Текст книги "Я пел с Тосканини"

Автор книги: Джузеппе Вальденго

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

ХОТЕЛ, ЧТОБЫ ПЕЛ ДИ СТЕФАНО

Для партии Фентона, этого очень славного героя, который словно освещает всю оперу нежной красотой, ему хотелось иметь красивый голос, свежий, молодой, непосредственный. Он слышал по радио трансляцию оперы «Фауст», в которой главную партию пел тенор Джузеппе Ди Стефано. Он пришел в восторг и сказал мне:

– Это до в романсе просто великолепно, как по эмиссии звука, так и по затуханию, и я должен признать, что это один из самых прекрасных теноров, какого я когда-либо слышал… Ты увидишь его в «Метрополитен», так скажи ему, что я хочу поговорить с ним.

Я выполнил поручение, но Ди Стефано был в ту пору очень занят и не смог спеть Фентона. Маэстро, однако, часто вспоминал о нем и, когда дирижировал «Реквиемом» Верди, поручил ему великолепную партию тенора.

В это время находился в Нью-Йорке один молодой тенор из Мантуи Антонио Мадази. Маэстро захотел послушать его, и на этот раз тоже возникли трудности, потому что Мадази, оказавшись лицом к лицу с Тосканини, тоже далеко не сразу успокоился и смог произнести какие-то слова, так велико было его волнение.

ВОЛЫНКА ГОРНОГО ПАСТУХА

Однажды я допустил какую-то ошибку, и маэстро воскликнул: – И ты еще играл на гобое! Представляю, какой же ты был отвратительный гобоист. – Но тут же поправился и сказал: – Представляю, каким ты был тогда мальчишкой…

На другой день я пришел к маэстро немного раньше, захватив свой гобой. Я вошел в кабинет, поздоровался с ним, взял инструмент и, к его величайшему изумлению, принялся играть «Ларго» из «Кончерто гроссо» № 10 Генделя.

Читатель может себе представить лицо Тосканини. Он в растерянности продолжал смотреть на меня. Наверное, решил: сошел с ума, не иначе! Однако когда я закончил играть, он подошел ко мне и сказал:

– А знаешь, у тебя неплохая постановка звука! У кого ты учился?

Я ответил:

– У Примо Нори. И он сразу же:

– О! Нори играл у меня в оркестре в Турине. Превосходно играл на гобое и английском рожке. Теперь понимаю, вчера я тебя обругал, назвал никудышным гобоистом, и сегодня ты решил доказать мне, что это не так. Молодец. А ты, оказывается, хитер, ничего не скажешь! Теперь, к сожалению, у твоих коллег по гобою уже нет такой постановки звука, какая была прежде… Теперь нужны три гобоя, чтобы получился такой звук, какой был у твоего учителя Нори. Сегодня, знаешь, на что они походят? На волынку горного пастуха!

Однажды я спросил маэстро, что он думает об опере Моцарта «Дон-Жуан». Он ответил:

– Это опера, которую тебе надо бы изучить, дорогой мой. К сожалению, теперь здесь, в Америке, партию Дон-Жуана поручают басу[14]14
  Обычай этот возник после того, как партию Дон-Жуана спел бас Эцио Пинца. Певец обладал удивительным голосом, по тембру близким к баритональному, очень широким по диапазону. Кроме того, он всем своим обликом очень подходил для этой партии. Об этом говорит и тот факт, что он часто пел партию Тореадора в «Кармен» Визе.


[Закрыть]. Это грубейшая ошибка! Дон-Жуан – это баритон с мужественным и красивым голосом. Представь-ка себе эту оперу с четырьмя басами! Дон-Жуан, Лепорелло, Мазетто и Командор! Какой ужас! Какой ужас!.. И в «Свадьбе Фигаро», – продолжал Тосканини, – на мой взгляд, партия Фигаро должна исполняться баритоном, потому что этот голос более гибкий, чем бас, и благодаря этой гибкости партия может стать еще великолепнее. А вот партия графа Альмавивы хорошо подошла бы басу, это придало бы персонажу больше суровости.

Глава 7
ОН НИКОГДА НЕ БЫЛ ДОВОЛЕН

Работа над «Фальстафом» продолжалась почти без единого выходного дня. Для меня же, главного персонажа, это было бесконечно тяжелое испытание, потому что маэстро требовал все новых и новых красок. Если вспомнить, что я еще пел в «Метрополитен», можно понять меня – у меня не было ни минуты отдыха…

Маэстро очень нравился голос меццо-сопрано Хло Эльмо, которая пела Квикли. Он говорил:

– У Эльмо прекраснейший голос, но я бы хотел посоветовать ей не петь слишком часто «Трубадура». Азучена – это драматическая партия, и если стараться придать героине больше драматичности, то это может оказаться довольно рискованно для голоса и вредно, тем более, что голос у Эльмо сильный и темперамент пылкий.

В дуэте с Эльмо во II акте маэстро требовал таких красок, которые были поистине изумительны. Помню, он заставил меня бесконечно повторять фразу «Lo so continua» и другую «Stregoneria non c'é, ma un certo qual mio fascino personal». Он хотел, чтобы я даже немного двигался по сцене, лишь бы только глубже вошел в образ и ярче раскрыл эти фразы.

А сколько требовал он оттенков в дуэте с Фордом! Форда пел хороший итало-американский баритон Франк Гуаррера, очень умный, одаренный певец с красивым, звучным голосом и очень музыкальный. Мы пели в полном согласии и хорошо чувствовали друг друга, так что маэстро был чрезвычайно доволен. Помню, он заставлял Гуарреру бесконечно повторять вокализ «Cantando un madrigale», весьма нелегкий для баритона! И все же многое еще не удовлетворяло его.

ВЕРДИ БЫЛ НЕДОВОЛЕН

Я пел партию Форда в «Метрополитен», и маэстро, который однажды слушал трансляцию этой оперы, сказал мне как-то: – Ты, дорогой мой, покажи Гуаррере, как ты пол этот вокализ. У тебя это получалось очень хорошо. Я же помню!

Признаюсь, что я тоже столкнулся с теми же трудностями, что и Гуаррера, и только Данизе помог мне справиться с ними, объяснив, как нужно петь этот вокализ.

Данизе сказал:

– Подражай тенору, Вальденго, и увидишь, что споешь его очень легко. А если будешь понижать голос, никогда не сможешь спеть его хорошо.

И действительно, последовав совету Данизе, я пел вокализ совершенно спокойно и на последних нотах умел гасить звук.

Я научил этому Гуарреру, и он превосходно исполнил этот пассаж. Это было просто, как колумбово яйцо, но нужно было знать, как это делается.

В пении очень часто сталкиваешься с трудностями, которые кажутся непреодолимыми, а потом оказываются самыми простыми вещами. Беда, однако, если сорвешься! Лучше не продолжать и даже отложить работу над оперой на какое-то время.

Тосканини рассказывал в связи с этим, что так случилось однажды с баритоном Морелем. Он никак не мог спеть пассаж из «Отелло» «Che per poco alla certezza vi conduce» перед «Сном» Яго.

В оркестре звучит чистое ля рожков, а баритон должен спеть чистое до. Морель, рассказывал Тосканини, в этом месте всегда терял силу голоса, и Верди каждый раз морщился. Морель, понятно, нервничал, а нота от этого с каждым разом звучала все хуже. Тогда Верди подозвал его и сказал: «Мсье Морель, сделайте ударение на слоге ро, на соль-диез и увидите, вам будет легче петь». Морель последовал его совету и спел великолепно.

ОНИ НИЧЕГО НЕ ПОНИМАЮТ В МУЗЫКЕ

Однажды, все там же, в Эн-Би-Си, я занимался с маэстро «Фальстафом», как вдруг вошли руководители Эн-Би-Си. Я вышел из кабинета и стал ждать в коридоре. Прошло целых полчаса, и вот наконец вышел маэстро и позвал меня.

– Как у тебя голос? – тихо спросил он. – Можешь спеть сейчас для них I акт «Фальстафа»?.. Знаешь, эти господа там понятия не имеют, что за шедевр «Фальстаф»! Давай дадим им послушать эту божественную музыку.

Я ответил:

– Маэстро, я готов петь.

– Хорошо, тогда я буду петь другие партии и подавать тебе реплики. Следи за мной. Не нервничай, дорогой мой. – И добавил шепотом, подмигнув: – Знаешь, это ведь наши хозяева!

Я пел с полной отдачей, и, когда закончил акт, Тосканини с улыбкой сказал мне:

– Молодец, очень хорошо. Когда все ушли, он добавил:

– Спасибо, дорогой мой! Знаешь, это же начальство… И поскольку в музыке оно разбирается плохо, – он посмеялся в усы. – Значит, надо, чтобы они хоть что-нибудь поняли, тем более, что «Фальстафа» и так не каждый способен понять! – И добавил: – Говорят Америка. Америка… Но я-то помню, что и в «Ла Скала» мне понадобилось все мое мужество, чтобы поставить «Фальстафа». И я все-таки поставил его там, хотя многие кривили нос. Мало того, я повторял оперу и в последующие годы. Я давно хочу, чтобы и в Америке прозвучал этот шедевр, который, уж позволь мне это сказать, можно сравнить с музыкой Бетховена. Конечно, оперу нужно исполнять совершенно, но это совершенство, дорогой мой, достигается только занятиями… А теперь спой мне II акт.

Как обычно, в дуэте с Фордом маэстро пел его партию пассаж за пассажем, заставляя меня даже немного играть: он не представлял, что можно исполнять подобную партию, не сделав ни единого жеста.

Однажды после репетиции «Фальстафа» маэстро отвез меня на своей машине в отель «Ансония», где я жил. Пока мы ехали, он сказал, что хотел бы включить в программу «Осуждение Фауста» Берлиоза, но…

– Видишь ли, – сказал он, – вся загвоздка в теноре…

Я подсказал ему имя одного тенора, который пел со мной, ученика маэстро Этторе Верна, обладавшего крепким широким голосом и подходящим для исполнения главной партии. Тосканини сразу спросил:

– Где он поет?

Я ответил, что в «Сити-Центре», и тогда он добавил:

– Приведи его ко мне.

На другой же день я поговорил с тенором Эженом Коунли, который был счастлив пойти на прослушивание к Тосканини.

Мы договорились о времени. Я посоветовал Коунли спеть арию на итальянском языке и лучше всего из оперы Верди. Я знал вкусы маэстро и знал, что он всегда хочет слышать отрывок из Верди, пусть небольшой отрывок, но обязательно из Верди…

Тенору Коунли пришла, однако, несчастливая мысль спеть арию «Salve dimora casta e pura» из «Фауста» Гуно на французском языке. Я сразу подумал, что Тосканини будет ругать меня, и действительно, едва тенор закончил петь, он больше не захотел ничего слушать. С него было достаточно! Хотя Коунли пел неплохо, его французский язык не убедил маэстро. Я постарался поскорее улизнуть, но маэстро сразу же отыскал меня через Вальтера и мне пришлось вернуться к нему в кабинет.

Помню, что Вальтер, говоря мне, что отец ждет меня, сказал:

– Отец хочет поговорить с тобой. Боюсь, что и сегодня тебе достанется на орехи…

ПРОСЛУШИВАТЬ НУЖНО ТОЛЬКО НА ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ

Едва я вошел, Тосканини сразу же обрушился на меня:

– Но ты сказал ему или нет, что нужно петь что-нибудь итальянское, а не эту вещь на красивом, но носовом языке?

Ты же знаешь, что когда поют по-французски, невозможно понять, что за голос у певца…

– Но при чем тут я, – ответил я, – если Коунли пел по-французски? Я советовал ему спеть какой-нибудь речитатив или арию Верди… Наверное, он чувствовал себя увереннее, исполняя арию из «Фауста», и спел именно ее.

– Прослушивания, – ответил маэстро, – к твоему сведению, а ты уже давно должен был бы знать это, делаются на итальянском языке, и поют при этом отрывки различной трудности. Запомни это раз и навсегда, когда будешь прослушивать кого-нибудь, и не доверяй ни французскому, ни какому другому языку. Судить о певце можно только в том случае, если он поет по-итальянски. И еще, – добавил он, – если тебе начинают петь какой-нибудь отрывок из Моцарта, – а его музыка прекрасна, ничего не скажешь, – сразу будь начеку: что-то, значит, здесь неладно.

В прошлом году в «Ла Скала», когда узнали, что я хочу подготовить «Фальстафа» в Нью-Йорке, хотели рекомендовать мне одного твоего коллегу. Он пришел ко мне и сказал, что хочет спеть арию из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Я сразу смекнул, в чем дело… Когда он закончил, я попросил его спеть какой-нибудь речитатив Верди. Он спел, и я сразу же отказался от него. – Тосканини долго смеялся.

Что же касается моего приятеля тенора Коунли, маэстро не забыл о нем и однажды сказал мне:

– Знаешь, дорогой мой, а того тенора, твоего друга, я помню и даже возьму его исполнять «Мессу» Бетховена.

Я с волнением поблагодарил маэстро. Я был так рад за Эжена Коунли, потому что он был не только моим добрым другом, но действительно прекрасным тенором, скромным, без чрезмерного самомнения человеком.

Помню, что маэстро очень любил наши прекрасные итальянские песни, особенно если их пели подходящим голосом. Он часто говорил мне об этом, восхищаясь Даниеле Серрой и Карло Бути, двумя знаменитыми певцами, и добавлял, что многие певцы могли бы поучиться у Ceppa превосходному произношению, а у Карло Бути – музыкальности и манере исполнения.

– Бути, – говорил маэстро, – действительно великолепный певец. Он поет на дыхании и с изумительной техникой. Песня, если она красива, это подлинное выражение души народа, но ее надо исполнять именно так, как это делают Ceppa и Бути.

Репетиции «Фальстафа» продолжались, и каждый из нас, исполнителей, старался изо всех сил угодить маэстро.

Читатель, наверное, недоумевает, зачем нужно было столько репетиций. И все же они были необходимы, чтобы подойти к наиболее совершенному исполнению. Приведу пример со знаменитой фугой из последнего акта. Я выучил ее наизусть настолько хорошо, что мог один, без участия других голосов, спеть всю сначала до конца. Маэстро захотел однажды убедиться в этом и велел мне исполнить фугу, повернувшись спиной к роялю. Он говорил:

– Никогда нельзя целиком полагаться на певцов, им достаточно взглянуть на клавиатуру, чтобы сразу же вспомнить, где вступать.

Он был прав. Стоило мне посмотреть на руки маэстро на рояле, и я уже знал, когда начинать. В тот день я спел фугу без единой ошибки. Я не мог ошибиться, потому что выучил наизусть все паузы. Когда я закончил, маэстро спросил:

– Признайся, считаешь паузы?

Я ответил утвердительно, и он добавил:

– Это самый надежный способ, всегда поступай так и никогда не ошибешься в фуге. И в терцете из «Манон», если не будешь считать паузы, сразу же запутаешься. В этом терцете баритон, дорогой мой, основа всего. Если он ошибется, ничем уже дело не поправишь.

МНИМЫЙ ТЕХНИК

Однажды в Ривердейле мы прошли всю оперу, и маэстро Тосканини был доволен моими успехами. Он сказал:

– Прежде чем уходить, отдохни немного. – Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай.

Помню, он сказал:

– Это напиток, который я никогда не могу понять… Он – как музыка… – Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.

В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взглянул на меня и сказал:

– Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!

Мы продолжали беседовать. Через полчаса снова появились техники и направились к выходу. Тосканини остановил их и обратился по-английски:

– Простите, но почему одно маленькое радио вы пришли чинить вдвоем? Сколько бы вас пришло, если бы испортился граммофон?

Техники не отвечали. Тосканини посмотрел на них и засмеялся. И тогда один из молодых людей сказал на смешанном итало-английском:

– Маэстро, я не умею чинить радио, я дирижер.

– Дирижер? – изумился Тосканини. Молодой человек ответил:

– Да, маэстро. Я дирижер… – и повторил это по-итальянски.

– И где же ты дирижируешь? – спросил со смехом маэстро.

– Симфоническим оркестром в Коннектикуте. Каждую субботу у меня концерт.

– Объясни мне, – продолжал Тосканини, – почему же ты еще ходишь чинить радио?

Молодой человек, изъясняясь на смешанном итало-английском языке, сказал:

– Маэстро, мне так хотелось познакомиться с вами, поговорить… Вот я и воспользовался случаем, что мой друг пошел к вам чинить радио, и пришел вместе с ним в ваш дом.

– Да ты молодец! – воскликнул маэстро. – Значит, мы коллеги. Ну-ка, расскажи, что входит в программы твоих концертов?

Молодой человек достал программу. В ней значилось: Бетховен – «Седьмая симфония»; Брамс – «Третья симфония»; Верди – «Жанна Д'Арк», увертюра… Тут Тосканини воскликнул:

– Смотрите-ка, какое совпадение! Я тоже в субботу в Эн-Би-Си дирижировал «Третьей симфонией» Брамса. Молодец! Отличная программа, желаю успеха!

Они еще долго беседовали, и Тосканини давал советы молодому дирижеру, который достал из кармана партитуру симфонии Брамса и тщательно записывал все, что говорил маэстро. Когда он уходил, лицо его сияло от счастья и, конечно, он на всю жизнь запомнил этот день.

Вот каким был Тосканини. В любой ситуации он умел проявить доброту.

Репетиции «Фальстафа» шли уже со всей труппой, и маэстро требовал петь в полный голос. Он утверждал, что все репетиции надо проводить с предельным напряжением. Иначе они бесполезны. Если я позволял себе иногда напевать партию, он сразу же останавливал меня:

– Так, так, прекрасно… Только повтори все в полный голос! Певец, репетирующий вполголоса, – утверждал маэстро, – приобретает плохую привычку – и только! Он неправильно окрашивает звук и портит все, что было приобретено раньше. Чем петь пиано, лучше вообще не петь, а отправиться на прогулку…

Маэстро рассказывал, что Карузо на репетициях всегда пел в полный голос и никогда не щадил себя.

– Правда, в ту пору, должен признать это, репетиции, особенно в «Метрополитен», были очень точно распределены, и там не работали сдельно, как сейчас…

ЛЕНЬ ЛЕОНКАВАЛЛО

Когда речь заходила о «Метрополитен», Тосканини мрачнел, и я старался не вспоминать при нем об этом театре, зная, что это его больное место.

Когда же потом он узнал, что новый руководитель театра намерен свести до минимума итальянский репертуар и отдать предпочтение немецким операм, он воскликнул:

– Этот господин еще крепко пожалеет об этом! Ведь, если разобраться, «Метрополитен» вырос на наших, итальянских великих операх с нашими великими певцами. Кое в чем тут есть и моя заслуга. Какие баталии приходилось выдерживать, мой друг!

Тосканини дал мне номер своего домашнего телефона, потому что ему нравилось, когда я звонил ему по вечерам. Он любил поговорить со мной о том, о сем, узнать новости. Нередко разговор затягивался на целый час и даже больше!

Некоторые из бесед я записал на пленку и признаюсь, что, слушая теперь голос этого великого человека, испытываю глубокое волнение. Я звонил ему в полночь, точно зная, что он уже у себя в спальне.

Маэстро спал очень мало и все время занимался. Когда я спрашивал его:

– Что вы делаете, маэстро?

– Что же ты хочешь, чтобы я делал в мои годы?! Занимаюсь. Все время занимаюсь. Перебираю в памяти ошибки, которые допускал в своих прежних исполнениях, и пытаюсь исправить их.

Этот постоянный рефрен Тосканини – «Что я еще могу делать? Занимаюсь!» – был и для меня стимулом к непрерывным занятиям. Я старался, когда пел с маэстро, не ударить в грязь лицом, пытался в пределах возможного оправдать то уважение и доверие, которое он питал ко мне и, самое главное, старался не вынуждать его повторять замечания, которые он уже сделал однажды, отлично зная, что ничто так не сердило его, как это!

В 1952 году я пел в «Метрополитен» вместе с Районом Винаем оперу «Паяцы». От настоящих «Паяцев» не осталось и следа. Руководство театра пожелало ввести в постановку экстравагантные новации. Оперу было не узнать – ни по костюмам, ни по декорациям и мизансценам (поставил ее какой-то иностранный режиссер). Из калабрийского села действие было перенесено в какую-то абстрактную страну, своего рода Фар-Вест, с разбитыми кирпичными стенами, напоминавшими разрушенные здания времен войны.

Все мы, певцы, испытывали отвращение к этой профанации и чувствовали себя неловко, особенно итальянцы, привыкшие к старой, немножко наивной традиции в этой опере.

«Пролог» я должен был петь в глубине сцены, на каком-то возвышении, напоминавшем ринг без ограждения, которое освещалось сверху висевшим прямо над моей головой мощным прожектором.

После первого спектакля я позвонил маэстро, который уже знал об этой профанации, в «Метрополитен».

– Какой позор… Какая жалость… – донесся из трубки голос Тосканини. – Бедная опера… Бедные певцы… И как только дирижер согласился на такое безобразие?! Но, дорогой мой, что я могу тебе сказать? Они поступают так, чтобы нашуметь, заставить говорить о cебе!

Я сказал ему, что опера вся сжата в один акт. Он ответил, что Леонкавалло действительно написал ее одноактной. Но в одном акте опера исполнялась только на премьере, а потом он сам посоветовал композитору разделить оперу на два акта.

– В тот вечер, – рассказывал Тосканини, – я должен был повторить несколько тактов, которыми заканчивается ариозо Канио, чтобы успели сменить декорации, и тогда я попросил Леонкавалло ввести интермеццо. Он был славный человек, но невероятный лентяй. Он и слышать не хотел о дополнительной работе. Чтобы заставить его написать интермеццо и разделить оперу на два акта, мне пришлось заявить ему, что иначе я не буду дирижировать. И я облегчил ему задачу, посоветовав использовать для интермеццо последнюю тему «Пролога». Он так и сделал, и второй спектакль имел настоящий успех.

Слишком длинные акты утомляют публику, особенно итальянскую. Только немцы выдерживают длинноты, в чем свидетельствуют вагнеровские оперы.

При первом знакомстве с партитурой, – продолжал Тосканини, – я понял, что «Паяцы» в одном акте – это слишком длинно. То же самое случилось и на премьере «Баттерфляй» в «Ла Скала», где опера поначалу имела два акта, а не три. На премьере она торжественно провалилась, как я и предсказывал это некоторым друзьям.

Меня очень удивило, что и Пуччини, и Иллика с Джакозой не поняли своей грубой ошибки, когда писали оперу. Два нескончаемо длинных акта – это немыслимо! Я не захотел вмешиваться и давать советы этим несомненно выдающимся театральным деятелям. Но после провала я сразу же посоветовал Пуччини разделить оперу на три акта и убрать некоторые незначительные длинноты в I действии, а также добавить романс тенору в III акте. Пуччини послушался меня, все исправил, и опера приобрела огромный успех во всем мире.

Традиция, дорогой мой, созревшая и рожденная у композитора, дирижера и исполнителей, не может быть изменена каким-нибудь лентяем, увлекшимся плохо рассчитанными планами пропагандистской спекуляции.

Когда я дирижировал «Паяцами», – продолжал маэстро, – в Милане в оперном сезоне с 18 сентября по 28 ноября 1915 года в пользу рабочих театра, оказавшихся в трудном положении из-за военного времени, пели Карузо, Страччари и Монтесанто, и этот последний попытался было обновить спектакль – ему захотелось вдруг спеть «Пролог» во фраке, как он это делал незадолго до этого в Сан-Франциско.

Леонкавалло прислал мне слезное письмо, умоляя не позволять Монтесанто петь «Пролог» во фраке. Но не надо было и писать мне. Можешь себе представить, дорогой мой, чтобы я позволил певцу такую экстравагантность?!

Вот увидишь, – добавил Тосканини, – эти умники из «Метрополитен» сами очень скоро убедятся, что допустили большую ошибку, и снова вернутся к прежним «Паяцам».

Маэстро оказался прав. После третьего спектакля «Метрополитен» действительно возобновил старую постановку, и я смог петь «Пролог» перед занавесом, как это было принято всегда.