Текст книги "Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности"

Автор книги: Джули Федор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Новый профилактическийподход был особенно полезен в борьбе с бунтарской молодежью. Он позволял объяснять действия таких людей не искренними политическими или нравственными протестами, а «политической незрелостью» [349]349
  Чебриков В.История советских органов. С. 583.


[Закрыть]и/или тем фактом, что на неправильный путь их толкнули иностранные враги [350]350
  Слова Андропова об этом, сказанные в апреле 1971 года: «Решительно подавляя враждебную деятельность… мы должны в то же время избегать односторонность, (мы должны) понимать, как выделить из вражеского круга тех, кто оказался там случайно, кто потерял свой путь или кого просто используют». (Процитировано: Хлобустов О. М.Перечитывая заново.)


[Закрыть]. Как утверждалось в одной статье, вышедшей на страницах «Комсомольской правды» в 1967 году, встать на «неверный путь» человек мог в силу своей «недостаточной политической зрелости» или «влияния вражеской пропаганды», а задача чекиста заключалась в том, чтобы «предотвратить преступление, своевременно предостеречь человека, вставшего на неверный путь» [351]351
  Малыгин А.Рыцари революции // Комсомольская правда. 1967. 20 декабря. № 295. С. 2.


[Закрыть]. Автор статьи приводит в пример двух молодых людей, которые сначала просто слушали радио «Свобода», но затем незаметно для себявстали на скользкий путь и в конце концов занялись антикоммунистической деятельностью. Мораль истории такова: юношеский идеализм ловко эксплуатируют иностранные враги, но КГБ в таких случаях проявляет милосердие, понимая с высоты своей мудрости, что молодых людей толкнули на дурной путь, что они скорее жертвы, чем преступники [352]352
  Там же.


[Закрыть]. Как сообщают, Андропов часто повторял, подчеркивая положенную в основу профилактикидоброжелательность: «Мы не должны осуждать жертв врага, это не наш метод» [353]353
  Сидоренко А.Жизнь, отданная служению Отечеству.


[Закрыть]. Можно привести еще один типичный пример: в статье журнала «Пограничник» за 1967 год отмечалось, что советские граждане «могут в определенных обстоятельствах, сами того не желая, попасться на удочку вражеских разведчиков. Чтобы предотвратить это, с ними проводится профилактическая работа» [354]354
  Стенин А.Родине верные. С. 38.


[Закрыть].

Иными словами, оппозиция служила не признаком наличия серьезных внутренних проблем советской системы, которые необходимо решать; она была всего лишь проявлением безрассудства молодежи и/или прискорбным побочным эффектом новой открытости режима внешнему миру. Более того, этот вопрос был решаемым: чекист с присущей ему мудростью и призванием возвращать на «правильный путь» тех, кто отбился от стада [355]355
  См., например: Чебриков В.История советских органов. С. 584, 586.


[Закрыть], опираясь на помощников из народа, способен был задушить проблему в зародыше, избавиться от нее хирургическим путем, без необходимости прибегать к террору. Таким образом, профилактикапомогала оправдывать существование инакомыслия – явления крайне важного для хрущевской эпохи.

Ахиллесова пята чекистской пропаганды

Несмотря на все разговоры о чистой совести, доверии и согласии с народом при чтении текстов, процитированных в этой главе, возникает ощущение, что их авторы пытаются от чего-то защититься. На протяжении всей хрущевской эпохи и позднее чекистскую пропаганду выдавала фундаментальная тревога, корни которой уходят в вечный страх, что в то время как народ любит их, коварная двуличная интеллигенция смеется за их спиной. Чекистов недвусмысленно предупреждали, что этого стоит остерегаться. На общесоюзном съезде следователей КГБ в июне 1958 года действующий глава следственного комитета КГБ СССР рассматривал случай допроса, во время которого «арестованный насмехался над следователем, тогда как последний этого, очевидно, не замечал» [356]356
  ПаповянА.Применение статьи 58-10 УК РСФСР . А.С. Еремина, Е. Б. Жемкова.Корни травы.


[Закрыть].

Такая повышенная чувствительность отчасти была следствием понимания того, что интеллигенция более образованна. Чекисты часто опасались, что засмеют их невежество. Сам Дзержинский, видимо, страдал от этого комплекса. Радек вспоминает, как он оскорбился, когда соратники-чекисты подняли на смех его намерение возглавить комиссариат народного просвещения по окончанию Гражданской войны [357]357
  Изгоев Н.Дзержинский.


[Закрыть]. Как мы убедились, чекистов могли высмеять и за их неспособность понимать скрытые намеки на репрессивный аппарат, особенно в кино, поэтому они перестраховывались и старались быть в два раза бдительнее, чтобы не допустить этого. Паранойя обрела масштабы эпидемии в постсталинскую эпоху, когда большая свобода творчества открыла больше возможностей для скрытой или непрямой критики режима.

Чекист мог требовать, чтобы писатели, историки и режиссеры показывали в зеркале искусства его чистый и благородный образ, но он никогда не был уверен в том, что этот безупречный образ не таит в себе скрытой усмешки. Таким образом, самой характерной чертой пропаганды, создаваемой советскими органами госбезопасности, является глубоко затаенное, но различимое чувство небезопасности.

3. Образ чекиста в зеркале истории

Мы проследили с вами, как менялся образ сотрудника органов госбезопасности и какие новые риторические приемы использовались для его представления в хрущевскую эпоху. Здесь мы сместим внимание и рассмотрим эти процессы вблизи, на примере истории создания двух фильмов начала 1960-х годов «Сотрудник ЧК» (1962-1963) и «Выстрел в тумане» (1961-1964). Мы увидим, как консультанты от КГБ вынуждали деятелей искусства создавать привлекательный образ чекиста и как зачастую с ними боролась (или договаривалась) творческая интеллигенция.

Мы использовали архивные материалы студии «Мосфильм», хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) в Москве. Материалов этих очень много. Так, например, в них мы нашли несколько вариантов киносценариев. Это позволило сравнить разные версии и отследить, какие сцены менялись, как менялись, где и почему. Стенограммы редакционных заседаний, к которым мы обратились, дополнили черновики сценариев, нередко раскрывая, кто за какие изменения ратовал и на каких основаниях. До определенной степени эти стенограммы позволили как будто бы присутствовать при обсуждениях. Они дают нам очень специфическую информацию, которая могла и не дойти до нас, например о том, что именно в тот период запрещалось говорить о чекистах публично. Наконец среди материалов нашлась переписка консультантов КГБ, назначенных наблюдателями за съемкой фильмов, с руководством КГБ. Все это позволило нам восстановить в деталях процесс того, как ревизионистские порывы «оттепели» постепенно приглушались и затухали, уступив в конце концов место иным подходам, легшим в основу новой партийной линии и взятым на вооружение КГБ.

Эти документы ценны также тем, что помогают нам понять, как представители советского культурного бомонда пытались преодолевать менявшиеся и неопределенные идеологические препоны во времена, когда старые запреты и неписаные правила постоянно трансформировались. Дискуссии тогда были нередко напряженными (особенно те, что касались роли НКВД в Большом терроре), а временами удивительно свободными и откровенными – хотя эта атмосфера резко изменилась уже к концу 1962 года, вместе с переменой политического и культурного климата в стране на закате оттепели.

Создание «Сотрудника ЧК»

Первый фильм, к которому мы обратимся, – «Сотрудник ЧК» (реж. Борис Волчек, «Мосфильм», 1963 г.). Его действие разворачивается во время Гражданской войны в Заречье, маленьком городке на юге России. Фильм показывает нравственный путь юноши Алексея Михалева, который, возмужав и став чекистом, ликвидировал под руководством старшего, более опытного чекиста белый заговор (опытный чекист фигурирует в разных вариантах сценария как Силин, Брокман и Берзин) [358]358
  Фильм снят по книге с тем же названием, опубликованной в 1956 году. Алексей Михалев – герой другой истории тех же авторов (Лукина и Поляновского), опубликованной в 1963 году : Лукин А., Поляновский Д.Седой // В. Петров.Чекисты. Повести и рассказы. Калининград: Калининградское книжное издательство, 1963. С. 3-136.


[Закрыть]. Алексей, главный герой картины, противопоставляется другому чекисту, Илларионову, который не брезгует никакими методами в деле обнаружения контрреволюционеров и готов применять любые средства ради достижения своих целей. Как отмечал один критик-современник, драма картины строится на фундаментальном противоречии между способами борьбы, которые два чекиста, Михалев и Илларионов, считают «специфической природой и методами работы ЧК» [359]359
  Голанд В.На экране чекисты // Литературная газета, 1964. 17 марта. № 33. С. 4.


[Закрыть].

Фильм изначально замышлялся как произведение, открывающее новую страницу в кинематографе. Помимо того что он изобразил события ранней советской истории, он должен был стать символом десталинизации, отображением в драматической форме некоторых уроков, осознанных после секретного доклада Хрущева. Его цель была достаточно амбициозной: отобразить нравственное осуждение Хрущевым сталинского НКВД, отыскать истоки сталинского террора в первых годах существования Чрезвычайной комиссии. Учитывая переоценку прошлого и тенденции к возрождению официального культа Дзержинского, которые уже проявились в момент начала работы над фильмом, такую цель можно считать не только амбициозной, но и бесстрашной или безрассудно наивной. В то время авторы и съемочная группа, очевидно, не осознавали, насколько проблематичным по своей сути был такой подход – скорее всего, их воодушевляла идея создать совершенно новый фильм или воплотить новые возможности, которые открыла «оттепель».

Проект был близок авторам сценария и режиссеру. Режиссер Борис Волчек, выступив инициатором создания этой картины, собрал команду сценаристов, которые написали сценарий еще до заключения соглашения с «Мосфильмом», – такой подход в те времена был необычен, он свидетельствовал об исключительной преданности авторов проекту. Энтузиазм съемочной группы (по меньшей мере первоначальный) определенно объяснялся тем, что фильм давал возможности осудить Большой террор и предложить свежую версию того, как он возник.

Проект был также близок органам госбезопасности. Сказанные коллегам в декабре 1962 года слова Волчека о том, что сценарием заинтересовались «достаточно солидные организации», безусловно, относились к КГБ [360]360
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 62.


[Закрыть]. Более того, один из авторов сценария, Александр Лукин, сам в прошлом был чекистом (в дальнейшем он напишет и другие сценарии, статьи и книги на чекистскую тематику) [361]361
  Лукин служил в известном партизанском отряде «Победители» Дмитрия Медведева. Он написал большое количество статей о чекистах, включая «Валя казачка» (Огонек. 1965. 17 января. № 3. С. 10-11), «Операция "Дальний прыжок"» (Огонек. 1965.15 августа. № 33. С. 25-27; 1965.22 августа. № 34. С. 25-27). Его книга «Чекисты», написанная в соавторстве, была рекомендована длятренировки пограничников в 1967 году; Стенин А.Родине верные. С. 34. Лукин позднее, в 1970-е годы был приглашен на работу в Пресс-бюро КГБ; Кононенко И.От Пресс-бюро КГБ СССР до ЦОС ФСБ России. С. 9. Он написал сценарий дляфильма 1967 года «Сильные духом» о герое-разведчике Николае Кузнецове, который был одним из подчиненных Лукина во время войны.


[Закрыть].

Во всех черновиках сценария фильма встречаются написанные от руки замечания идеологического характера. Так, в первой версии сценария в самом начале фильма голос за кадром должен был произносить такие слова: «Итак, апрельской ночью 1918 года Алексей покинул родной город. Тогда в его сердце не было ни великой ненависти, ни великой любви. Только слепая мальчишеская вера в революцию». Кто-то подчеркнул слова «слепая мальчишеская вера» и написал на полях: «Почему слепая?» [362]362
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1573, л. 16.


[Закрыть]

Самые радикальные исправления сделаны в стенограмме майской встречи 1962 года: вырвана целая страница. Эта спорная страница привлекла наше внимание, когда мы прочитали оригинальный черновик стенограммы. В частности, нас потрясли размышления еще одного выступающего, Вольпина [363]363
  Инициалы нечеткие, но, скорее всего, это сценарист Михаил Вольпин, сидевший в тюрьме в эпоху Сталина.


[Закрыть], поскольку они далеко выходили за границы идеологической приемлемости. Вольпин задал риторический вопрос: «Что говорили о чекистах в те времена? Как жители Заречья представляли себе чекистов?» и продолжил: «Чекисты считались агрессивными расстрельщиками, фанатичными бандитами [364]364
  Советское понятие «расстрел» очень специфично, и его сложно перевести. Чтобы понять, что это такое, см.: Гусейнов Г.Идеологема «расстрел» // Отечественные записки. 2002. № 3.


[Закрыть]. А здесь Дина встречает настоящего чекиста, старается соблазнить его, но мы-то должны показать, как ей страшно» [365]365
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 28; удаленный из д. 1372, хотя нумерация страниц оригинала не была соответственно изменена.


[Закрыть]. Неудивительно, что кто-то решил вырвать всю страницу – хотя этот шаг все равно оказался бесполезным, поскольку обе версии стенограммы попали в архив.

Тогда как недопустимыми были заявления о том, что население боялось чекистов, в отредактированных стенограммах все же содержались утверждения о ЧК, которые показались бы почти скандальными в брежневскую эпоху, но считались приемлемыми в начале 1960-х, раз их решили оставить в стенограммах. Самыми поразительными и, пожалуй, неожиданными кажутся попытки проследить связь между «плохими» чекистами эпохи Дзержинского и тем типом чекистов, которые в конце концов пришли к власти в НКВД и осуществили массовые убийства 1937-1938 годов. Эта тема сквозной линией проходит через все обсуждения, связанные с личностью Илларионова; к ней мы сейчас и обратимся.

Неудавшийся портрет «плохого» чекиста

На встречах худсовета в мае и июне 1962 года неоднократно подчеркивалось, что Илларионов задумывался как «прообраз той банды, которая существовала позже, во времена Ежова и Берии» [366]366
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 25.


[Закрыть], как «зародыш будущих искажений» в деятельности чекистов [367]367
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1371, л. 27.


[Закрыть]. В одном месте Поляновский, один из авторов сценария, утверждает даже: «Его [Илларионова] нужно судить. Если бы мы осудили его, все было бы иначе, 1937-го бы не было» [368]368
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 56.


[Закрыть].

В фильме Илларионов – второстепенный персонаж, он появляется на экране не слишком часто и ненадолго. Однако худсовет обсуждал его гораздо дольше, чем всех остальных героев киноленты. В материалах дела постоянно повторяется, что Илларионов – это «самый важный» и вместе с тем «самый сложный» персонаж фильма [369]369
  См. для примера: РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1402, л. 35.


[Закрыть]. Все потому, что он символизирует Большой террор – события, которые явно не упоминаются в фильме, но являются подтекстом многих действий, по крайней мере в ранних вариантах киносценария.

Ввиду такого «багажа» Илларионова сложно было создать и определить его характер. Все члены худсовета прекрасно осознавали, насколько неоднозначной и трудной в те времена была тема ЧК. Они несколько раз заявляли, что создать такой фильм о ЧК в текущей обстановке просто немыслимо [370]370
  См. дляпримера: РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 31.


[Закрыть]. В обсуждениях они часто упоминали о «современных отголосках» фильма и о психологической невозможности рассматривать ЧК вне связи с Большим террором [371]371
  См. дляпримера: РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 35.


[Закрыть]. Они утверждали: «Это очень ответственное дело – снимать сейчас картину о ЧК» [372]372
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 42.


[Закрыть].

Авторы надеялись, что благодаря намекам на Большой террор и его корни этот фильм станет новой страницей в советском кинематографе. В июле 1962 года Поляновский объяснял: «Мы считали, что действуем смело, поскольку в кинематографии до сих пор не было [героев вроде Илларионова], если не считать милиционера из фильма "Дело Румянцева" [373]373
  Фильм «Дело Румянцева» (реж. И. Хейфиц, 1956), где речь идет о невиновном человеке, которого несправедливо посадили в тюрьму, был первым советским фильмом, показывающим, что правоохранительные органы могут ошибиться, хотя он и не касался КГБ или Большого террора; см.: Dmitry Shlapentokh, and Vladimir ShlapentokhSoviet Cinematography, 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Walter de Gruyter, 1993. P. 134.


[Закрыть]. Нам еще не встречались такие персонажи в органах власти. Поэтому этот образ [Илларионова] дорог нам своей новизной» [374]374
  РГАЛИ, ф. 2453, on. 4, д. 1382, л. 36-7.


[Закрыть].

Однако по мере того, как образ Илларионова обсуждался все обстоятельнее, начинали возникать проблемы. Особенно явно они проявились на июльской встрече 1962 года, на которой присутствовал драматург Михаил Шатров (позже станет одним из самых знаменитых драматургов горбачевской эпохи). Шатров похвалил авторов за их благородное намерение «попытаться поднять ряд проблем, резонансных для наших современников», в числе которых он, по-видимому, подразумевал преемственность между ЧК и НКВД [375]375
  Так или иначе, это один способ интерпретировать его комментарии, которые немного непонятны:
  «(Что касается характера Илларионова) драматурги очень точно выполняют следующую задачу: они показывают, что ЧК – это орган, который был создан во времена революции для определенных целей. Затем пришел период в истории нашего государства, когда этот орган перестал быть карающим мечом и занялся другой работой. Поэтому все, что касается ВЧК, особенно интересно и важно для современного кинозрителя».
  (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 11)


[Закрыть]. Однако Шатров высказал и достаточно серьезное критическое замечание: «Я категорически не согласен считать, что все, что противоречит линии партии в образе чекиста Илларионова, объясняется его идиотизмом и глупостью. Смотришь на него и постоянно думаешь: наверное, все это – следствие его глупости? Вероятно, только дураки так поступали? Ведь он явный болван, кретин… и мне это не нравится… Было бы гораздо интереснее, если бы Илларионов был не дураком, но имел бы такую точку зрения… так было бы лучше» [376]376
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 12.


[Закрыть].

Замечания Шатрова послужили поводом для долгой и запутанной дискуссии, которая в конечном счете привела к фундаментальному вопросу об истоках Большого террора. Обсуждения затянулись потому, что худсовет никак не мог прийти к соглашению относительно того, каким должен быть образ Илларионова. Следует ли только намекнуть на его злодеяния или привлечь к ним внимание? Следует ли наделять его какими-то положительными чертами? Должен ли он как-то доказывать, обосновывать и оправдывать свою позицию?

Шатров, видимо, потребовал более жестких обоснований образа Илларионова: «Можно доказать, что действия Илларионова в Заречье обусловлены революционной необходимостью… Можно доказать, что он прав. Но для меня этого недостаточно. Мне кажется, что вы здесь просто условились, что он не прав. Такое у меня впечатление» [377]377
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 14.


[Закрыть].

Тимофеев, с другой стороны, утверждал, что в Илларионове должны быть некоторые «человеческие черты» (чтобы его образ был более правдоподобным и жизненным) [378]378
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 35.


[Закрыть].

Поскольку худсовет так и не смог прийти к единому мнению, какую идею воплощает Илларионов, сложно оказалось и подобрать актера на его роль. В мае 1963 года состоялась встреча, посвященная недавним кинопробам. Почти все актеры на этом этапе были отобраны, но худсовет продолжал спорить, кому же отдать роль Илларионова. Долго обсуждалось, должен ли Илларионов больше походить на рабочего или интеллигента, фанатика или циника, искреннего человека или расчетливого типа [379]379
  См. РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1402, л. 26-45.


[Закрыть]. Как отметил один из выступавших: «Вся проблема и несходство мнений проистекают из того факта, что для всех нас, режиссера и авторов, неясно, кто такой Илларионов» [380]380
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1402, л. 42.


[Закрыть]. Другой согласился, добавив: «Даже авторы по-разному воспринимают Илларионова. Нам нужно в этом разобраться. Роль Илларионова необычайно важна именно в наши дни. Кто он, что он делал? Почему он возник? Я не могу говорить за авторов, но мы должны выразить наше собственное кредо, как мы смотрим на Илларионова тех времен с позиции сегодняшнего дня» [381]381
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1402, л. 44.


[Закрыть].

В конечном счете эти вопросы так и остались висеть в воздухе; далее мы увидим, как их в итоге решили. Точнее, как ими пренебрегли.

Участники обсуждений образа Илларионова на худсовете постоянно уклонялись от самой сути вопроса – какова первопричина Большого террора. Они сходились лишь в том, что дело не в глупости служащих НКВД, но назвать саму первопричину не могли. Ближе всего к ее определению подошел тот, кто провел различие между «жестокостью» (которая допустима при определенных обстоятельствах) и «чем-то большим» (что недопустимо) [382]382
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 32.


[Закрыть].

Эти дискуссии явно указывают на то, что люди просто не владели терминологией для описания или оценки тех событий, по крайней мере лексикой, приемлемой в такого рода обстановке. Рассмотрим для примера следующую выдержку из стенограммы: «Я абсолютно согласна с тем, что необходимо это отследить, чтобы обнажить ужасные корни того, к чему они [служащие] пришли. Мы должны показать весь ужас этого, ничего не замалчивая. Нельзя списывать все на глупость, это хуже глупости. Мы должны это показать!» [383]383
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1382, л. 25.


[Закрыть]

Выступавшей (Г. П. Хоревой) ничего не остается, кроме как постоянно использовать указательное местоимение «это», не выражая и не определяя, к чему именно оно относится и что конкретно обсуждается. Есть что-то болезненное в такой невнятности.

Такая несвязность, безусловно, отражает тот факт, что обычный советский лексикон, с его системой условностей, табу и клише, не имевший слов для описания террора и репрессий, особенно пошатнулся в этот период. Когда люди перестали автоматически использовать старые условности, они выражались косноязычно и невнятно. Когда же они называли вещи своими именами – как в том примере, где говорилось о жестокости чекистов и страхе обычных людей перед ними, – слова эти просто вычеркивались из официальных исторических документов. Складывается впечатление, что у членов худсовета не получалось описывать, обсуждать, объяснять или оценивать чекистский террор более-менее спонтанно, то есть не прибегая автоматически к условностям культа Дзержинского.

Фрагментарность и неуверенность в обсуждении этих проблем, безусловно, связана также с тем ящиком Пандоры, который открыл Хрущев своим секретным докладом: невозможно было искренне осуждать НКВД за Большой террор, не подвергая критике ЧК Дзержинского. Эта дилемма еще всплывет на поверхность во времена Горбачева, с фатальными последствиями длялегитимности режима. На данном же этапе режим сумел справиться с этой проблемой, хоть и большой ценой. Хрущевская десталинизация была неполной по своей природе: чтобы отделить ЧК Дзержинского, сталинская эпоха была объявлена исторической аномалией, никак не связанной с предшествующими и последующими событиями. Именно поэтому процесс десталинизации вскоре пошел под уклон, ярким примером чего служит история создания фильма «Сотрудник ЧК».

Тот факт, что худсовет никак не мог определить характер Илларионова, можно также объяснить изменчивостью идеологической ситуации той поры, ввиду чего сложно было с уверенностью определить партийную позицию по данному вопросу. Сверху явно одобряли осуждение культа личности Сталина, карьеристов, просочившихся в руководство НКВД, и т. д. Но когда дело касалось более глубокого или комплексного анализа причин Большого террора, здесь почва становилась более зыбкой.

В сущности, единственным надежным источником идеологического руководства, упомянутым в обсуждениях, служит сам КГБ. Как мы увидим, члены худсовета ссылались на КГБ несколько раз, чтобы защитить фильм от нападок. Руководство КГБ было козырем, на котором сыграл Волчек, когда весь проект оказался под угрозой. Так, в декабре 1962 года, когда некоторые члены худсовета вдруг потребовали радикальной переработки сценария, Волчек ответил им завуалированной угрозой: «Я должен сообщить вам, что сценарий одобрен. Конечно, я не хочу злоупотреблять этим, оказывая давление на чье-то мнение с целью изменить его… [но] сценарий прочитали в органах госбезопасности и отреагировали на него с большим вниманием» [384]384
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 61-2.


[Закрыть]. Волчек тут же добавил: «Разумеется, это никак не препятствует вашей критике» [385]385
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 62.


[Закрыть], и этот комментарий сложно понять, не представляя, как именно он был озвучен и каким человеком был Волчек.

В тот период КГБ подключился к созданию не только этой кинокартины. По имеющимся сообщениям, КГБ тогда либо напрямую заказывал, либо инициировал производство фильмов на соответствующие темы. В начале 1963 года, например, КГБ инициировал подготовку к съемкам ленты о честных чекистах, ставших жертвами Большого террора (эта тема симптоматична для описанных здесь тенденций: КГБ все больше восстанавливал контроль над своим образом) [386]386
  См.: Фомин В.Кино и власть. С. 289. Этот фильм (режиссером должен был быть Марк Донской), вероятно, нереализованный сценарий о Кедрове, упомянутом сыном Донскова: Донской А.О романтиках, неореалистах, городских сумасшедших, властями обласканных и обруганных… // СКновости. 2001. 16 марта. № 8. С. 11. Михаил Кедров был знаковой жертвой чекизма, особенно полезной в то время по нескольким причинам. Он был соратником Дзержинского и пал жертвой Берии после попытки сместить последнего. Несмотря на то что Кедров сам был причастен к репрессиям и зверствам, спасение его стало возможным как доказательство попыток борьбы против террора непосредственно со стороны секретных служб. Хрущев в своем секретном докладе цитировал обращение Кедрова из тюрьмы; Ваксберг А.Нераскрытые тайны. М: Новости, 1993. С. 69.


[Закрыть].

Официальных документальных доказательств вмешательства КГБ в создание фильма «Сотрудник ЧК» относительно немного (по сравнению с фильмом «Выстрел в тумане», о котором мы напишем в следующей главе). Среди этих доказательств – написанная от руки записка, прикрепленная к титульному листу одной из папок из архива под названием «Меры, принятые В ответ на заключение КГБ». В этой записке перечислены клише, которые с какого-то момента стали обязательными в произведениях, связанных с ЧК: должно быть больше упоминаний «социалистической законности»; связи ЧК с народом, особенно рабочими; ведущей роли партии в управлении деятельностью ЧК и т. д. Иными словами, консультанты от КГБ обязали создателей фильма действовать по инструкции, вкладывая в уста героев фильма канонические фразы возрожденного культа ЧК [387]387
  РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1573, титульный оборот.


[Закрыть].