Текст книги "Я пел с Тосканини"

Автор книги: Джузеппе Вальденго

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

В КРУГУ СЕМЬИ

За свою долгую карьеру Тосканини довелось работать с очень многими исполнителями. Это были самые различные по характеру люди, и не все легко сносили замечания и упреки маэстро. Было немало среди них и завистников. Они-то и составляли главным образом тот круг клеветников, который пытался очернить Тосканини. Будучи не в силах вонзить свое ядовитое жало в него как в выдающегося дирижера, они всячески старались унизить его как человека, распространяя слухи о его скверном, нетерпимом, отвратительном характере. Если читателю этой книги доводилось разговаривать с кем-нибудь из них, он наверняка слышал: «Тосканини? Музыкальный гений, но какой ужасный характер!» Или же: «Тосканини? Как жаль, что у него такой жуткий характер… Просто невыносимый…» И далее в том же духе. Этим клеветникам противостоит целая когорта истинных служителей музыки, готовых «понять» вполне естественное проявление гнева и возмущения маэстро.

В кругу семьи Тосканини всегда был добрым, любящим и милым человеком. Когда заканчивался трудный, а порой и бурный день, заполненный репетициями в Эн-Би-Си, он возвращался в Ривердейл, в этот свой уютный дом, стоявший в большом парке на берегу Гудзона, и вновь обретал там спокойствие. Он сразу же шел к синьоре Карле и рассказывал ей, как прошли репетиции, не забывая ничего, даже самые мелкие подробности.

Иногда вечерами синьора Карла звонила мне, сообщая некоторые вещи, которые узнавала от маэстро и которые могли интересовать меня. Она часто советовала мне:

– Никогда, Вальденго, не возражайте маэстро, дайте ему выплеснуть свои чувства, пусть покричит, потому что потом он сразу же успокоится. Не возражайте ему, даже когда считаете, что вы правы!

Однажды она позвонила мне и спросила, что произошло на репетиции, почему Тосканини вернулся домой такой мрачный, хмурый и произнес только одну фразу: «Будь проклят тот день, когда я стал дирижировать оперой!» Я ответил, что репетиция прошла хорошо и что он был недоволен только тромбонами в триумфальном марше в «Аиде». Они очень рассердили маэстро, который совершенно не терпел неряшливости в исполнении.

Однажды мы репетировали в Ривердейле, и Тосканини встал из-за рояля, чтобы показать мне, как должен двигаться по сцене Фальстаф. Тут вошла синьора Карла с большим пакетом и сказала:

– Тоска, будь добр, примерь этот пиджак. Тосканини посмотрел на нее, потом на меня. Он был явно недоволен, но принялся снимать свой пиджак, чтобы надеть тот, который принесла жена. Синьора Карла обратилась ко мне:

– Видите, мне самой приходится покупать ему одежду, потому что ему всегда некогда. Только для музыки у него всегда есть время!

Я посмотрел на маэстро. Новый пиджак был ему велик. Я не хотел высказывать своего мнения, но маэстро все понял по моим глазам и сказал:

– Карла, неужели ты хочешь, чтобы я ходил в таком пиджаке? Ну, разве ты не видишь, что это какой-то балахон!

Я не знал, что сказать. Синьора Карла попыталась поправить на нем пиджак, и я никогда не забуду умоляющий взгляд маэстро. И вдруг Тосканини воскликнул:

– Карла, я и так уже стар, зачем же ты еще обряжаешь меня, как пугало? Это уже слишком!

А синьора Карла ответила:

– Я сужу его немного, и он будет хорошо сидеть. Они посмотрели друг на друга и рассмеялись. Маэстро очень любил заниматься своим вольером, в котором держал множество канареек, родившихся от одной пары. Двух главных птичек он называл по именам. Одна из них, старая канарейка, которая без конца выводила птенцов, была его любимицей. Однажды я видел, как он похлопывал ее легчайшим прутиком. Канарейка знала его, брала корм из его рук и, когда он бил ее прутиком, съеживалась, а маэстро приговаривал:

– Когда же ты, наконец, перестанешь делать детей? Не видишь разве, глупышка, как ты изводишь себя?

Часто по вечерам в Ривердейле собирались гости и задерживались допоздна. Маэстро принимал горячее участие в спорах и разговорах. Его удивительная память позволяла ему легко переноситься к событиям самых далеких лет, и он изумлял слушателей свежестью своих воспоминаний, что объяснялось необыкновенной способностью зрительно представлять себе все, что происходило с ним когда-либо.

Маэстро очень любил шутку. Его развлекали веселые, шутливые куплеты, которые мы с Ассандри часто импровизировали на таких вечерах. Уступая нашим настойчивым просьбам, он и сам рассказывал иногда забавные истории, которые случались в его долгой жизни.

У Тосканини было свое представление о дружбе. Он считал, что это священные узы. И в дружбе, как и в творческой деятельности, не допускал никаких компромиссов.

Когда на него обрушился фашистский террор и солидарность с ним расценивалась как акт враждебности по отношению к фашистскому режиму, многие друзья сплотились вокруг него, в волнении выражая свои чувства дружбы и симпатии. Но были и такие, кто из осторожности остался в стороне и промолчал. Для них не нашлось больше места в душе маэстро даже потом, когда некоторые из них смиренно пытались вернуть его прежнюю дружбу. Тосканини говорил мне:

– Берегись, Вальденго, тех, кто клянется тебе в дружбе, но не докажет ее в нужный момент на деле. Не сердись на таких людей, не держи зла, но никогда больше не допускай их в круг твоих друзей. Запомни: кто предал один раз, тот предаст и второй раз. Не доверяй им больше. Эх, в жизни так много встречается фальшивых друзей!

Тосканини горячо любил свою родину. 5 июня 1950 года он уезжал на пароходе «Вулкания» в Италию, и я пришел проводить его. Он выглядел просто счастливым человеком и среди прочего сказал мне:

– Эти путешествия, когда я возвращаюсь в Италию, бесконечно радуют меня, особенно когда я вижу наконец берег Родины!

БЛАГОРОДНОЕ СЕРДЦЕ

О благородстве Тосканини и его незлопамятности к тем, кто обижал его, свидетельствует множество эпизодов. Когда Тосканини учился в Пармской консерватории, он однажды подрался из-за какого-то пустяка с товарищем и получил ранение в голову. У него текла кровь. Началось строгое расследование. Дирекция консерватории, не любившая шутить в том, что касалось дисциплины, хотела узнать имя виновника. Другой на месте Тосканини воспользовался бы случаем, чтобы отомстить, но он не мог так поступить. Он замкнулся в упорном молчании и перенес весьма нелегкое наказание.

Когда после падения фашизма стал известен виновник нападения на Тосканини в Болонье 14 мая 1931 года, маэстро ответил журналисту, который расспрашивал его об этом неприятном эпизоде:

– Я забыл имя того, кто обидел меня. Я не питаю никаких злых чувств к нему. Не он, а очень многие другие люди несут ответственность за то, что предали Родину, поправ все принципы гражданской свободы.

Во время турне по Южной Америке в Рио-де-Жанейро погиб под автобусом скрипач Жак Тушинский. Маэстро был глубоко опечален этим. Он сразу же открыл подписку в пользу семьи несчастного скрипача и сам внес две тысячи долларов.

В Парме некоторые музыканты, некогда учившиеся с Тосканини в консерватории, находились в очень стесненных финансовых условиях. Время от времени они получали анонимные почтовые переводы, которые оказывались для них истинным спасением. Это спасение им присылал маэстро, который тайно и великодушно помогал своим старым товарищам.

В декабре 1921 года был вновь открыт театр «Ла Скала». Художественное руководство было поручено Тосканини, и под его управлением старинный театр вновь обрел свою былую славу и блеск. Дирекция театра, желая выразить маэстро признательность за тот вклад, который он внес в возрождение театра, перечислила ему сверх контракта сто тысяч лир. Маэстро отказался принять эти деньги, полагая, что не сделал ничего такого, что оправдывало бы этот жест. Дирекция настаивала, и он в конце концов уступил, но перевел деньги на счет театра.

Когда маэстро попросили продирижировать вердиевскими операми на одном фестивале, посвященном памяти великого композитора, он отказался от какого бы то ни было вознаграждения за свой труд, потому что считал неприличным получать деньги за проявление уважения памяти Верди, которого он глубоко почитал и чьими операми дирижировал всю жизнь.

Бесчисленны за всю его долгую карьеру и другие случаи, когда он отдавал свой гонорар на благотворительные цели, – список получился бы бесконечно длинным.

Одной важной особе, которая высказывала Тосканини разные слова искреннего и горячего восхищения, маэстро ответил:

– Я ведь только честный музыкант. Вся заслуга принадлежит композитору, а не тому, кто исполняет его музыку!

Музыканту, который спросил как-то, хочет ли Тосканини, чтобы в данном отрывке Брамса было крешендо или нет, он сухо ответил:

– Это Брамс хочет, чтобы тут было крешендо, а не Тосканини!

Маэстро всегда испытывал острое чувство неловкости от аплодисментов, которые неудержимо вспыхивали всякий раз после его выступлений.

– Аплодисменты, – утверждал он, – должны предназначаться тому, кто создал музыку, а не тем, кто ее исполняет. Единственная моя заслуга заключается в том, что я угадал, какие чувства испытывал композитор в пылу вдохновения… Не более… А это так мало по сравнению с тем, что сделал творец музыки!

Как-то на репетиции, когда произведение было исполнено впервые, он сказал музыкантам:

– Вы исполнили музыку так, как она написана. Это очень просто – играть так. А теперь мы должны вложить в нее душу, тепло и краски, которые хотел услышать в ней тот, кто написал ее!

ПОСЛЕДНЕЕ ПРИВЕТСТВИЕ

Прежде чем закончить свои воспоминания, я хотел бы рассказать об одном интересном и волнующем событии. Это было в декабре 1956 года. Я находился в Турине, где собирался провести новогодний праздник в кругу семьи. Но мысли мои были все время обращены к маэстро, которому я каждый год посылал в это время поздравления и пожелания. В эти дни я особенно часто думал о нем. Мне почему-то казалось, что он рядом и слышит меня.

На этот раз я решил сделать ему необычный новогодний подарок. Вместо того чтобы воспользоваться услугами почты или телеграфа, я решил послать ему магнитную запись со своим поздравлением и пожеланиями.

Когда я готовил эту запись, пришел навестить меня мой друг профессор Джиио Оливеро, прекрасный, чрезвычайно восприимчивый музыкант, страстный поклонник Тосканини. Каждый раз, бывая у меня, он слушал записи под управлением Тосканини и с волнением комментировал их, восхищаясь мастерством дирижера. Он говорил мне:

– Спасибо, Пино, ты подарил мне час истинной красоты!

Узнав, чем я занят, Оливеро спросил, не может ли и он добавить несколько теплых слов для маэстро. Я охотно согласился. Скоро об этом узнали и другие поклонники Тосканини. И я записал на пленку пожелания еще очень многих других друзей и поклонников Тосканини, знавших и любивших его. Музыкальным фоном стали лучшие страницы из «Фальстафа» и «Отелло», таким образом все наши пожелания звучали на фоне божественной вердиевской музыки.

Запись была готова, и один мой друг, который как раз в эти дни отправлялся в Нью-Йорк, обещал передать ее лично Тосканини.

В последний момент я записал еще одного поклонника маэстро – отца-капуцина, известного предсказателя Антонио де Кастелламаре. Фоном для его слов я взял «Аве Мария» из «Отелло» в исполнении Эрвы Нелли. По счастливой случайности, когда священник закончил свое благословение Тосканини словом «Аминь!», оно прозвучало одновременно с этим же словом в исполнении Эрвы Нелли.

Вскоре после Нового года Тосканини заболел. 16 января 1957 года его не стало. Но я узнал у Вальтера, что грамзапись маэстро получил и слушал ее незадолго до смерти.

Утрата человека, которому я был стольким обязан, была для меня бесконечно тяжелой. Мое горе еще больше обострялось яркими воспоминаниями. Я думал о своем послании, которое пришло к маэстро как последнее приветствие, вспоминал его кабинет на вилле в Ривердейле, где звучало столько прекрасной музыки и пения, сожалел о том, как переживал маэстро в последние годы из-за того, что не мог осуществить свою последнюю мечту – еще раз продирижировать, прежде чем умереть, «Фальстафом» в Италии.

С величайшим огорчением приходится констатировать, что великому маэстро, которым весь мир восхищался как самым совершенным, самым скрупулезным и в то же время самым блестящим интерпретатором бессмертных произведений, его соотечественники отказали в возможности продирижировать еще раз в Буссето или на малой сцене театра «Ла Скала» «Фальстафом». Тем «Фальстафом», который стал кульминацией в творчестве дирижера и которым он хотел отдать последнюю дань уважения памяти. Верди. Эта мрачная тень всегда будет лежать на тех, кто сначала в Буссето, а потом и на малой сцене театра «Ла Скала» не позволил осуществиться последнему желанию великого дирижера.

В этой моей скромной книге, в этом простом рассказе о том периоде моей жизни, когда я был так счастлив, я упоминал о разных людях и прошу прощения, если невольно обидел кого-нибудь. Но моя главная задача была показать читателю, благосклонно пожелавшему следовать за мной, некоторые моменты из жизни великого маэстро. Я тут ни при чем. Я был лишь его «партнером». Главная фигура, которая говорила, действовала, переживала и радовалась на страницах этой книги, – это он – Артуро Тосканини. И я надеюсь, он простит мне, если я кое в чем приоткрыл его секрет – секрет его души.

Я выражаю надежду и пожелание, что молодые люди, которые посвятили себя нашему общему делу – искусству пения, после чтения этой книги, этих моих скромных воспоминаний смогут понять и оценить их. Я надеюсь, что им пойдут на пользу драгоценные советы и рекомендации, которые я мог услышать непосредственно из уст самого маэстро!

Приложение
ИЗ КНИГИ М. ЛАБРОКИ и В. БОККАРДИ «ИСКУССТВО ТОСКАНИНИ» *

ПЕВЕЦ В ОБНОВЛЕННОМ ТЕАТРЕ

В первые годы карьере Тосканини благоприятствовали условия, в которых в то время находился оперный театр. Несмотря на почти хроническую неряшливость в исполнении, опера была тогда фактом исключительной важности: музыкальные театры имелись не только в городах, но даже в маленьких селениях по всей Италии. Нередко здания для оперы строились весьма скромных размеров, однако они всегда были похожи на настоящие театры – в форме подковы с ложами, двумя или тремя ярусами, с галереей. Там, где не было постоянного театрального здания, под оперу использовались залы старых дворцов, подходящие для постановки спектаклей. Можно определенно утверждать, что оперный театр был единственной страстью, которая волновала тогда итальянцев. Таким образом, Тосканини делал свои первые шаги в атмосфере всеобщей любви к опере. Важно отметить, что уже с тех пор, верно служа музыке, он видел, куда может привести оперный театр «система звезд», и начал упрямую борьбу за обновление методов и традиций.

Стоит поэтому прежде всего познакомиться с тем, что пишет музыковед Эудженио Гара, один из самых серьезных исследователей истории оперного театра и техники пения:

«О певцах прошлого существует целая литература. Ими восхищаются, и, как заигранная пластинка, всегда звучит одно и то же: прежде пели лучше, чем сейчас. Кстати, о пластинках: слушая записи певцов конца прошлого века или начала этого, мы убеждаемся, что действительно были тогда прекрасные, подчас поразительно виртуозные голоса, но мы сталкиваемся также с явлением, которое вызывает буквально омерзение, – невыносимо вольным обращением с замечательной музыкой. Тосканини, особенно в годы руководства „Ла Скала“ (с 1921 года и далее), был в этом отношении поистине реставратором. Он заставил всех исполнителей – от самого прославленного тенора до скромного вокалиста – уважать музыкальный текст. И когда кое-кто, особенно певцы, которых Тосканини выгнал из „Ла Скала“, поговаривал, что все это объяснялось только его высокомерием, желанием выдвинуть на первый план себя, „свою музыку“, отодвигая певцов на задворки, произошло удивительное, а именно – появились новые, „тосканиниевские“ певцы, которые полностью следовали за композитором и добились при этом поразительных результатов.

Назовем хотя бы три имени: Стабиле в „Фальстафе“, Тоти Даль Монте в „Лючии“ и Пертиле в той же опере… Появление Даль Монте было настоящим чудом, а не просто повторением сказочных триумфов прошлого. Необычайный тембр ее голоса, чистота тона, непередаваемая прелесть и нежность делали ее Лючию созданием волшебным, живущим в ином мире. Ее пение было, я не боюсь преувеличения, подлинной поэзией. Совсем иным был Аурелиано Пертиле. Его называли „тенором Тосканини“. Его образы словно были высечены могучим скульптором, а звуки, которые он издавал, шли прямо от сердца.

Нет, певцы не были принесены в жертву Тосканини или задавлены им. Никто, кроме него, в сущности, не был так добр с певцами, которые действительно любили музыку и на деле показывали, что любят ее…»

Большую роль в обновлении оперного театра сыграли строгие требования к певцам, которые предъявлял Тосканини. Мы приведем здесь некоторые свидетельства, показывающие, какое значение придавал маэстро голосу и исполнительскому мастерству певца.

Певицы Личия Альбанезе и Роза Раиза, считавшиеся самыми признанными и выдающимися, раскрывают, что требовал Тосканини от певцов. Личил Альбанезе:

«Он добивался от каждого из нас лучшего, на что мы способны. Маэстро говорил: „Вы должны отдавать всю вашу кровь до последней капли!“ И он был прав, потому что искусство рождается только тогда, когда отдаешь действительно все. Он хотел красоты не только в голосе, но повсюду, во всем: и скрипки, и виолончели, – все инструменты должны излучать красоту… „Искусство плюс сердце“, – любил говорить-он…» Роза Раиза:

«Работая с Тосканини, я поняла, как много значит одобрение, хорошее объяснение, по-настоящему ценный совет, прежде всего потому, что они всегда исходили от музыки. Я очень гордилась, что пою с ним; я знала, что он строг, но я из тех певиц, которые всегда хотят учиться, и хотя мне доводилось петь со многими дирижерами, у него я научилась большему, чем у других. Однажды я сказала ему: „Маэстро, вы гипнотизируете певцов“. Если он видел, что певец дошел до предела своих возможностей, он не заставлял его перенапрягаться, но тактично подсказывал, как достичь еще большего. Когда мы пели, поверьте, он был для нас словно отец».

Меццо-сопрано Эльвира Казацца также вспоминает о работе с маэстро:

«С Тосканини даже самый недалекий и неумелый из певцов начинает петь хорошо. Кроме того что он был великим дирижером – это всем известно, – маэстро еще и учил нас петь, был режиссером. Он помогал нам всегда, особенно во время болезни… Однажды на спектакле „Кавалер Экебю“ мне нездоровилось, и все же Тосканини заставил меня так спеть сцену, что я не почувствовала усталости, – он помогал нам и шел за нами… Не знаю, как он это делал, но с ним даже больные пели отлично. Для меня он был совершенно неповторимым человеком, единственным в мире, учителем во всем, и счастливы те, кому пришлось петь под его управлением.

Единственный раз он упрекнул меня перед генеральной репетицией „Деборы“; надо заметить, что Тосканини не мог терпеть, когда пели не в полную силу. В тот вечер я была очень усталой и запела вполголоса. Маэстро остановил оркестр и, обращаясь ко мне, сказал: „Синьора Казацца, извольте петь!“ Я собрала всю свою волю и постаралась петь как можно лучше. После репетиции, когда я направлялась к себе в уборную, он встретил меня и, взяв за руку, произнес: „Вас, артистов, все время надо подхлестывать! Я еще ни разу не слышал, чтобы вы пели так хорошо, как сегодня!.. Запомните – чем больше вы будете петь, тем лучше станете петь!“»

В 1923 году Тосканини включил в репертуар «Ла Скала» оперу Моцарта «Волшебная флейта». Знаменитая певица Ада Сари исполняла в этой постановке партию Царицы Ночи. Она вспоминает:

«Едва закончился концерт в Парижской опере, я села в миланский поезд и всю дорогу учила партию Царицы Ночи. В Милане я сразу же отправилась в „Ла Скала“, где меня ждал концертмейстер. Маэстро Тосканини не было, и все же я чувствовала его присутствие где-то рядом, в зале. Он никогда не слышал моего голоса и пригласил в театр, доверившись рекомендации Скандиани, отзывам критики и мнению миланской публики.

Я начала репетировать с арии, которая давно уже была в моем репертуаре. Но после первых же тактов концертмейстер перестал играть: „Текст не тот, синьора Сари, мы уже два месяца репетируем по другому переводу, сделанному маэстро Форцано“. Я не могла вымолвить ни слова от изумления, я была просто в ужасе, услышав эту новость. До оркестровой репетиции оставалось всего несколько часов, и за такое короткое время я никак не могла переучить текст. Вечером маэстро Тосканини разрешил мне петь с нотами в руках.

Я знала, что Тосканини был очень требователен и к певцам, и к оркестру, добиваясь точности и совершенства. А я не владела свободно своей партией, поэтому первая репетиция была для меня сплошной мукой. В какой-то момент, когда я находилась высоко над сценой, на Луне, из-за недостатка освещенности я не могла ни слова разобрать в нотных листах и замолчала. Напуганная, я ждала реакции маэстро и вдруг услышала, что он сам поет мою партию, продолжая репетицию! В перерыве Тосканини пришел ко мне в уборную и, улыбаясь, вежливо сказал: „Надеюсь, завтра на генеральной репетиции вы будете петь без нот“. К счастью, все прошло хорошо, но мне пришлось много потрудиться».

Из этих и других воспоминаний становится ясно, что Тосканини готовил певцов, мудро варьируя свою методику в зависимости от индивидуальности исполнителя. Он приноравливался к складу ума артиста, его музыкальности и характеру. Так было на всех этапах деятельности Тосканини. Приведем несколько примеров высказываний певцов, работавших с маэстро в разные годы.

В незабываемом спектакле «Травиата» в 1923 году главную партию пела Джильда далла Рицца. Интересно послушать, что она сама рассказывает о своей встрече с маэстро, о том, как ей удалось под его руководством подготовить эту партию. Она была тогда совсем молодой певицей:

«Я познакомилась с маэстро еще до 1923 года, когда он искал певицу с голосом, темпераментом, подходящим для „Травиаты“. Он хотел поставить оперу иначе, чем это делали по традиции (то есть исполнить ее так, как написал Верди).

Он прослушал много певиц (думаю, с голосами лучше, чем мой), но все они были „легкими“ и, по его мнению, не подходили для Виолетты. Мой же голос – сильное сопрано (я пела в операх „Франческа да Римини“, „Сестра Анжелика“, „Маленький Марат“, „Девушка с Запада“) – показался Тосканини идеальным для Виолетты. „Попробуй спеть что-нибудь из этой партии, – попросил он, – и покажи все свои возможности“. (…) Словом, я спела. „Временами, – проговорил он, – ты звучишь, как контрабас, но все же попробуй выучить партию“.

Польщенная, я принялась готовить I акт „Травиаты“. В течение четырех месяцев дважды в день встречалась с маэстро Калузио, который терпеливо убеждал меня, что все получится, но, видя мою неуверенность, заявил однажды утром: „Джильда, „Скала“ больше ждать не может: нам надо решиться, иначе возьмут Муцио!“ А Муцио была королевой сопрано. Я рискнула и телеграфировала в „Ла Скала“, что согласна на дебют, но хочу выступить скачала в „Травиате“. Если бы я начала, например, с „Лючии“, я выбилась бы из колеи и не смогла спеть знаменитый I акт „Травиаты“ (он самый трудный).

Помню, я попросила первую оркестровую репетицию провести только со мной одной, без моих партнеров и хора, боясь, что буду очень нервничать и не спою так, как у рояля. Тосканини оказался необычайно чутким и пошел мне навстречу. Роль Виолетты делал со мой режиссер Форцано, но не было ни одной сценической репетиции, на которой не присутствовал бы маэстро. Мне запомнилось, что во время работы над II актом он настаивал, чтобы я не очень нажимала на знаменитую фразу: „Нежной и чистой…“ Я повторяла и повторяла это место, но никак не могла выразить то волнение, которое требовал Тосканини. И вдруг неожиданно, кто знает почему… собрав все силы, я вложила в эту сцену всю душу и сердце и – расплакалась по-настоящему. „Вот так хорошо, вот это хорошо! – крикнул мне с подиума Тосканини. – Для „Травиаты“ нужно искреннее волнение“. „Маэстро, – возразила я, – если так будет во время спектакля, я петь не смогу!“

Тосканини отдавал всего себя без остатка, когда дирижировал или пел со мной вместе, чтобы я поняла выразительность каждого piane и forte.

Наконец настал благословенный день первого спектакля. Я не знаю, какой святой помогал мне, потому что именно в I акте мой успех был самым большим. Премьера была 28 ноября и прошла с настоящим триумфом. Пели Пертиле, Монтесанто, а также неизменный Несси, знаменитый исполнитель вторых ролей, очень любимый Тосканини. Помню еще одну новинку: во II акте место действия было перенесено из сада в деревенский дом. Это выглядело более привлекательно и интимно.

Репетиции Тосканини были всегда приближены к условиям спектакля. На них не разрешалось напевать вполголоса – петь нужно было в полную силу. Я удивляюсь, что в теперешних театрах на репетициях нередко лишь напевают партию. Тогда в „Ла Скала“ я пела тридцать спектаклей подряд и чувствовала себя превосходно: неверно, будто артист устает, когда много поет. Тосканини не признавал никаких причин, извиняющих певца, кроме болезни. И то, разве уж совсем больные, которые были не в состоянии открыть рта, могли услышать от маэстро: „Иди домой“.

Тосканини не любил, когда звезды осмеливались заявлять: „Мы поем здесь так… Этот пассаж я исполню таким образом…“ К примеру, Бенвенуто Франчи, один из самых прекрасных певцов, каких я знаю, любил показывать силу голоса. Но всякий раз, когда он пел слишком громко, Тосканини останавливал его: „За этими стенами ты можешь кричать, сколько тебе угодно, здесь ты должен петь!“ И Франчи пел поразительным mezzo voce.

Нужно было внимательно следить за темпами Тосканини. Он почти не двигал палочкой; гораздо больше мы, певцы, запомнили его неповторимую левую руку, которая показывала, когда надо кончать ноту, где делать legato, в каком месте замедлять…

В „Ла Скала“ я пела „Луизу“ Шарпантье вместе с моей дорогой подругой Казацца, великой артисткой… с великолепным басом Журне, очень любимым Тосканини, и с Пертиле. Помню, во время знаменитого вальса в III акте все стремились ускорить темп, но Тосканини с подиума левой рукой сдерживал нас до тех пор, пока под конец наш энтузиазм буквально не прорвался наружу. А однажды вечером он сказал: „Смотрите на Джильду, она танцует!“ И в самом деле, я, даже не заметив этого, пританцовывала вместе со всеми».

Баритон Бенвенуто Франчи, который совсем недавно закончил свою блистательную карьеру, вспоминает, как в 1924 году маэстро Скандиани, услышав его в «Трубадуре» в театре «Даль Берме», пригласил его в «Скала» на прослу-шизание к Тосканини:

«„Ты немножко горлан (Тосканини всем говорил „ты“), крикун! Когда в „Скала“ будем ставить „Трубадура“, я научу тебя, как надо петь. Я слышал, например, во фразе „О Леонора!“ ты берешь соль. Зачем здесь соль? Это ведь граф поет, а не какой-нибудь подзаборник. Он никогда не повышает голоса. Ты должен петь так, как написал Верди, без соль!“ И он проиграл мне это место: „Слышишь, как красиво?“ Он был прав: не было никакой необходимости в этом соль!

Он хотел, чтобы я исполнял романс вполголоса, а не кричал. „Запомни, – часто повторял он, – Верди написал именно так, и исполнять надо так, ни на четверть больше, ни на четверть меньше, темп должен быть точным. Следи за моей палочкой, и ты не ошибешься!“

Другой случай, показывающий, как внимательно Тосканини относился к тому, что написано автором, – „Паяцы“ в „Ла Скала“. Я пел „Пролог“ без ля-бемоль, которое обычно добавляли все баритоны, и без этой ноты „Пролог“ приобрел особую красоту. Тосканини бил абсолютно прав: эта нота совершенно лишняя, только напрасная трата голоса!»

В декабре 1928 года в «Ла Скала» ставились «Мейстерзингеры» Вагнера. Партию Евы пела новая для «Скала» певица синьорина МафальдаФаверо. Вот что она рассказывает о своем дебюте:

«Мы начали репетировать, маэстро постепенно раскрывал мне, какой должна быть Ева. Вдруг совершенно неожиданно к генеральной репетиции я осталась совсем без голоса. В ту пору не принято было готовить дублеров. Никто не репетировал роль параллельно со мной и не мог заменить меня з случае болезни. Думали, что придется по моей вине отложить спектакль. Тогда Тосканини сказал мне: „Послушай, не волнуйся; делай все, что положено по роли, словно ты поешь, но петь за тебя буду я“.

Между генеральной репетицией и спектаклем был разрыв в три дня, и я успела выздороветь за это время. Нетрудно представить, какое значение для меня имел этот дебют: ведь мне не было тогда и двадцати лет! Помню, я пела и двигалась по сцене, но делала это не по своей воле. Меня заставляла петь сама душа Тосканини – его взгляд был неотрывно, пристально устремлен на меня, и так повелительно, что мы пели лучше, чем были на то способны».

Рудольф Боккельмаы, один из самых знаменитых исполнителей опер Вагнера, говорит о встрече с Тосканини в Байрейте:

«Разумеется, у нас проходили репетиции за роялем с Тосканини. Они были очень трудными, потому что маэстро требовал петь в полный голос. Репетируя, он был необыкновенно собран. Я встречался со многими дирижерами первоклассных оркестров и должен отметить, что Тосканини самый объективный из них. Верность партитуре являлась основой интерпретации. Его требования граничили с педантичностью: он не терпел ни малейшей ритмической неточности. Отбивая палочкой такт и указывая в ноты, маэстро повторял: „Hier steht, hier steht“ („Здесь написано, здесь написано“). Он не говорил по-немецки, но эти два слова знал. С певцами, которые забывали его замечания, он обходился очень резко. Но если все шло хорошо и он был доволен нами, завязывалась дружеская беседа. Он рассказывал о Верди, о Рихарде Вагнере: „C'est mon grand maitre“ („Это мой великий учитель“). Маэстро говорил, что многим обязан Вагнеру. Мы узнали, что, выступая в Байрейте, Тосканини полностью отказался от гонорара. Он очень хотел дирижировать в Байрейте, городе Вагнера, считая работу там чрезвычайно важной для себя».

В Зальцбурге в 1937 году Тосканини ставил «Фальстафа». С этой постановкой связано имя знаменитой певицы сопрано Марии Канилья, которая до того времени ни разу не встречалась с маэстро:

«Я всегда очень огорчалась, когда меня спрашивали: „Синьорина, вы пели когда-нибудь с Тосканини?“ – а я вынуждена была отвечать: „Нет“. Этот вопрос мне задавали почти каждый вечер… Мне стало казаться, что в моей карьере упущено что-то такое, без чего она не может развиваться легко и свободно. В 1939 году я пела на открытии сезона в „Метрополитен“, а когда вернулась в июле в Италию и отдыхала с семьей в Виареджо, однажды получила телеграмму из Зальцбурга: „Прошу телеграфировать согласие петь субботу вечером „Фальстафа“ под моим управлением. Тосканини“.