Текст книги "Знак обнаженного меча"
Автор книги: Джослин Брук
Жанр:
Классическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 12 страниц)
20. Жизненный миг
Прошли минуты или, быть может, часы – вряд ли Рейнард смог бы сказать наверняка, – а он все лежал на диване без сил и почти без сознания. Наконец он нетвердо встал на ноги: первой вещью, попавшейся ему на глаза, был его армейский револьвер, как видно, упавший на пол. Тут же нагнувшись, он стиснул его в руке и застыл на миг, вслушиваясь, нет ли погони.
Однако все было тихо. На окна все плотнее давил туман; дневной свет казался мутным и тусклым, что могло с одинаковым успехом означать раннее утро или наступление сумерек. Застыв у дивана, Рейнард постепенно как следует рассмотрел окружающее – и впечатление кошмара у него усилилось.
Комната действительно была гостиной его матери, но как будто после долгих месяцев или даже лет запустения: словно обитатели ее оставили, и она подверглась медленному натиску прибывающей пыли, дождя и речной сырости или древесного грибка и паразитов. С потолка капало, рваные полосы обоев отставали от сырых стен; мохнатая от пыли паутина гирляндами и петлями свисала в каждом углу. Везде лежала пыль, укрывшая толстой сероватой пеленой каждый знакомый предмет, и даже дневной свет, просачиваясь сквозь грязные потемневшие окна, тоже, казалось, был окрашен этой мертвенной серостью. На гниющем, покрытом плесенью ковре валялся вперемешку хлам: осыпавшаяся штукатурка, птичий помет, сухие листья; стекло в одном из окон было разбито, и в комнату проник побег плюща, обвивший бесцветными усиками дешевую викторианскую статуэтку – ребенка, ласкающего собаку.
Рейнард стоял неподвижно, сжимая в руке револьвер; им овладело странное убеждение, что и сам он – неотъемлемая часть царящей в комнате разрухи: всего лишь неодушевленный предмет, столь же незначительный, что и оплетенная плющом статуэтка; еще одна поверхность для птичьего помета и вездесущей пыли. Более реальным, чем сам Рейнард, был, казалось, даже револьвер, который он все еще стискивал в руке, повинуясь некому безотчетному рефлексу, как будто его пальцы, наподобие оторванного хвоста ящерицы, сохраняли независимую, отдельную от тела жизнеспособность.
Прошли минуты или часы: течение времени казалось лишенным смысла и не поддающимся исчислению в этом окутанном туманом мире… Туман льнул к стеклам – неосязаемый и бесформенный, подлинная стихия кошмара. Наконец рефлективная хватка руки на оружии словно бы послала некий сигнал в околдованное, погруженное в транс сознание Рейнарда, и с деревянной четкостью лунатика он двинулся вперед через комнату. Его взгляд привлекла одна деталь, до сих пор им не замеченная: стол, покрытый толстым слоем пыли и усыпанный кусками штукатурки, был накрыт для еды: Рейнард увидел нож, вилку, чашку, блюдце и тарелку, заботливо прикрытую салфеткой. С бессмысленным, почти животным любопытством он стянул грязный от пыли льняной квадратик в пятнах сырости, и его взгляду предстало полусгнившее месиво пищи: высохшие остатки салата-латука, ломтик плесневелого хлеба, кусок кишащего червями мяса… Рассеянно, словно перед ним была какая-то фактическая подробность ушедших времен – бутылочка для слез, надпись на некой могиле – Рейнард сообразил, что стол, очевидно, накрыла для него мать, ждавшая его домой, – но как давно?
В нем опять зашевелился ужас: двигаясь все с той же бессознательной осторожностью сомнамбулы, он снова прошел через комнату, очутился в прихожей и стал подниматься наверх. И здесь на стенах и потолке лежала печать запустения; бабочка-крапивница тщетно билась о пыльное лестничное окно; небольшая гравюра с видом приморского бульвара в Глэмбере, отсырев, вылезла из рамки паспарту.
Тихо, по-прежнему сжимая револьвер, – словно он боялся внезапно встретиться с врагом – Рейнард толкнул дверь в материнскую спальню. Ему в лицо ударил поток стылого воздуха, насыщенного туманом: окно, похоже, было выбито каким-то взрывом, и пол устилали осколки стекла вперемешку с тонким ковром листьев, облетевших с каштана, что рос напротив окна. В комнате стоял странный запах: тяжелое сладковатое зловоние, словно от цветов боярышника. На кровати высилась груда одеял, обрисовывавших контуры человеческого тела… Сквозняк шевелил запачканные, порванные занавески; проходя через комнату, Рейнард мельком увидел свое отражение в потускневшем зеркале: лицо чужака, нарушившего уединение жилья, право входить в которое он утратил…
Двигаясь воровато, словно взломщик, он быстро прошел через комнату к кровати. Заговорил он с трудом: у него пересохло горло, и, к тому же, привычка молчать почти лишила его дара речи.
– Мам! – позвал он. – Это я, Рейнард. Я вернулся!
Его хриплый каркающий голос, казалось, осквернил застывшую, безукоризненную тишину комнаты. Укрытая фигура на постели оставалась безмолвной и неподвижной; Рейнард в нерешительности помедлил, боясь воочию увидеть то, что, как он уже догадывался, было наихудшим ужасом из всех… Затем быстрым движением откинул покрывала, обнажив остатки человеческого лица. На костяке непрочно висели последние куски гниющей плоти – как водоросли на скале после отлива; глазные впадины таращились вверх, отвечая ему слепым, неприличным взглядом в упор; рот был открыт – раззявленная пустота гниения…
Оглушительный стук внизу неожиданно вернул Рейнарда к действительности. Он сжал револьвер и, подойдя к окну, выходящему на фасад дома, глянул наискось вниз, в направлении парадной двери; однако туман небывало сгустился, и ничего не было видно. Стук раздался снова; Рейнард решил не двигаться с места: пусть выкуривают меня отсюда, думал он, игра окончена, но оба револьвера все еще полностью заряжены. Во всяком случае, решил он, красным фуражкам будет о чем подумать, прежде чем они его схватят…
Стук усилился. Ощутив внезапное нетерпение и дурноту от тяжелого запаха разложения, Рейнард направился к двери: довольно тянуть, сказал он себе. Они, конечно, выстрелят в ответ, и вскоре все будет кончено. Пока он спускался по лестнице, его пронзило воспоминание о глумливых насмешках начкара. Он подумал о позорной агонии обнаженного тела, о веревке, врезающейся в мягкую плоть, о боли, словно от мук чудовищных родов, о страданиях духа. Но те, за дверью, выстрелят быстро и попадут метко – так будет лучше.
Когда Рейнард вышел в прихожую, стук возобновился. Внезапно он смолк, и Рейнард услышал, как кто-то с шумом дергает дверную ручку – странно, подумалось ему, что они не сделали этого раньше. Секундой позже дверь распахнулась, и Рейнард прицелился; держа палец на курке, он различил высокую фигуру военного в фуражке, смутно видную в тумане. В сознании его вспыхнуло воспоминание о другой фигуре, обрамленной этим же дверным проемом, на фоне сверкающей завесы дождя… Целясь в невидимое лицо, он выстрелил. Человек тяжело ввалился в проем и с грохотом упал ничком на усыпанный листьями пол.
Мелко дрожа, Рейнард замер настороже в ожидании других. Но никто не появился. Мужчина, как видно, все же пришел один: остальные, вероятно, рассыпались по деревне, обыскивая другие дома. Выждав немного, Рейнард решился подойти к двери; с вялым любопытством он перевернул крупное тело на спину и с удивлением рассмотрел, что на том надета офицерская форма. Он поднял голову мужчины, так что на нее теперь падал слабый свет, и узнал лицо Роя Арчера.
Он упал на колени и со внезапным порывом нежности приподнял с пола тяжелое тело, уложив голову Роя к себе на плечо. Свободной рукой он дотронулся до мертвенно-бледного лица и жестких светло-соломенных волос, которые, как он разглядел, тронула седина. Он осторожно расстегнул Рою китель и рубашку и положил руку на теплую плоть у сердца. Слабый, почти неразличимый пульс трепетал под его пальцами.
– Рой! – позвал он словно через растущую пропасть. – Рой! Ты меня не узнаешь? Ради Бога, скажи что-нибудь! – Его голос оборвался всхлипом облегчения, когда он увидел, что губы Роя слабо шевельнулись. Он нагнулся ниже, так что лицом почти коснулся лица умирающего мужчины.
– Ты меня прикончил… – Голос Роя звучал не громче шепота. – Ты не виноват… передай им в лагере – передай им, что я сказал… ты не виноват…
Голос затих, но слабый трепет все еще ощущался над сердцем. Чуть погодя губы еле заметно дрогнули опять:
– …скажи им, что те… подтягивают силы… от Блэдбина… наступают… через Клэмберкраун… передовой штаб у них в старом пабе… вот и началась заваруха… а я не увижу…
Рой слабо шевельнул кистью; Рейнард приподнял ее и ощутил легкое пожатие бессильных пальцев.
– Прости, старик… я сделал все, что мог… меньше тебе нельзя было… я знаю, это ужасно… чертов треугольник… боль жуткая… но ты выдержишь… ты правда один из нас… я всегда это знал.
Голова Роя откинулась назад, едва ощутимое пожатие ослабло. Неужели конец, подумал Рейнард. Внезапно, сквозь пелену слез он увидел, как губы шевельнулись опять.
– …Только одно… – послышался шепот, уже еле слышный, – …обещай мне одно… что ты через это пройдешь…
Рейнард наклонился ниже, приблизив губы к самому уху Роя.
– Обещаю, – сказал он.
Лицо Роя вдруг переменилось; его сотряс придушенный кашель, и изо рта вытекла яркая струйка крови. По рукам и ногам прошла яростная судорога, и голова безвольно упала назад, на плечо Рейнарда. Держа руку на теплой обнаженной груди, Рейнард неподвижно ждал еще несколько минут; но губы уже не шевелились, а глаза глядели незряче; и слабый трепещущий пульс под пальцами Рейнарда наконец затих.
Рейнард тихонько опустил тело на пол и встал на ноги. Теперь он знал, что ему делать: впереди наконец была ясность, и вечная его нерешительность исчезла без следа.
Он неловко оттащил Роя в гостиную и уложил его на диван, где накануне спал сам; это оказалось трудной задачей: Рой весил, должно быть, не меньше пятнадцати стоунов. Потом он достал воды из садового колодца (водоснабжение в доме, по всей очевидности, не работало) и нежно смыл пятна крови с бледного лица; затем, сорвав с окна одну из истрепанных занавесок, укрыл ею тело. Напоследок, спохватившись, он подобрал армейский револьвер (ему самому он больше не понадобится) и нежным прощальным жестом возложил его другу на грудь.
Закончив с этим, он достал еще воды и, раздевшись, начисто отмылся от ночной грязи. Затем, бросив последний взгляд на безмолвную фигуру, покинул дом. Туман уже немного рассеялся: идя по деревенской улице, Рейнард различал неясные контуры домов. Вокруг, казалось, никого не было; ни единый звук не тревожил тишину. Вскоре он подошел к повороту у паба и неторопливо зашагал вверх по дороге к лагерю. С каждым шагом воздух становился все чище; приближаясь к буковой роще, Рейнард вышел на солнечный свет. На углу – там, где тропинка поворачивала, – он остановился и оглянулся: деревню все еще окутывал туман, и только башня церкви да пара разрозненных верхушек деревьев представали взгляду, словно обломки крушения, плывущие по водам всепоглощающего потопа. Стоя здесь, Рейнард уже слышал шумы лагеря; и с той же самой стороны, но еле слышно и в отдалении, из-за лесистых холмов у Клэмберкрауна долетели звуки горнов: от «тех», наступающих и ждущих часа «Ч» – начала «заварухи».
Солнце ярко сияло сквозь набухшие почками буки; насыпи по краям дороги были усеяны звездочками примул, и зеленые ростки пролески вытянулись над ковром палых листьев. Мимо пропорхала бабочка-лимонница, и Рейнард поглядел, как в безветренном воздухе она скользит вниз по дороге, пока в конце концов бабочка не исчезла из вида, проглоченная белым движущимся морем, что схоронило под своим милосердным саваном разрушенный дом, где два тела лежали среди паутины и убогих обломков мира более древнего, чем само время.
Рейнард помедлил еще мгновение, внезапно исполнившись такого безмятежного счастья, какое ему прежде ощущать не доводилось; волевой и целеустремленный, он чувствовал, что прошлое и будущее слились наконец в этом жизненном миге.
Он повернулся и твердым шагом направился к лагерю.
Марк Роулинсон
Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж
Хотя Джослин Брук и был ровесником Одена и Спендера, его литературная карьера началась только после войны, и можно считать, что толчком для нее послужило решение записаться добровольцем на сверхсрочную службу. Брук откупился от армии и с 1948 по 1950 гг. опубликовал два романа: «Козел отпущения» (1948) и «Знак обнаженного меча» (1950), одно посредственное сочинение для детей, три тома беллетризованной автобиографии, позже собранные в «Орхидейную трилогию»: «Военная орхидея» (1948), «Змеиный рудник» (1949) и «Гусиный собор» (1950), а также сборник стихов. В 1955 году последовали очередные два тома мемуаров, еще один роман и большой объем критической и редакторской работы (по Фирбенку, Бауэну, Уэлчу и Хаксли).
Творчество Брука конца сороковых годов пронизано солдатской темой – однако, не так, как в военной литературе второй половины этого десятилетия. Его современники писали беллетристику о работе тыла (Элизабет Бауэн, Патрик Гамильтон), Сопротивлении и военнопленных (Чарльз Морган, Нэвил Шют), дне высадки союзников в Нормандии и последующем периоде (Александр Бэрон, Колин Макинз) – или же о происходившем сразу после победы, о демобилизации (Дж. Б. Пристли, Генри Грин) и оккупации союзниками Берлина (Грэм Грин, Джек Эйстроп). Брук же на заре первой «холодной войны» публикует серию связанных между собою прозаических произведений, где милитаризация гражданской жизни соотносится не с тяготами и триумфом борьбы с нацизмом, а с сексуальным формированием личности. В «Орхидейной трилогии» служба в военно-медицинских войсках становится комическим разрешением переживаний человека, с детства охваченного противоречивым влечением – эстетической чувственностью в стиле девяностых, жаждущей и страшащейся идеала мужественности, воплощенного в солдате – двойственной фигуре, усиливающей душевный разлад героя. Кроме того, описанные в произведениях Брука тревоги, связанные с маскулинностью и нормативной символикой военных, переплетены с описанием восточного Кента с его приморской полосой и плоскогорьем.
В контексте консервативных сексуальных и тендерных парадигм, неразрывно связанных с национальными и антикоммунистическими установками в период после 1945 года – особенно в литературных и кинематографических произведениях, отображавших завершающую фазу войны, – романы и автобиография Брука покажутся весьма радикальными. Однако объем и разнообразие его опубликованных произведений предполагают наличие готового компромисса с послевоенными правилами. В свете этих наблюдений, непрочное и маргинальное положение Брука в истории литературы XX века (несмотря на значительное число переизданий с начала 1980-х годов) указывает, что писателя ничтоже сумняшеся отождествили с фигурой анахроничного аутсайдера, насмешливо изображенного в «Орхидейной трилогии». Описание творчества Брука как кафкианского, ставящее его в один ряд с европейской модернистской традицией, в угоду каталогизации преуменьшает и искажает связь его произведений с английской региональной и топографической литературой. Именно в этом направлении, а также определяя, как сексуальное мифотворчество Брука, переплавленное в литературу, военизирует английский пейзаж, мы и попытаемся в настоящем эссе подобрать для творчества Брука подобающее место.
Удовольствие от автобиографической прозы Брука обусловлено его подспудно саморазоблачительным повествованием о своей инакости и несостоятельности, ироничной прямотой, с которой он трактует тему ребенка как «полиморфного извращенца», и, в особенности, его однозначно либидозными и мистическими описаниями реальных и вымышленных пейзажей.
Хорн-стрит вела не только к Перикарским лесам, но и к загадочной территории, где, как мне говорили, «живут солдаты»; грустный зов горнов разносился над холмами и лесами, и нежданно-негаданно можно было наткнуться на группы краснолицых мужчин в хаки: когда мы проходили мимо, они порой смеялись над нами или выкрикивали грубые шуточки. Они внушали мне ужас – но только пока оставались в поле зрения; стоило нам благополучно их миновать, как охвативший меня страх уступал место волнующим мечтаниям: мне нравилось воображать себя одним из этих гогочущих, безрассудных героев, живущих на высоком, открытом всем ветрам плато Шорнклиф Кэмп. До скольких же лет нужно дорасти (допытывался я), чтобы стать солдатом? «Хотя бы до восемнадцати» – слышал я в ответ. Мне было семь – значит, ждать еще одиннадцать лет; я чувствовал, что так долго мое желание вряд ли протянет. Кроме того (как я отлично знал), я был не из тех: я был «другим».
Пришлось мне удовлетвориться менее изматывающими фантазиями – и краснолицые развязные герои с Хорн – стрит должным образом преобразились в миниатюрные и более смирные копии самих себя: гнездящиеся на уступе под утесом или же замкнутые в клетках моего личного «зоопарка»: полуживотные-полулюди, гладколицые фавны с ногами в крагах и (торчащими на их задах в хаки) белыми хвостиками, как у кроликов или зайцев. («Орхидейная трилогия»)
Места, которые изображал Брук (по большей части это холмы Кента и средиземноморские пейзажи времен военной службы), неизменно окутаны чарами присутствия солдат – присутствия, которому он в своем рассказе придает странный и дисгармоничный характер.
Джозеф Бристоу великолепно описал пристрастия автора «Орхидейной трилогии»: «все, связанное с солдатской службой, его завораживало. И не только потому, что, как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. Брук в конечном итоге понял, что способен не только иметьмужчину из тех, кого он желал, но и сам бытьтаким».
Собственное творчество также завораживало Брука. По обилию самоповторов его мало с кем можно сравнить. В шести книгах, написанных в сороковые годы, мотивы постоянно перекликаются – если не дословно, то с навязчивой схожестью лексикона, стиля и ритма. Эти многочисленные шаблоны наводят на мысли о навязчивой идее или бесстыдной экономии изобразительных средств (в трафаретном романе для детей «Чудесное лето» 1949 года присутствуют те же ботанические и пиротехнические фантазии, что и в написанных примерно в то же время «Военной орхидее» и «Змеином руднике»). Эти два первых тома его беллетризированной автобиографии сами по себе – «два набора вариаций на тему одного и того же или схожего материала». В предисловии к третьему тому Брук написал: «Втиснуть мой материал в форму романа – все равно что уложить тему на прокрустово ложе»; при этом он не упомянул, что именно так и сделал в двух своих предыдущих романах. «Козел отпущения» и «Знак обнаженного меча», действие которых происходит, соответственно, до и после Второй мировой войны, имеют одинаковую концовку – что равнозначно двойной творческой неудаче – до некоторой степени оправдывая предпочтение Бруком «гибридной» формы трилогии и, возможно, объясняя это упущение. Однако, при этом, каждый его роман представляет собой потрясающую и фантастичную топографическую экстраполяцию сюжетов и фраз из его стихотворений и автобиографии.
Творчеству Брука свойственна некая герметичность или «закрытость», которую, при биографическом прочтении, можно было бы попытаться объяснить его гомосексуальностью, тем, что почти всю жизнь он провел в Восточном Кенте, или же запоздалостью его писательской карьеры, начавшейся, когда ему перевалило за сорок, и не в малой степени посвященной анализу того, почему он не смог стать писателем на двадцать лет раньше. Энтони Пауэлл так отозвался о творчестве Брука: «умение, которое я не встретил ни у одного другого писателя: описанием превращать местность, как реальную, так и вымышленную, в магическое личное королевство». Это мир, лежащий в замкнутых кривых пережитого в детстве и оставшегося в памяти опыта. В пределах концентрически расширяющейся, но эгоцентричной территории контакта с другими людьми самыми насыщенными областями являются окраины пейзажа – там, «где живут солдаты». Но, в особенности там, где эти границы выглядят слабостями его произведений – повторяющаяся география и темы, назойливое самоцитирование – они также являются и источником видения Англии, присущего далеко не одному только Бруку. «Послеполуденный ландшафт» детских воспоминаний в глуши Фолкстоуна (переименованного в беллетристике Брука в Глэмбер) или область, «не отмеченная на подробной карте», вызывают целую смесь ассоциаций с более известными литературными трактовками символической матрицы английской природы и войн XX века. Горны, чей «грустный зов разносился над холмами» – больше, чем просто эхо оуэновского: «В поля печальных графств зовущая труба» [17]17
Пер. О. Мишутина.
[Закрыть]из «Гимна обреченной молодежи» или цинично-сентиментальных «Честных игроков» Кейта Дугласа, написанных в 1943 году в Тунисе: «Слышишь? / Свист пуль слабее, чем рыдания рожка». Воинственные звуки, разносящиеся по выдуманной Бруком Англии, придают такой насыщенный характер его военной пасторали, что становится просто невозможно не заметить все противоречия последней.
Стихотворение «Ландшафт под Тобруком» Б. Дж. Брука (родился в 1908 г., учился в Бидейлсе и Оксфорде, служил в медицинских войсках в Италии) было опубликовано в поэтическом приложении к альманаху «Современная литература» издательства «Пингвин» за 1944 год. На первый взгляд, участие Брука как писателя военных лет и поэта-фронтовика свелось всего лишь к очередному лирическому стихотворению о кампании в Северной Африке, где пески быстро заметают следы, оставленные войной. Пустыня – «лунная земля», там невозможен душевный комфорт от созерцания привычных и дорогих сердцу пейзажей – «зеленых первозданных полей». Эта «выжженная, твердая земля» – настоящая чужбина, неподвластная тому одомашнивающему восприятию, что превратило Фландрию в «южно-английские края», по выражению Дэвида Джонса. И даже все живое растворяется в этом невыразительном ландшафте:
Солдаты на привале
В сухом, камнями испещренном русле,
Тушканом иль ящеркою с бурой
И безразличною сливаются землей.
Обнажены ль вблизи своих орудий
Или с веселым фырканьем звериным
При таком обилии сюрпризов в пустыне, множеству описывавших ее поэтов-фронтовиков требовалось сделать над собой настоящее усилие, чтобы увидеть в ней поле брани.
Четыре года спустя, в «Козле отпущения» – первом опубликованном романе Брука – действие разворачивается в довоенном Кенте:
«Он оперся на калитку и устремил взгляд на дальние леса. Чуть погодя с дороги до него донесся тяжелый, мерный топот. Колонна солдат выходила из-за угла: это был один из учебных батальонов из соседних казарм. Сгибаясь под грузом снаряжения, взмокшие от пота, несмотря на холод, с угрюмым выражением на багровых, словно ошпаренных лицах под стальными касками, они тяжко протопали по узкой улочке. Дункану солдаты показались естественной частью пейзажа, туземной фауной неизведанной и недружелюбной страны».
То, что Ливия – «нетронутая страна», к тому времени уже стало трюизмом, а вот недружелюбность Кента звучит более загадочно – до тех пор, пока мы не изучим роль, которую в творчестве Брука играло присутствие реальных и вымышленных солдат. Их «аборигенное» происхождение получает иную трактовку. Кажущаяся туземность солдат в ливийском пейзаже согласуется с иронией, знакомой читателям военной поэзии: природа не просто равнодушна к судьбе воюющих мужчин, но и коварно маскирует их намерение навредить друг другу. А вот ниша, которую они занимают в экологии Кента, подспудно грозит превратить английскую природу в военизированную зону обитания, одновременно притягательную и внушающую ужас.
В этом повторении настораживает и кое-что другое, на чем стоит остановиться и разъяснением чему служит еще одно стихотворение о войне. Часто считают, что обнаженные фигуры в «Купании солдат» Ф. Т. Принса, вошедшем во множество антологий, окунаются в теплые воды Северной Африки. Однако мужчины, которых описал Принс, купались в Северном море, неподалеку от Скарборо. Пусть это привычное смещение места действия и несущественно для толкования стихотворения, но оно все же демонстрирует, до какой степени – не меньше, чем для 1914-18 годов – представления о жестокости Второй мировой войны диктуются ландшафтом и местом. Повторное использование Бруком образа «туземной фауны» наносит удар этой привычке наклеивать географические ярлыки на события 1939–1945 годов (каковая оказалась ключевым фактором в выборочном смещении более масштабных исторических и политических смысловых наполнений в памяти нации о войне). Повторение предстает слишком уж вопиющим устранением контекстов.
О своей военной службе в Италии Брук писал: «Здесь, как и в Африке, цветы были сродни тем, что растут в Северной Европе, и напомнили мне о родине». (В написанном в то же самое время стихотворении «Хвала известняку» Оден также переносит на почву Италии сцены из английского детства). Однако психологическое воздействие этих мест имеет свою особенность: в южных пейзажах «не было и тени той загадочности, того намека на потустороннее, что таится повсюду в английском сельском ландшафте». В отличие от пустыни, сводящей на нет присутствие военных, английская глубинка у Брука предстает поистине военизированным пространством, хранящим неизгладимые следы солдат и армейской службы. Армия не наносит ущерба пейзажу (в пику утверждениям тех, кто ратовал за экологию в середине XX столетия) – она является неотъемлемой частью «неуловимой и довольно пугающей, но при этом неестественно притягательной ауры зла». А это значит, что Брук не просто небрежно перенес из-за моря место боевого конфликта, все еще находясь под угнетающей властью военного восприятия жизни. Нет, он переместил военную фауну именно что к себе на родину – в среду, где маскировка ее агрессивных намерений была не тактической необходимостью, а культурно-закодированным видением «английскости». Но, каковы бы ни были мотивы Брука, его книги конца сороковых годов воссоздают и преображают провинциальный глянец, наведенный английской культурой на войну двадцатого века. Кроме того, они приглашают нас иначе взглянуть на доставшиеся от той традиции – противоречивые, но ни в коей мере не многословные – вербализированные образы военной и родной земли.
Рональд Фирбенк – писатель, у которого Брук узнавал свой собственный атональный контрапункт сентиментальности и самоиронии – имел привычку повторять выражения: «в каком-то смысле он работал небрежно, по невнимательности ставил их два раза подряд». Брук же, эхом повторяя самого себя – нередко слово в слово, делает это сознательно, напоминая тем самым другого «коллекционера фраз» – Джеймса Джойса. «Ландшафт под Тобруком» через шесть лет снова всплывает у Брука в рассказе о событиях, относящихся к периоду сверхсрочной послевоенной службы:
– Что нужно делать? – спросил я.
– Да ни хрена. Вон, пачку 11-50-7 проверить, но это можно и после обеда.
– Нет проблем, – ответил я. Капрал Брэднум уселся за кроссворд в «Дейли Миррор»; его напарник читал древний номер «Иллюстрейтед».
– Слово из семи букв, начинается на С, «нагревать до высокой температуры», – сказал капрал.
Ответ, который, конечно же, может подсказать образованный Брук – calcine:кальцинировать, сжигать дотла – алхимический термин, которым он, в бытность свою поэтом, лечащим больных триппером, воспользовался, чтобы описать выжженную землю пустыни. Этот эпизод подчеркивает твердое намерение автора удалиться в добровольную ссылку из мира литературы, в который ему еще только предстоит завоевать доступ, и таким образом избежать карьерного провала. Подобно Т. Э. Лоуренсу, записавшемуся на военную службу под именем «рядового авиации Шоу», он стирает свое «я», осознанно выбрав возврат к безличной дисциплинарной культуре. Свобода от ответственности в армии предпочтена «перспективе стать профессиональным литератором»:
Всю эту «ученую» бодягу я знал наперед: умеренный успех первого романа; рецензирование для литературного приложения к «Таймс», беседа-другая по радио. Потом еще роман – не столь успешный. («Должен признать, что новый роман писателя N меня разочаровал…»); и еще рецензирование, и еще беседы; пара эссе о каком-нибудь Богом забытом писателе для «Корнхилл»; и затем постепенное скольжение по нисходящей: после антологий, введений и литературы «для легкого чтения» – еженедельная болтовня в «Джон О'Лондон» или штатная работа на Би-Би-Си… Нет, только не это, подумал я – уж лучше буду помогать капралу Брэднуму решать его кроссворды. («Орхидейная трилогия»)
Скрывая свои собственные опубликованные слова в лаконичных обменах репликами, призванных убить время в батальонной каптерке, за инвентаризацией дембельского обмундирования, Брук делает вид, что сопротивляется карьере беллетриста. Художественная проза, которую он в то время писал, мало сказывается на его самокритичной сдержанности, продемонстрированной этой фантазией. «Зима в Блэкторне» – история неудовлетворенного и непатриотичного гетеросексуального желания – банальна даже для серии «Современная литература» издательства «Пингвин»:
Она села у окна, комкая в руке платок, но глаза ее были сухими; взгляд ее был устремлен за сырые от дождя поля и живые изгороди, с которых облетал цвет, – к ряду опустелых ниссеновских бараков – единственного, что осталось от лагеря.
Но не прошло и года, как появился «Козел отпущения» – роман «накоротке с солдатами», о котором романист – гей Питер Кэмерон отозвался уже как о «на редкость подрывном и эксцентричном». Позже, в «Знаке обнаженного меча», эти опустелые ниссеновские бараки перенесутся в таинственную местность, с незапамятных времен несущую следы военных, – эпицентр «чудных дел»: близость между мужчинами загадочно связывается с причудливой, как из-под земли возникшей армейской фантасмагорией, подразумевающей введение военного положения в Кенте. Завораживающие и в то же время тревожащие особенности пейзажа, в который Брук снова и снова вписывает свои личные мифы, – самые поразительные особенности его писательского расцвета. В романе Вулф «Миссис Дэллоуэй» вернувшегося в Англию империалистического чиновника Питера Уолша обгоняет поступь английского милитаризма, «словно шелест листьев в лесу»:
Лица «жопомордых» солдат Брука ассоциируются с другим видом любви, а его проза являет собой сексуальное ниспровержение воинствующего национализма. Возможно, самое мощное свое звучание эти диссонирующие смыслы обретают, будучи как раз укорененными в пейзаже не буколическом, а военизированном – как если бы в каждой долине и на каждой «альпийской» горке вдруг из зубов некой местной гидры произросли вояки в хаки.
