Текст книги "Восставшая Мексика. 10 дней, которые потрясли мир. Америка 1918"

Автор книги: Джон Рид

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 47 страниц)

ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО ДЖОНА РИДА

1

Как ни старались капиталистические Соединенные Штаты Америки отгородиться от влияния Великой Октябрьской социалистической революции, это влияние было могучим и несокрушимым. Ни интервенция, в которой весьма активно участвовали Соединенные Штаты, ни политика непризнания, в которой твердолобые реакционеры упорствовали до последней возможности, ни бешеная антисоветская пропаганда – ничто не могло остановить этого влияния. О пробуждении масс свидетельствовали забастовки такого размаха, которого они еще никогда не достигали в Америке, рост народных симпатий к Советской России и эпидемия «красного страха», охватившая американскую буржуазию[1] 1
  Понятие «красного страха» так прочно вошло в обиход американской реакции, что в 1955 г. P.-К. Мэррей выпустил книгу под названием «Красный страх. Исследование в области национальной истории 1919–1920 гг.» и, таким образом, поставил целый период современной истории США под знак паники перед угрозой революционного взрыва.


[Закрыть].

Широкие массы рабочих в США отнеслись к Октябрьской революции с таким же горячим сочувствием, как и во всем мире. Совершавшееся повсюду духовное раскрепощение передовой интеллигенции происходило и в Америке. «Революция в умах» шла здесь полным ходом и находила самые разнообразные формы своего выражения. Эптон Синклер принимает участие в движении «Клартэ», и самый злободневный из его романов – «Джимми Хиггинс» – повествует о том, что простые люди Америки принимают близко к сердцу дело советской революции. Линкольн Стеффенс выражает свое восхищение Советской Россией, уверенно прокладывающей путь в будущее. Среди писателей все шире распространяются революционные настроения.

Все больший размах приобретают литературные явления, в которых отражены социальные потрясения, произведенные первой мировой войной, а также тем воздействием, которое оказала Великая Октябрьская социалистическая революция, до глубин всколыхнувшая народные массы во всем мире.

О масштабе совершавшихся и американской литературе сдвигов можно судить по публицистике Драйзера конца десятых годов. Впервые автор «Гения» вступает в такую ожесточенную схватку. Все написанное им ранее, бесспорно, подводило к выводим, которые он теперь делает, по сделать эти смелые выводы ему помогли великие события. Они озарили новым светом творчество Драйвера. Он открывает такие образы, как Джои Парадизо – человек, который уже «не может мириться с окружающей действительностью», которого «покидает спокойствие».

Конец десятых годов – замечательно плодотворное время для американской литературы. Достаточно сказать, что это время Джона Рида. Жизнь этого писателя, трагически оборвавшаяся так рано, с ее неповторимым духовным богатством и сложными перипетиями, была отдана будущему– Джон Рид указал передовой американской литературе предстоящий ей путь.

За свою короткую жизнь Джон Рид создал очень много. Он был удивительно разносторонним: поэт, драматург, мастер короткого рассказа и очерка, автор произведений нового жанра – своеобразных социальных эпопей, в которых были запечатлены такие события современною мира, как революция в Мексике, первая мировая война и, наконец, Великая Октябрьская социалистическая революция. Эти произведения, убедительно выражающие то новое, что внес Джон Рид в литературу, составляют своеобразную трилогию – «Восставшая Мексика», «Война в Восточной Европе», «Десять дней, которые потрясли мир». Две первые части этой трилогии, очень не схожие между собой, подготовляют грандиозную заключительную часть, которая является в полном смысле этих слов «делающим эпоху» произведением.

Внутреннее развитие трилогии, которая никогда не задумывалась автором как цельное произведение, но так сложилась в силу определенных исторических обстоятельств, отчетливо обозначает основную линию развития Джона Рида; все другие произведения находятся если не в прямой связи, то в зависимости от этой главной магистрали. Поэтому важно прочертить именно это решающее направление.

Коренной американец, выходец из состоятельной буржуазной семьи, воспитанник привилегированного Гарвардского университета, Джон Рид блестяще начал свою литературную карьеру, осыпаемый восторженными похвалами критики. Он быстро достиг славы и больших гонораров. Появление Рида в Нью-Йорке, где он вел жизнь литературной богемы, успех, которым он пользовался в знаменитом тогда литературном салоне Мабель Додж, производили впечатление бесшабашности, о чем его старший друг и наставник Линкольн Стеффене свидетельствует, вспоминая, что иногда ему приходилось испытывать тревогу за будущее молодого таланта.

Впрочем, даже самое раннее творчество Джона Рида, например, по рассказ «Куда влечет сердце» (1913), опубликованный на страницах незадолго до того возникшего радикального журнала «Мессиз», свидетельствует о резко критическом отношении писателя к капиталистической действительности. Мишурный блеск американской цивилизации не обманывал молодого писателя, и то пристальное, напряженное внимание, с которым он присматривается к еще далекому от него миру трудящихся, говорит о том, что Рида рано начали интересовать основным социальные противоречия буржуазного общества.

В «Мессиз» Рид, естественно, должен был встретиться с литераторами социалистической ориентации, правда, это был туманный и очень абстрактный социализм. Зато наглядные примеры борьбы рабочего класса, подобные знаменитой стачке в Патерсоне, как магнит, притягивали к себе внимание Джона Рида. Он едет на место действия, и в своей великолепной корреспонденции «Война в Патерсоне» (1913) не прикрывается объективностью стороннего наблюдателя: он за тех, кто борется, защищая свои права, он против тех, кому принадлежат фабрики, охваченные забастовкой.

Это было первое настоящее знакомство Джона Рида с жизнью и борьбой трудящихся. Он убедился на собственном опыте, какие отвратительные формы принимает социальное угнетение, не останавливающееся ни перед какой жестокостью. Он сам на себе испытал мертвую хватку классового «правосудия», являющегося, подобно полиции, прямым орудием угнетения. Он увидел народ в страданиях и борьбе. Неизгладимое впечатление па него произвело то, что в тюремной камере, куда его бросили вместе с забастовщиками, которых морили голодом и избивали, «ни па одном лице не было заметно разочарования, колебания или страха».

Он понял, что попал в гущу большого сражения. Он так и назвал свой очерк – «Война в Патерсоне». Он увидел решимость на лицах людей, вступавших в борьбу. Он проникается симпатией и восхищением к этим людям. Он пишет с увлечением о Хейвуде, который был среди заключенных, но особенно привлекают его безыменные герои рабочего движения – «именно они являлись душою стачки».

Он делает из событий в Патерсоне очень важный вывод, он видит в этих событиях яркое свидетельство того, что «сами массы поднялись на борьбу…». «Нет, вы представьте себе это! Двенадцать лет они терпели поражение в стачечной борьбе, двенадцать долгих лет разочарований и неисчислимых страданий. Они не должны опять проиграть, они не могут проиграть».

События к Патерсоне были значительной вехой не только в формировании революционных взглядов Джона Рида, но и в том, что литературное его творчество начинает связываться с народной жизнью.

В Нью-Йорке у Джона Рида возникает идеи агитационного театрального представления, в котором были бы запечатлены оставившие такой глубокий след в народной памяти события стачки в Патерсоне. Ему удается осуществить свое намерение и поставить один-единственный спектакль, который, однако, история народного театра в Америке внесет в свои анналы как исключительно важное событие. Сохранилось интереснейшее свидетельство об этом народном представлении, записанное в «Книге Билла Хейвуда»[2] 2
  Издана в Москве в 1932 г. (ГИХЛ).


[Закрыть] – автобиографии выдающегося деятеля американского рабочего движении, знакомство с которым оказало огромное влияние на духовное развитие Джона Рида. Вот что там говорится:

<И день представлении тысяча двести стачечников перешли, через Гудзон. С пристани мы отправились в зал Мэдисон сквера, в котором уже целую неделю зажигались по вечерам красные лампочки, составлявшие гигантскую надпись: «Индустриальные рабочие мира». Мы пригласили принять участие в представлении восемьдесят или девяносто человек нью-йоркцев, известных своими радикальными взглядами. Бобби Джонс, теперь знаменитый театральный художник, вместе с Джоном Гидом нарисовали плакат: героическую фигуру рабочего на фоне фабрики и дымовых труб. В Мэдиссон сквере была построена громадная сцена, па которой была установлена декорация, изображающая шелковые фабрики. Режиссером был Джон Рид.

Когда открыли ворота, перед ними образовались огромные очереди. В эту ночь стачечники собирались показать свою жизнь в Патерсоне многолюдной заинтересованной аудитории под аккомпанемент новых песен, написанных стачечниками.

Первая сцена показывала заводы на полном ходу. Рабочие гуляли по улицам – центр аудитории – группами и поодиночке: одни читали газеты, другие напевали песенки. У всех в руках или под мышкой были корзинки и пакеты с завтраками. Вдруг раздался гудок. Послышались стук, шум, грохот машин. Потом широкое пространство – улица опустела. Все ушли на работу. Вдруг раздались голоса: «Стачка! Стачка!» Рабочие выбегали толпами, крича, смеясь, толкая друг друга. И нее торжественным хором напели «Интернационал», подхваченный аудиторией.

Во втором действии заводы были мертвы: ни огня, ни звука. Они стояли, как чудовищные привидения. Это было утро после объявлении стачки. Появились рабочие пикеты. Они пели песню стачки. Жизнерадостный итальянец весело перебирал струны гитары. Несколько полисменов смешалось со смеющейся, поющей толпой, расхаживающей перед заводом. И вдруг без всякого предупреждения полиция напросилась на стачечников. Началась битва. Раздались выстрелы. Один из стачечников упал. Его убила полиция. Другой, раненный, вырвался из толпы. Убитого унесли. Стачечники проводили его до дому. День был закончен.

Третья сцена представляла похороны убитого рабочего. По сцене пронесли гроб, за которым следовали стачечники с пением похоронного марша. Гроб опустили посредине сцены. Стачечники выстроились по обе стороны его, и каждый опустил на гроб зеленую ветвь и красную гвоздику. Элизабет Герли Флинн, Карло Треска и я произнесли речи, так же, как если бы это было в действительности, над гробом убитого стачечника в Патерсоне. Мы призывали стачечников бороться до пор, пока не будет свергнуто проклятое иго эксплуатации, пока рабочие не вступят во владение тем, что им принадлежит по праву.

В четвертом действии стачечники отправляли своих детей в другие города на время стачки. Эти дети также объявили забастовку в школе, потому что учителя называли бастующих рабочих и их организаторов «антихристами и тунеядцами из разных стран». Дети прощались с родителями и уезжали под пение «Красного флага». Они должны пыли остаться у своих новых друзей – «стачечных родителей» – на все время стачки.

Последняя сцена изображала митинг в Терн-Холле в Патерсоне. У задней стены была устроена платформа, вокруг которой столпились рабочие. Я обратился к ним с речью и говорил так серьезно и так сильно, как только может говорить человек, вложивший в дело душу и вдохновленный тысячами сочувствующих слушателей.

Представление закончилось общим пением «Интернационала».

В этой записи Билла Хейвуда необходимо исправить только одну неточность: Джон Рид был автором сценария и всего замысла паттерсоновского «карнавала», а не только режиссером.

Трудно переоценить значение этого выступления Джона Рида, явившегося смелым поиском драматургической формы, в которую могла быть облечена «борьба между рабочим классом и классом капиталистов… столкновение между двумя социальными силами», как гласила программа, напечатанная для зрителей «карнавала». Оно свидетельствовало о том, что между писателем и рабочим классом уже существовали прочные связи.

Вот почему Рид начинает вызывать раздражение Гертруды Стейн, которая была непререкаемым авторитетом в кругах американского декадентства. И вот почему сам Рид испытывает чувство глубокого удовлетворения. «И никогда по был так счастлив», – пишет он своему другу Эдварду Хейту. С растущей симпатией он отзывается о Хейвуде, Элизабет Флинн и других массовиках, с которыми он сблизился во время «карнавала». «Мне правится, что их всегда понимают рабочие, – писал он, правится их революционная мысль, смелость их мечты, нравится то, как воспламеняются необъятные толпы народа, воодушевленные их руководством. Это была подлинная драма, делавшая наглядной демократию в движении».

Если обратиться к рассказам Джона Рида этой поры, напечатанным в журнале «Мессиз» (в 1913 г. он становится одним из редакторов этою издания), то они дают основание говорить о нарастающей остроте социальной критики. «Еще один случай неблагодарности», «Игра Правосудия», «Увидеть – значит поверить» – все эти рассказы 1914 года сдирают позолоту с капиталистического фасада, все они посвящены отверженным большого города и все проникнуты возмущением против двуличия, ханжества и цинизма буржуазного общества. Все эти лейтмотивы ридовского рассказа ужо полностью складываются здесь, так что его более поздние рассказы, и в том числе потрясающая «Ночь на Бродвее», где показана с такой трагической силой судьба маленького человека в Америке, представляют только дальнейшее развитие и углубленно одного, отчетливо наметившегося направления.

И так как основные произведении Джона Рида, которые мы называем ею эпической трилогией, не изображали американской действительности, то значение рассказов, преимущественно рисующих американскую жизнь, особенно велико: эти небольшие реалистические произведения отличаются социальной насыщенностью и духом гуманизма, что было воспринято молодым писателем от демократической литературной традиции его родины и что наложило отпечаток на все его творчество.

Из рассказом Рида надо сделать не только тот вывод, что реализм их, часто приобретающий сатирический характер, служит обличению американского капитализма, но и тот, что у автора глубокие корни, ушедшие в американскую почву, в демократическую литературную традицию. Подобно тому как его поэзия проникнута духом Уитмена, его проза остается американской прозой независимо от того, что описывается в книгах Рида.

2

И конце 1914 года Джон Рид отправляется как корреспондент газеты «Уорлд» в Мексику, где тогда шла ожесточенная гражданская война. Из его корреспонденций в журнал «Метрополитен», получивший к тому времени социалистическое направление, а также в «Мессиз» составилась книга «Восставшая Мексика» (1914). Это была первая книга Джона Рида, и она привлекла к себе широкое внимание. В ней отчетливо проявляются такие особенности литературного метода Джона Рида, без которых уже не обходится ни одно его произведение. Он идет здесь дальше своих рассказов, где встречались лишь жертвы капиталистическою строя, и смело вступает в бурный поток народной жизни, где его окружают люди нового склада, люди, защищающие свою свободу.

То, что именно здесь Рид искал своих героев, резко противопоставляло его современной американской литературе. Это отразилось, например, в той оценке, которую дал «Восставшей Мексике» Уолтер Линиман (мы теперь знаем его как реакционною журналиста, и трудно поверить, что было время, когда он отдавал дань социалистическим симпатиям, а именно так и было). «Он не выступает как судья, – писал Линиман, – он отождествляет себя с борьбой, и все, что видит, связано с тем, на что он надеется, и когда симпатии его соответствуют фактам, Рид гордится этим».

Как видим, это двойственная, противоречивая оценка, стремящаяся противопоставить правду фактов симпатиям автора. Линиману не нравилось, что Рид открыто становится на сторону восставшего народа и это и было самым замечательным и самым новым в книге. Мы еще вернемся к статье Линимана, из которой взяты эти фразы, но даже сквозь брюзжание здесь чувствуется, что книга Рида воспринималась как произведение крупного масштаба. Этого никто не мог отрицать.

Самым большим и многозначительным открытием, которое делает Джон Рид в книге «Поспавшая Мексика», было открытие народа. И надо представить себе нее значение этого открытия.

Джон Рид верил в массы. Он старался слиться с восставшей Мексикой, с ее неграмотными крестьянами, с ее малообразованными вожаками, и понять, что приносит победу этим оборванным, но беззаветно преданным своей цели простым людям. Он очень быстро понял, что мексиканским революция – это не схватка тех или иных претендентов на власть, а народная революция.

Он понял, какую силу в этой народной революции имеет голос обезземеленной крестьянской бедноты, которая никогда не примирится со своими угнетателями – помещиками. Он понял, что восставшая беднота изо всех сил борется за жизнь, землю и хлеб. Он увидел, что мужицкая армия, располагает неисчерпаемыми резервами. Вот, что он говорит о встрече с одним из pacil'icos – мирных жителей.

«Не скрою, я не скоро забуду истощенное тело и босые ноги старика с лицом святого, который сказал медленно:

– Революция – это хорошо! Когда она победит, мы, с божьей помощью, больше никогда, никогда, никогда не будем голодать. Но это будет не скоро, а сейчас нам нечего есть, нечего надеть. Хозяин уехал из асиенды, у нас нет рабочего скота, и нам нечем обрабатывать землю, а солдаты забирают последний хлеб и угоняют скотину…

А почему же pacil'icos не идут на войну?

Он пожал плечами.

Мы им не нужны. V них дли нас нет ни оружии, ни лошадей. Они сами справляются. А кто будет кормить, их, если мы перестанем сеять кукурузу? Нет, сеньор. Но если революции будет грозить опасность, тогда больше не останется pacil'icos. Тогда мы все встанем на ее защиту с ножами и хлыстами… Революция должна победить!..»

А вот что думает о происходящем «грязный человечек, которого все называли доктором и который раньше был аптекарем в Маррале, а теперь носил чин майора: «Наша революция… Мы должны правильно судить о ней. Это борьба бедных против богатых…»

«Вот это и есть мексиканская революция!»– восклицает подружившийся с автором храбрый воин Мартинес, после того как было прочитано перед отрядом кавалеристов на отдыхе «воззвание губернатора штата Дуранго, в котором заявлялось, что земли крупных асиенд будут поделены между бедными».

Постепенно развертывающаяся перед нами картина событий состоит из множества частиц, иногда очень мелких, по всегда целеустремленных, как бы намагниченных, что и делает книгу цельной. Стремись проникнуть в глубины народного движения, автор возлагает псе надежды на правду, это вполне соответствует духу народной революции.

«Пишите обо всем, но только правду», – говорит автору крестьянский генерал Урбина.

Идя путем правды, Джон Рид показывает без всяких искусственных приемов величие, грандиозность борьбы народа за свободу и счастье. Ему так глубоко удалось ощутить бурную пульсацию действительности и с такой увлекательной естественностью передать в своих описаниях пафос мексиканской революции только потому, что он был полностью с нею, с ее простыми героями, с ее идеалами.

Прекрасную убедительность, покоряющую силу приобрел в этой книге образ Франсиско Вильи. Человек, находившийся «вне закона» в течении двадцати двух лет, стремительно поднялся в годы народной революции. Джон Рид показал и образе Панчо, как характернейшие черты революции могут воплотиться в определенной личности и как это делает подобного человека настоящим народным вождем.

«Пеон-политик» и, «несомненно, величайший полководец, которого когда-либо видела Мексика», Франсиско Вилья привлек к себе пристальное внимание Рида. Наблюдая его деятельность, Рид нащупывает очень важный узел своего кажущегося разбросанным повествования: в решениях и поступках Панчо проявляется, как всем существом своим понимает, что «мексиканская революция – революция народная», это и сердцевина событий. Джон Рид стремится особенно приблизить к читателю образ Панчо со свойственной ему пеонской «прямотой и стремительностью», чтобы он мог повнимательнее рассмотреть характерные черты вожака мексиканской революции. Эти черты встречаются и в других действующих лицах народной драмы, но в Панчо они выступают особенно резко. И хотя композиция книги так свободна, что можно предположить намерение автора подчеркнуть этим бурную изменчивость действительности, образ Панчо, несомненно, является центром всей книги.

Небольшая, очень трогательно написанная глава «Мечты Панчо Вильи» заканчивается таким признанием «необразованного рубаки»: «Хорошо помогать Мексике стать счастливой страной».

Разве это не мечта всех героев «Восставшей Мексики» до единого?

И если какими-то своими чертами Панчо Вилья напоминает нашего Чапаева, то это свидетельствует о том, что и в первой книге Джона Рида, и в первой книге нашего Фурманова проявляла себя сложная и многообразная действительность народной революции, в которой перерастание стихийного начала в организованную революционную борьбу является столь острой и столь важной проблемой.

Многим читателям «Восставшей Мексики» импонировала изумительная многоцветность прозы Джона Рида, запечатлевшей необыкновенные краски мексиканской природы. Очень чуткое, изощренное зрение Джона Рида проявилось и в том, что множество выведенных в книге лиц, очерченных лишь немногими чертами, отличалось удивительной жизненностью.

В этом характерная особенность ридовской литературной манеры того времени. С цветистостью, которая иногда у него появлялась, он впоследствии расстается, а редкостная способность делать каждый характер живым – совершенствуется. Впрочем, значение книги «Восставшая Мексики» заключено не в тех или иных особенностях формы, а и том, что здесь с глубокой убедительностью была раскрыта народность бурного, пестрого и многоликого движения, свидетелем и другом которого стал Джон Рид.

Как драма народа, который взялся за оружие, чтобы добыть себе свободу и землю, обрело силу это произведение. В этом секрет его поразительного единства и того глубокого впечатления, которое оно оставляет. Джон Рид отдавал себе отчет в том, что встреча с революционной Мексикой духовно обогатила его: «Я снова нашел себя и пишу лучше, чем когда либо».

Характерно, что книга кончается главой «Los pastores», в которой описан спектакль народного театра в Эль-Оро, причем действие средневековой мистерии обогащается вполне современными репликами зрителей, и это придает традиционному зрелищу совершенно новый смысл: данным давно окостеневшие образы и несложный сюжет мистерии причудливо переплетаются с темами сегодняшнего дня, интересующими революционно настроенную аудиторию. Получается очень интересно, и Джон Рид, заканчивает свою книгу о крестьянской революции словами: «Мексиканскому театру придется обойтись без своего золотого века», желая этим сказать, что преображаемая революцией Мексика, минуя эпоху Возрождения и много других эпох, прямо из средневековья бросается в «бушующие волны современной жизни».

Мы назвали эту концовку характерной потому, что она напоминает о патерсонском «карнавале» и о том, какое огромное значение придавал Джон Рид литературе и театру, их неразрывной связи с народной жизнью, их способности выразить народные чаяния. Всякая народная революция втягивает в свой бурный водоворот литературу и театр – это излюбленная мысль Рида.

Как известно, Эйзенштейн и Александров в своем фильме о Мексике исходили из книги Джона Рида, и тот, кому удалось познакомиться хотя бы с фрагментами этого, так и не увидевшего свет фильма, обязательно должен был заметить, что великий советский кинематографист Эйзенштейн воспринял в книге Джона Рида отнюдь не ее экзотическую сторону, а ее народную природу, ее подлинную сущность, что и позволило с такой силой раскрыть в сценарии образ Панчо Вильи и показать всесокрушающую силу народного движения, опрокидывающего все препятствия.