. Из этой яркой плеяды – 10 лиц – в живых по настоящую пору осталось только двое; среди них один лишь Давыдов по-прежнему со славой правит свою службу сценическому искусству под сенью Александринского театра, Дальский же, талантливый темпераментный актер, с несомненными данными для трагедии, окончательно определившийся к концу 90х годов, бросил в 1900 г. Александринский театр и отдался гастролерству в провинции, лишь изредка появляясь на какой-нибудь петроградской сцене. Список горьких утрат заключили сначала 2го августа 1915 г. Константин Александрович Варламов, а затем 8го сентября того же года, – Мария Гавриловна Савина.

{24} В чем же состояло искусство Варламова, чем оно так пленяло зрителей, сделав в конце концов своего носителя одним из любимейших актеров?

Искусство Варламова было костью от кости и плотью от плоти реалистического театра, т. е. того театра, ореол которого в наши дни подвергся значительному умалению. Иным оно и не могло быть. Варламов выступил на сцену в ту пору, когда в русской литературе господствовало чисто реальное направление, властно диктуемое стремлением отражать жизнь во всех ее мельчайших, подчас даже натуралистических подробностях, и театр, руководимый частью этой литературы, драматической, прекрасные образцы которой уже даны были Гоголем, Островским, Сухово-Кобылиным, продолжал общую линию идейного захвата в духе чистого реализма. Наше время в противовес этому реальному театру выдвинуло театр условный, жизни не приемлющий, от жизни спасающийся в извилистом лабиринте подчас весьма туманных отвлеченностей. Театр этот, вдобавок занесенный к нам с Запада, решительно парит где-то в облаках. Один из ярых апологетов такого театра, англичанин Гордон Крэг, совершенно определенно не хочет знать никакой «нашей» жизни, утверждая другую жизнь, «которая называется смертью – жизнь тени и смутных образов». Там, в этом абстрактном мире он приглашает искусство черпать свое вдохновение, он зовет всех нас куда-то по ту сторону нашего быта. Это философский путь, против существа которого ничего нельзя возразить, но только большой вопрос: долго ли может удержаться на нем искусство и в особенности искусство театральное?

{26} Всякое произведение искусства мы рассматриваем как опыт преломления какой-нибудь земной реальности сквозь призму субъективного «я» художника. Роман – опыт, драма – опыт, картина – опыт, статуя – опыт. Суммируйте все опыты в романическом род, – что вы найдете? Отражение жизни, ее горестей и радостей, светлых сторон и темных, везде люди с их мыслями, страстями и поступками, везде, следовательно, в конечном выводе мы установим реализм, как главную двигательную пружину этого рода искусства, и чем ближе к действительности будет роман, чем натуральнее в художественном освещении глянет на нас с его страниц живая человеческая жизнь, тем совершеннее окажется создание искусства. То же самое и в драме. Суммируйте все опыты в области живописи, – что же окажется? Пейзаж воспроизводит природу, живопись жанровая – людские отношения; живопись историческая пытается воссоздать былое и угадать подлинный дух угасшей жизни; портрет имеет своей целью лицо человеческое; наконец, живопись символическая, вообще та, где художник стремится выразить отвлеченную идею вплоть до идеи Бога, дает в конце концов чисто реальную обстановку. Все это потому, что мы, пребывая пока что в мире трех измерений, никакого другого, несмотря на все умозрительный попытки, не можем себе представить даже в самой пылкой изощренной фантазии, и все, что остается делать нам, это воспроизводить исключительно предметы видимого мира, быть может, неизмеримо более прекрасные, чем окружающее нас в повседневном быту, но все же вполне конкретные предметы. Таким образом, мы находим, что сумма всех опытов в различных областях искусства, произведенных с самого его начала и до наших дней, дает один и тот же {27} результат, одну и ту же истину: от жизни никуда уйти нельзя, следовательно, основою всякого искусства, раз оно занимается изображением жизни, является реальное воспроизведение всех ее форм, доступных нашему восприятию. Уйти от жизни пытаются лишь те, которые находят, что жизнь, если начать ее пристально рассматривать, неинтересна, скучна, груба, пошла. Подобный взгляд диктуется пессимистическим мировоззрением, в лучшем случае, в худшем же – просто тем, что люди, так говорящие, проглядели настоящую жизнь, ничего о ней не узнав, ничего в ней не поняв. Наконец, надо различать жизнь вселенной во всем величественном многообразии ее проявлений, среди которых человеку принадлежит первое место, и жалкое будничное существование узкого круга людей, поглощенных каким-нибудь унизительным крохоборством. Их жизнь действительно может показаться скучной и глупой, хотя истинно художественное призвание заключается в том, чтобы и в мире будней находить достойный материал для вдохновенного творчества. А сколько на земле среди людей разыгрывается таких сцен, где обнаруживаются великие добродетели и не менее великие пороки, и где добро со злом ведут нескончаемую борьбу, поднимаясь сплошь и рядом до высоты трагического пафоса, сколько происходит таких событий, в которых проявляется величие духа, жажда подвига, самопожертвование любви, сколько бывает радостного, трогательного, забавного и жалкого, словом, мир, где совершается круговорот страстей человеческих, бесконечно разнообразен, заманчив, полон жгучего интереса, и покуда живет под жаркими лучами солнца наша планета, этот мир, а не мир смерти, будет неустанно привлекать внимание всех творящих художественные ценности, всех созидателей красоты в искусстве, в какую бы форму последнее ни отличалось.

{28} Все сказанное подразумевает искусство в полном его объеме. Театр – часть этого искусства. Должен ли и он быть реален, или для него можно сделать исключение, допустив его витать в мире абстракций? На это дает ответ величайший из театральных реалистов Шекспир, устами Гамлета определяя задачу театра. «цель которого была, есть и будет – отражать в себе природу: добро, зло, время, и люди должны видеть себя в нем как в зеркале» (д. III, сц. 2). Это подтверждается тотчас же всем произведением Шекспира, ибо, что же такое «Гамлет», как не сколок жизни, как не удивительнейшее отражение самых разнообразных ее сторон, ибо если бы он не был таким, он не мог бы явиться своего рода настольною книгою человечества, которое в известные периоды существования находило в «Гамлете», как в зеркале, свое ясное отражение. То же самое представляют собою и все остальные великие произведения мировой драматургии, и воплощая их на сцене, невозможно забыть, что этот процесс не может идти иначе, как путем воссоздания наиболее яркого подобия жизни, которое раскрывается перед нами через актера. Театр – это актер, актер – это человек. Актер на подмостках всегда был, есть и будет человеком, потому что если справедлива мысль Шекспира, что все существующее должно видеть себя в театре, как в зеркале, это возможно только путем раскрытия всех богатств человеческой души, всех подробностей сложного и прихотливого в своих изменениях внутреннего мира человека, его страстей и поступков, его желаний и достижений, все это познается зрителями при помощи трудного искусства, которое состоит в отражении авторской мысли через исключительную индивидуальность актера, в создании путем соприкосновения двух различных талантов, писательского и актерского, новой художественной ценности.

{29} Идеи повторяются. Русские драматурги пошли по стопам Шекспира и все, от Фонвизина до Чехова, следовательно, на расстоянии ста лет, только то и делали, что отражали через театр природу и заставляли людей видеть себя в нем, как в зеркале. Мы не отрицаем того, что, подчиняясь духу времени, театр условный сменит театр реальный, но конечно не беремся предсказать, как долго продолжится его царство. Быть может, он снова вернется к своему первоисточнику и станет вплотную к жизни, подобно театру Гоголя и Островского в особенности. Во всяком случае сейчас даже не видно, где и когда начнется его господство. Пока на это имеются лишь робкие намеки. Но если так обстоит дело в данный момент, если реалистический театр вовсе не напоминает собою колосса на глиняных ногах, что же говорить о времени 70 – 80х годов прошлого века, когда этот театр знал свои красные дни, и когда под его влияниями вырастали, его идеями питались такие гиганты русской сцены, как Щепкин, Самарин, Садовский, установившие русскую сценическую традицию, и, наконец, наш безвременно угасший Варламов.

Неблагоприятным обстоятельством для Варламова в сущности было то, что он, попав в Александринский театр, в нем и остался. Может быть, было бы лучше, если бы он перешел в Москву, в Малый театр, потому что в «доме Щепкина» более строго блюлись традиции возвышенного и прекрасного, искусство охранялось от привнесения в него элементов пошлости в той или иной степени, что далеко не {30} всегда наблюдалось в Александринском театре. В частности, классический репертуар никогда не пользовался у него фавором в полную противоположность Москве. Была полоса, которую, вступая в Александринский театр, еще захватил Варламов, когда в нем процветала оперетка, и нам странно читать в списке артистов драматической труппы 1875 г. перечень хористов и хористок, содержавшихся специально для опереток! Когда же опереточное засилье прекратилось, пошли нескончаемой чередой большие и маленькие водевили, среди которых лишь некоторые таили в себе элементы подлинной художественности, значительная же часть была совершенно ее лишено, потянулись и просто пустые, глупые пьесы, неизвестно для чего ставившиеся, воцарилась легкая комедия, особенно с доброго почина Виктора Крылова, усердно насаждавшего на сцену свои, по большей степени «перелицованные» с немецкого, произведения, имевшие чисто внешний успех и нравившиеся, быть может, именно потому, что уж очень легко смотрелись, ничего не говоря уму, не затрагивая души, не возбуждая никаких запросов и сомнений, а давая возможность просто с приятностью отдохнуть в театре после сытного обеда.

Варламов, можно сказать, испил полную чашу этой низкопробной сценической эстетики, что видно уже из самого количества сыгранных им ролей, превосходящего по его собственному признанию за 40 лет службы в Александринском театре – 1.000. Это выходить в среднем по 25 за сезон. Спрашивается, когда же у артиста было время работать над своими ролями? Да он и не работал над большинством вовсе и по-своему был прав, ибо они оказывались неизмеримо ниже огромного диапазона его таланта. Когда среди моря {32} всяческой дребедени всплывала роль, исполненная большого художественного значения, Варламов сейчас же это чувствовал и принимался так ее отделывать, что на спектакле получался шедевр, с течением времени совершенствовавшиеся более и более и приводившие публику в восхищение. А между тем, среди этой публики было не мало лиц, которые даже не считали Варламова особенно глубоким по таланту, сплошь и рядом находили, что Варламов буффонит, переигрывает, смешит ради того только, чтобы насмешить, и в угоду грубому вкусу верхнеярусной публики, наполовину состоявшей из сидельцев Гостиного двора, готов выкидывать разные коленца. Слов нет, в первую половину артистической деятельности Варламова с ним это бывало, когда приходилось иметь дело с пьесой, явно на разные коленца рассчитанной. Кроме того, и положение обязывало. Варламов, едва лишь поступил в Александринский театр, так сейчас же попал на амплуа комиков, а так как в то время амплуа строго разграничивались, и, состоявшему на определенном амплуа, артисту вменялось в обязанность строго блюсти достоинство занимаемого им амплуа и вечно памятовать об обязанностях, оным амплуа на него налагаемым, то и Варламову ничего не оставалось другого, как по мере сил и способностей оправдывать доверие: «ты, мол, комик, смеши же народ!!»… Варламов и смешил, часто из-под палки, явно сознавая, что то, что он сейчас играет, совершеннейшая чушь, никому не нужная: ни театру, ни публике, ни ему самому. Публика, выйдя из театра, забудет, чему она собственно смеялась… «Очень смешон был Варламов, но что, к чему и зачем, не сообразишь»… Легко было тут разменяться на мелочи и загубить свой талант, если бы среди моря пошлости {33} не горели ярким блеском одинокие произведения Гоголя и Островского, которые вкупе с иными, впрочем, немногими, столь же художественными созданиями отечественной драматургии, развили, закалили и отшлифовали талант Варламова, дали ему отлиться в форму, оказавшуюся под конец полной до краев исключительно цельного, глубокого художественного содержания. Работоспособность артиста при этом была совершенно из ряду вон выходящей. Случались сезоны, когда Варламову приходилось сыграть до 170 спектаклей, будучи занятым иногда ежевечерне. Немудрено, если впоследствии, когда артист состарился и просто уже физически не мог выступать так же часто, ему стало казаться, будто его затирают, обижают, не дают ролей и тому подобное. Привыкши играть постоянно, Варламов не мог даже помыслить, как это он сегодня останется дома, не поедет в театр, не сядет перед зеркалом в своей милой уютной уборной, которую он приказал отделать по своему вкусу, не наденет парика, бороды и усов, и по данному помощником режиссера знаку не вы и дета на сцену, не ощутит знакомого волнения и биения сердца, и тотчас же не услышит веселого смеха публики. Сцена обратилась для него буквально во вторую стихию, в подобие воздуха, без которого нельзя дышать. Потребность в атмосфере игры усугублялась еще тем отношением, которое установилось у Варламова с публикой, вырастая постепенно и под конец окрепнув до того, что видеть Варламова на сцене, безразлично в чем, стало в свою очередь сердечной потребностью театралов. Оттого так тяжела мысль, что 2го августа 1915 г., в день смерти Варламова, оборвалась эта живая нить, связывавшая нас всех с великим артистом, так горестно сознание, что, сколько бы раз {34} мы еще ни вошли теперь в Александринский театр, но сияния этого солнца сценической радости нам уже никогда больше не узреть, душе нашей не купаться больше в его золотых лучах, своим мягким светом заливавших все окружающее, никогда не услышать больше голоса Варламова, единственного голоса по своему диапазону, бывшего способным на самые неожиданные и бесконечно разнообразные оттенки тонко художественной выразительности, не увидеть больше жеста Варламова, такого широкого и яркого, нам не узреть всей той яркой красочной игры, которая наяву творила чудеса облечения живою плотью сценического образа, родившегося в фантазии драматурга и прошедшего сквозь призму варламовского мировосприятия, и тех поистине счастливых минут высокого наслаждения сценическим искусством, что дарил Варламов, нам больше в Александринском театре не суждено пережить. В этих стенах будет, может быть, другое, даже наверное будет, потому что земля наша не скупится рождать таланты, будет, может быть, и ценное, и светлое, и радостное, но «этого» не будет, никогда не будет ничего похожего на «варламовское» творчество.