Текст книги "Антология «Битлз»"

Автор книги: Джон Леннон

Соавторы: Ринго Старр,Джордж Харрисон,Пол Маккартни
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 50 страниц)

Да, мне было лет семнадцать или восемнадцать. Мы писали вдвоем, потому что иногда нам это очень нравилось (70). Было приятно иметь возможность писать, знать, что ты на это способен. А еще мы думали о том, что понравится слушателям. Я всегда помнил о них. «Под это они будут танцевать», – и так далее. Поэтому большинство песен были просто предназначены для танцев (74). А еще нас спрашивали: «А вы собираетесь записывать альбом?» И мы быстренько сочиняли несколько песен, будто на заказ (70). Но я всегда считал лучшими те песни, которые придумывались сами.

Если мне предложат написать песню к фильму или что-нибудь вроде этого, я смогу сесть и сочинить ее. Но радости она мне не принесет, мне будет трудно, но я могу. Этот процесс я называю ремесленничеством. Я много лет писал вот таким способом, но это меня никогда не радовало. Мне нравится то, что приходит вместе с вдохновением, из глубины души» (80).

Пол: «Иногда я брал в руки гитару, иногда садился за пианино. От инструмента зависело то, что я пишу. Каждый раз это бывало по-новому. „All my loving“ родилась из стихов, которые лишь потом положил на музыку» (65).

Джон: «Обычно один из нас писал большую часть песни, а второй помогал закончить ее, слегка изменяя мелодию или слова (71). Когда я писал стихи для песни и, промучавшись с ними пару недель, заходил в тупик, я рассказывал об этом Полу, а потом мы или писали вдвоем, или он предлагал: «Давай сделаем так или этак».

Мы действовали наугад. Правил сочинения песен не существует. Мы писали их где угодно, но обычно просто садились с Полом за пианино, или брали гитару, а то и две, или один садился за пианино, а другой вооружался гитарой, как Джефф (я хотел сказать Джордж) (65). Вот и все возможные сочетания, все сочетания двух человек, пишущих песню. Очевидно, мы оказывали влияние друг на друга, как делают группы и люди» (68).

Джордж Мартин: «Как продюсер я не внес заметного вклада в их стихи. Если стихи мне не слишком нравились, я говорил им об этом или предлагал написать еще восемь тактов и т. п., но обычно они приносили мне уже готовые песни. Мои предложения обычно касались только аранжировки».

Пол: «Песню «She Loves You» мы с Джоном написали вместе. В то время подобная песня была у Бобби Райделла, и, как это часто бывает, мы думали о ней, когда писали свою.

Мы ехали в машине в Ньюкасл. Я задумал песню, в которой двое пели бы: «Она любит тебя», а другие двое отвечали бы: «Да, да». Сама по себе мысль, может, и никудышная, но, по крайней мере, идея песни под названием «She Loves You» начиналась с этого. Просидев несколько часов в спальне отеля, мы написали ее.

Мы принесли песню Джорджу Мартину и спели: «Она любит тебя, йе-йе-йе…» – с секстаккордом в конце. (Эта идея пришла в голову Джорджу – Джорджу Харрисону.) Джордж Мартин сказал: «Да, концовка ничего, как в старомодных вещах, но я не стал бы заканчивать секстаккордом». Но мы возразили: «Если это хорошо звучит, остальное не важно – пусть остается так. Это самый замечательный для гармонии аккорд».

Он часто давал нам такие указания: «Не стоит удваивать терцию», или: «Заканчивать секстаккордом, а тем более септаккордом банально». На что мы отвечали: «А нам так нравится, это очень по-блюзовому». Хорошо, что нам удавалось часто переубеждать его отказываться от его так называемых профессиональных решений. Если бы кто-нибудь спросил меня сейчас: «Каков признак талантливости автора песен?» – я ответил бы: «Удачное звучание его песен». Мы никогда не следовали никаким правилам.

Услышав эту песню, мой отец сказал: «Сынок, сейчас и без того везде слышны американизмы. Почему бы вам не спеть в конце: «Yes, yes, yes»?" А я возразил: «Ты не понимаешь, папа, это не будет звучать».

Джон: «Вы когда-нибудь слышали, чтобы ливерпулец пел «yes»? Только «yeah»!

Это была самая броская фраза. Мы написали песню, нам требовалось что-то еще, и мы спели «yeah – yeah – yeah», и это подошло (67).

Эта идея пришла в голову Полу: вместо того чтобы снова петь: «Я люблю тебя», – он написал именно от третьего лица. Он, кстати, до сих пор не отказался от этого хода. Он предпочитал писать о ком-то, а я более склонен писать о себе» (80).

Пол: «Радиоведущий Брайан Мэтью раскритиковал «She Loves You» в журнале «Melody Maker», назвав ее банальной чепухой. Никто из нас не слышал раньше слова «банальный», мы были озадачены. «Банальный? Что это такое? Слишком сентиментальный? Или бунтарский? Что вообще означает «банальный»? Но когда на следующей неделе наша пластинка заняла первое место в хит-параде «Melody Maker», Бобби на первой странице отказался от своих предыдущих слов: «Нет, нет… поначалу песня показалась мне слегка банальной… но потом она захватила меня».

Разумеется, мы обращали внимание на критику, поэтому я отлично помню тот случай. Критика нас не останавливала и не должна останавливать никого, поскольку критики – всего лишь люди, которые не умеют сами записывать пластинки.

Позднее Уильям Манн написал в «Таймс» о нисходящей «эолийской каденции» в нашей песне «Not A Second Time» («Второго раза не будет») и о «пандиаторических группах», которые мы играем в конце «This Boy» («Этот парень»). Обо всем этом мы понятия не имели. Мы просто писали песни в свободную минуту в номерах отелей, сидя с гитарами на кроватях – Джон на одной, я на второй».

Джон: «Не спрашивайте, какого я мнения о наших песнях. Я не такой уж мудрый судья. Думаю, дело в том, что они нам слишком близки. Но я не могу удержаться от смеха, когда критики с серьезным видом начинают искать в наших песнях какой-то скрытый смысл. Уильям Манн написал о «Битлз» умную статью. Он использовал массу музыкальных терминов, и все-таки он кретин (65). До сих пор не знаю, что все эти термины означали, но благодаря ему мы стали приемлемы для интеллектуалов. Это сработало, мы были польщены. «Not A Second Time» написал я; по сути дела она представляет собой аккорды – такие же, как у любой другой песни. Лично я считаю, что в этой песне пытался подражать Смоки Робинсону, а может, кому-то еще (72).

Интеллектуалам трудно понять ее. Они ничего не чувствуют. Единственный способ поладить с интеллектуалом – сперва поговорить с ним, а потом дать прослушать запись. Просто поставить пластинку, чтобы он послушал ее, нельзя» (73).

Джордж: «This Boy» – один из наших трехголосных гармонических номеров. Гармонических песен существует множество. Гармония вообще присуща западной музыке. Пол утверждал, что трехголосной гармонии нас научил его отец, но я этого не припоминаю. Если мысленно вернуться к истокам рок-н-ролла, всегда вспоминаются песни Фрэнки Лаймона, «Тинейджеров», «Эверли Бразерз», «Плэттерз». Все они применяли гармонию. Это выглядит у многих естественно, а для братьев Эверли это было вообще нормой».

Джон: «У „Битлз“ есть одно свойство: они никогда не придерживались одного и того же стиля, никогда не играли только блюз или только рок. Мы любили всякую музыку. К нашим ранним вещам относятся „In My Life“ („В моей жизни“), „Anna“ и множество баллад. Я больше тяготел к року, но, если прослушать записи „Битлз“, выяснится, что у меня не меньше сентиментальных песен, чем у Пола. Я люблю и такую музыку» (80).

Пол: «Меня часто увлекала жесткость Джона. Но бывало и наоборот. Люди склонны считать, что жестким мог быть только Джон, но и он, бывало, делал вещи помягче, а у меня получались довольно жесткие песни. (Один из моментов, которые не нравятся мне в фильме «Backbeat», – когда характер Джона сравнивают с песней «Long Tall Sally». Этим я недоволен. Ее всегда пел я и Литтл Ричард.)

Забавно, но возник миф, в котором мне приписывают мелодичность и мягкость, а Джону – жесткость и желчность. Возможно, внешне все выглядело именно так, но на самом деле в те времена одной из любимых песен Джона была «Girl Of My Dream» («Девушка моей мечты»). У него она ассоциировалась с матерью. Другая песня, «Little White Lies» («Маленькая ложь»), тоже не слитком жесткая. Это приятная, умело написанная мелодия. К подобным песням относится и «This Boy».

Ринго: «Я всегда мечтал научиться писать песни, как все остальные, и я пытался, но у меня ничего не выходило. Я мог написать слова, но, когда доходило до мелодии, остальные всегда говорили, что звучит она как-то неслышно, и после объяснений я понимал, что они правы».

Пол: «Джордж сам писал песни, или же (как в случае с «Do You Want То Know A Secret») мы сочиняли их для него. У всех были свои поклонники. Ринго особенно любили, потому что он был славным малым, отличным ударником, поэтому в каждом альбоме ему была нужна своя песня. Так же обстояло дело и с Джорджем: множество девушек сходило по нему с ума, поэтому мы всегда старались отдать ему хотя бы одну песню. Наконец это задело Джорджа: «Почему это песни для меня пишете вы?» И он начал сочинять их сам.

С тех пор Джордж писал по одной песне для каждого альбома. Появился повод включить Джорджа в команду авторов, и мы с Джоном всерьез обсуждали это. Помню, однажды с Джоном мы проходили утром мимо Вултонской церкви и рассуждали: «Что будет лучше – указывать трех авторов, чтобы не обижать Джорджа, или оставить все как было?» Решили, что авторов по-прежнему останется двое.

Он написал песню «Don't Bother Me» («He беспокой меня»). Это была его первая самостоятельная вещь. С тех пор он многому научился и начал писать просто классические вещи вроде «Something» («Что-то»).

Джордж: «Песню «Don't Bother Me» я написал в отеле в Борнмуте, где мы выступали летом 1963 года. Я просто хотел проверить, смогу ли я тоже написать песню. В то время я болел и валялся в постели. Не думаю, что песня вышла удачной, она могла бы и вообще не получиться. Но, по крайней мере, я понял, что мне необходимо продолжать сочинять песни, и, может быть, в конце концов я напишу что-нибудь стоящее.

Я до сих пор так считаю; я мечтаю написать что-нибудь хорошее. Конечно, все относительно. Но, по крайней мере, я при деле.

О том, как писать песни, я немного узнал от остальных, когда при мне в машине, на заднем сиденье, сочинили песню. Или, помню, однажды я сидел с Полом в кино на углу Роуз-Лейн, недалеко от его дома на Пенни-Лейн. Показывали рекламу сборной мебели: «А вы думаете о сборке?» (thinking of linking). Пол сказал: «Это пригодится для хорошей песни», а потом написал вещицу, где были слова: «Thinking of linking my life with you» («Думаю о том, как бы с тобой соединиться»).

Джон постоянно оказывал мне помощь. Он говорил что-нибудь вроде: «Когда пишешь, старайся сразу закончить песню, потому что, если ты бросишь ее, потом дописывать будет труднее». И это правда. По крайней мере, как правило, так и бывает. Он дал мне несколько ценных советов. Позднее я начал иногда писать песни вместе с ним. Однажды – это было в середине шестидесятых – я зашел к Джону, как раз когда он бился над несколькими мелодиями. У него была целая куча фрагментов, не меньше трех незаконченных песен. Я внес свои предложения и помог Джону объединить их в одну законченную – «She Said, She Said» («Она сказала, она сказала»). В середину этой записи вставлена другая: «Она сказала: «Я знаю, что значит быть мертвым». Далее идет мой ответ: «О, нет, нет, ты ошибаешься…» А потом начинается еще одна мелодия: «Когда я был мальчишкой…» Фрагменты так подошли друг другу, будто их сваркой приварили. Так что и это со мной бывало. Случалось, я тоже играл ему свои незаконченные песни. Однажды я сыграл ему одну мелодию, а он сказал: «А это неплохо!» В то время сам он ни над чем не работал, но уже в следующей его песне я заметил аккорды, содранные у меня!

У меня остался единственный выход – сочинять самостоятельно, потому что так все складывалось. Впоследствии я много лет не писал ни с кем и стал немного замкнутым. Думаю, у меня развилось нечто вроде паранойи, потому что я не представлял себе, что значит писать песни вместе с кем-то. Это непростое дело. То, что нравится одному, может не понравиться другому. Надо доверять друг другу.

Я стал брать в машину магнитофон, чтобы петь и записывать то, что приходит мне в голову, а дома продолжал работу над песнями» (66).

Джон: «Компания „Северные песни“ – долговременный проект, рассчитанный на то, что мы с Полом будем сочинять песни до шестидесятилетнего возраста. Если ничего не случится, ничто не помешает мне и Полу писать хиты, даже когда мы состаримся. Песни приносят прибыль, и, кроме того, мы друзья – значит, нет причин, по которым мы могли бы бросить это занятие» (65).

Нил Аспиналл: «Брайан был знаком с Диком Джеймсом, который прославился, спев песню в телесериале «Робин Гуд», и создал собственное музыкальное издательство. Джон и Пол уже начинали писать свои песни, когда Брайан дал послушать Джеймсу их записи.

Дик Джеймс получил права на сингл «Please Please Me» и на все последующие песни. В то время мы были слишком наивны; думаю, «Битлз» не раз жалели о том, что отказались от авторских прав на свои песни».

Пол: «Нам не терпелось подписать контракт, как любому молодому писателю, который мечтает, чтобы его книгу издали. Он готов умереть, лишь бы попасть в издательство «Даблдей», ему наплевать на условия контракта, главное – иметь возможность сказать друзьям: «Моя новая книга выходит в издательстве «Даблдей». – «Да ну? В самом „Даблдей“?» – «Вот именно!» Мы хотели только одного: чтобы наши песни опубликовали. «Наши записи выпускает «EMI». – «Та самая „EMI“?»

Но Брайан заключил несколько паршивых сделок, по его милости мы попали в длительное рабство, в котором я и теперь нахожусь. За «Yesterday», которую я написал сам, без Джона или чьей-либо помощи, я получил всего пятнадцать процентов. До нынешнего дня я имею право всего на пятнадцать процентов – из-за сделок, которые заключил Брайан, и это действительно несправедливо, поскольку она так выстрелила. Возможно, это вообще песня века.

Но обижаться не на что. Джорджу Мартину сделки «Битлз» тоже почти ничего не принесли, и я спрашивал его: «Ты не жалеешь об этом теперь, когда все уже в прошлом?» Он отвечал: «Нет, у меня остались приятные воспоминания. Когда-то в период бума я целых тринадцать недель продержался на первых местах вместе с вами, Силлой, Билли Дж. Крамером, Джерри и «The Pacemakers», подопечными Брайана, но не получил никакой премии, ничего». Он лишь получал причитавшуюся ему по контракту сумму. Я сказал ему: «Ты хороший человек, не злопамятный». И ведь он был прав – он сохранил свою карму. Я стараюсь следовать его примеру, но думаю: если Брайан когда-нибудь и дал маху, так это в том, что он не был дальновидным».

Джон: «По-моему, Дик Джеймс облапошил Брайана. Я имею в виду то, что случилось после смерти Брайана. Музыкальное издательство Дика Джеймса – многомиллионная компания в сфере музыкальной индустрии. «Северные песни» нам не принадлежали, как и «NEMS». Так распорядился Брайан и его консультанты (72).

А Дик Джеймс заявил, что своим успехом мы обязаны ему. Я был бы не прочь услышать музыку Дика Джеймса. Дайте мне послушать хоть что-нибудь» (70).

Джордж: «В сделках Брайан вечно допускал оплошности. Много лет «EMI» платила нам гроши за каждый сингл и какие-то шиллинги за каждый альбом. Фиаско мы потерпели, когда отец Брайана продал права на использование торговой марки «Битлз». Его отец не имел никакого права поступать так, но он отдал права какому-то парню, тот – другому, и в результате они попали к кому-то еще.

Если бы в 1962–1963 годах мы знали то, что знаем сейчас, или хотя бы то, что узнали к 1967 году, все сложилось бы иначе. Мы получали бы более высокие авторские гонорары, если бы понимали, что происходит; а те гонорары, которые мы получали, позднее доставили нам массу хлопот и повлекли множество судебных процессов. А ведь мы могли получать куда более приличные гонорары.

В то время я, в отличие от Джона и Пола, не писал песни. А когда начал, мне задали вопрос: «Хочешь, чтобы твои песни издавались?» И поскольку песни Джона и Пола издавал Дик Джеймс, я ответил: «Да, конечно». Но никто не объяснил: «Как только ты подпишешь эту бумажку, разрешив мне публиковать твои песни, мне же достанутся авторские права на них». Вот я и подписал контракт, думая: «Отлично! Кто-то собирается издавать мои песни!» А потом, много лет спустя, удивился: «Что это значит «они тебе не принадлежат»?" Меня просто раздели среди бела дня. И это потом повторялось постоянно».

Джон: «Мы никогда не обсуждали финансовые условия. Мы были просто командой авторов, мы начали писать в шестнадцать лет и решили, что будем подписывать свои песни „Леннон – Маккартни“. Мы говорили: „Вот, мы написали песню“. Но даже готовые на девяносто процентов песни нам приходилось дорабатывать в студии. Даже теперь, когда я пишу песню, работа над ней не заканчивается в одночасье. Я не могу отдать свою песню издателю, пока не запишу ее, даже если работа над словами, мелодией и аранжировкой уже завершена, – дело в том, что в студии она может зазвучать иначе. Мы всегда поступали так, и никто даже не задумывался о деньгах. Денег хватало. Кому пришло бы в голову говорить о них?» (74)

Пол: «У нас были люди, которым мы доверяли, и в первую очередь наш менеджер. Наш менеджер звукозаписи, наш издатель, бухгалтер – все они, по-моему, заслуживали доверия. Поэтому мы предоставили им полную свободу действий, нам не о чем было беспокоиться» (65).

Ринго: «В апреле 1963 года мы с Полом и Джорджем решили отдохнуть на Тенерифе. Там у родителей Клауса Ворманна был дом – правда, без электричества, поэтому мы чувствовали себя представителями богемы. Там я впервые в жизни увидел черный песок. Ничего подобного я никогда не встречал. Мы отлично отдохнули. Пол сделал несколько классных снимков, сфотографировал нас в живописных испанских шляпах. Вот за что я люблю испанцев – за живописность».

Пол: «Мы отправились туда и некоторое время пробыли там, но, к нашему огорчению, на Канарах нас никто не знал, и это было неприятно. «Вы знаете нас? Мы – «Битлз» Но нам отвечали: «Нет, никогда не слышали».

Я сильно обгорел; британский загар совсем не такой. Это доставило мне немало неудобств. А еще я как-то попал в отлив. Я купался в море и думал: «Ну, все, поплыву обратно», – и вдруг понял, что не двигаюсь с места. Меня, скорее, напротив, уносило от берега».

Джордж: «Я помню черные пляжи. мы слишком долго пробыли на солнце и сильно обгорели, как обычно случалось с англичанами. В первый или во второй день мы с Ринго заработали солнечный удар; помню, как меня трясло всю ночь.

Я подолгу катался в машине. Мне нравились спортивные автомобили, и Клаус любезно предоставил мне свой «остин-хили-спрайт». Мы с Полом несколько раз сфотографировались в нем во время поездки к вулкану. Все вокруг напоминало лунный пейзаж, а рядом стояли телескопы и большая обсерватория».

Пол: «В то же время Брайан Эпстайн отправился отдыхать в Испанию и пригласил с собой Джона. Джон был умным парнем. Брайан был гомосексуалистом, и Джон воспользовался случаем, чтобы дать ему понять, кто в этой группе главный. Думаю, именно поэтому Джон отправился отдыхать с Брайаном. И Бог ему в помощь. Он хотел, чтобы Брайан знал, к чьему мнению следует прислушиваться. В этом заключались их взаимоотношения. Джон был прирожденным лидером, хотя никогда не говорил об этом».

Джон: «Син ждала ребенка, а мы решили отдохнуть, и я не собирался жертвовать ради ребенка отдыхом – просто мысленно назвал себя ублюдком и уехал. Я наблюдал, как Брайан подцепляет парней, вот и притворился педиком – это было забавно (70).

Так я впервые столкнулся с гомосексуалистом, причем знакомым мне по жизни. Мы часто сидели в кафе в Торремолиносе, глазели на парней, и я спрашивал: «А этот тебе нравится? А вон тот?» Происходящее мне нравилось, я все время думал: «Все это происходит со мной», – будто я был писателем. Все это выглядело почти как роман, но все-таки романом это не было. Ни в какие отношения мы не вступали. Было лишь интенсивное общение (80).

Но эти сплетни в Ливерпуле! Первым в национальной прессе появилось сообщение на последней странице «Дейли миррор» – о том, как я избил Боба Вулера на двадцать первом дне рождения Пола. Оно стало первой историей из цикла «хулиганские выходки Леннона». На следующий день мне было паршиво. У нас была назначена встреча на ВВС, все сели в поезд и поехали, а я отказался. Брайан умолял меня поехать, но я отвечал: «Нет!» Мне было страшно, ведь я чуть не убил Вулера».

Боб пустил слух, что в Испании мы с Брайаном были любовниками. Должно быть, я испугался того, что во мне действительно живет гомик, и потому разозлился. От выпитого спиртного я вышел из себя. (Знаете, пьянство – это когда доходишь до того, что тебе хочется выпить из каждого пустого стакана.) А Боб настаивал: «Давай, Джон, расскажи про вас с Брайаном, мы же все знаем». Видите ли, когда тебе двадцать один год, тебе хочется быть мужчиной. Если бы я такое услышал сейчас, я бы и глазом не моргнул, но тогда я избил его, отдубасил какой-то палкой и впервые понял: я могу убить его. Я просто увидел это, как на экране: если я ударю его еще раз, все будет кончено. Это меня потрясло. Тогда я и отказался от насилия, потому что всю свою жизнь был именно таким (72).

Потом он привлек меня к суду, мне пришлось заплатить двести фунтов, чтобы уладить дело. Вероятно, это была последняя настоящая драка, в которую я ввязался (67). С тех пор я перестал драться – разве что иногда бил свою дорогую жену в давние времена, когда был вне себя (не могу сказать, что я не допускаю насилия, – временами я становлюсь сам не свой)» (72).

Пол: «Так возникли разговоры о гомосексуализме. Я не уверен, что между Джоном и Брайаном что-нибудь было, но мы доставили ему немало неприятностей, когда он вернулся».

Джон: «Брайан был влюблен в меня. Но мне на это было плевать. Конечно, когда-нибудь о сексуальной жизни Брайана Эпстайна снимут очередной голливудский „Вавилон“, но мне на это было плевать, плевать абсолютно» (80).

Пол: «В сентябре мы с Ринго, Джейн Эшер и Морин опять отправились отдыхать в Грецию».

Ринго: «Мы побывали на Родосе, Корфу и в Афинах. На Родосе мы хотели увидеть Колосса, поэтому я спросил одну женщину в баре: „Извините, а где Колосс?“ Она ответила: „Здесь его уже нет, сынок (будто мы и не уезжали из дома)… но если вы дойдете до порта…“ Так мы и сделали и увидели два небольших постамента с двумя оленями на них. Наверное, там и стоял Колосс. Помню, по Парфенону мы прошлись трижды – наверное, чтобы порадовать Джейн, – и я здорово устал».

Нил Аспиналл: «В начале шестидесятых нас интересовал американский ритм-энд-блюз. „Битлз“ находились под заметным влиянием американской музыки, когда ходили по клубам, чтобы выяснить, что происходит в Лондоне, поскольку он еще не стал нашим городом. Мы были там всего лишь приезжими. Тогда мы и познакомились с Эндрю Олдхэмом, которого Брайан потом взял на работу рекламным агентом. Эндрю повез нас в Ричмонд, на выступление блюзовой группы „Роллинг Стоунз“ (потом он стал ее менеджером)».

Джон: «Мы добились успеха, а потом появились «Стоунз» и начали делать нечто более радикальное, чем мы. Они носили волосы подлиннее нашего и выкрикивали на сцене оскорбления, от чего мы отказались.

Впервые мы увидели их в клубе «Кроудэдди» в Ричмонде, а потом в Лондоне. В то время у них был другой менеджер, Джорджио Гомелски. Когда мы начали бывать в Лондоне, «Стоунз» были на подъеме и выступали в клубах, а с Джорджио мы познакомились через Эпстайна. Мы пришли в клуб, послушали их и подружились с ними» (74).

Джордж: «Мы записывали в Теддингтоне на съемках шоу «Thank Your Lucky Stars» («Благодарите свою судьбу»), открывая рот под запись нашей же «From Me To You», а потом отправились в Ричмонд и познакомились со «Стоунз».

Они все еще были на сцене клуба, притопывая в такт своим ритм-энд-блюзовым вещам. Музыка, которую они играли, больше напоминала нашу еще до того, как мы выбрались из кожаных костюмов, начали записывать пластинки и выступать по телевидению. Ко времени нашего знакомства мы уже утихомирились».

Ринго: «Помню, я стоял в какой-то душной комнате и смотрел, как играют Кит и Брайан. Ого! Тогда я и понял, что «Стоунз» замечательные. Они просто притягивали внимание. (Конечно, мы уже могли судить об этом тогда, ведь мы пробыли в шоу-бизнесе целых пять недель, мы знали о нем все!)

Мы разговорились с ними. Не помню, о чем, не знаю даже, прошли ли мы за кулисы».

Пол: «Мик рассказывал потом, как увидел нас в длинных замшевых пальто, купленных в Гамбурге, каких не было ни у кого в Англии. И он думал: «Я хочу в мир шоу-бизнеса, я тоже хочу такое пальто».

Джон: «Помню, Брайан Джонс подошел и спросил: „Love Me Do“ ты на какой гармошке играешь – на обычной или хроматической?» Просто он заметил глубокое, низкое звучание моих аккордов. Я ему отвечаю: «На хроматической, с кулисой», – хотя, конечно, звук здесь был далек от желаемого фанки-блюзового, но его, как и в песне Брюса Ченнела «Hey! Baby» – а эта песня тоже была в нашем репертуаре, – на гармошке сыграть просто невозможно» (74).

Нил Аспиналл: «В тот вечер „Стоунз“ играли нормально, как любая группа в „Кэверн“. Они умели играть свои песни, а больше от них ничего не требовалось. Многие и этого не умели. Помню, Йен Стюарт аккомпанировал им на пианино, а потом я никак не мог понять, почему его нет на рекламных фотографиях. Он был рядом с ними, за пианино, но словно не был членом группы. Думаю, по какой-то причине для них так было лучше».

Пол: «Однажды мы с Джоном бродили по Черинг-Кросс-Роуд. Мы часто болтались там, потому что там было много магазинов, где продавали гитары, – это была наша Мекка. Если днем нам было нечего делать, мы отправлялись поглазеть на витрины. Помню, я увидел Мика и Кита в такси и крикнул: «Эй, Мик, подвезите-ка нас!» Мы прыгнули в машину. Они ехали на студию, и Мик спросил: «Не найдется ли у вас какой-нибудь песни? Мы заключили контракт с «Деккой». Мы замялись: у нас была одна песня, написанная для Ринго, – «I Wanna Be Your Man» («Хочу быть твоим мужчиной»).

На концертах Ринго всегда пел одну песню. В то время он пел «Boys» («Ребята»). Нам это не очень нравилось – там есть слова: «Я говорю о парнях – да, да, о парнях». Эта песня была хитом группы «Ширелз», ее пели девушки, но нам и в голову не приходило назвать ее «Девушки» только потому, что Ринго – парень. Мы просто пели ее так, как «Ширелз», и ни о чем не задумывались. Потом мы попробовали написать для Ринго что-то новое, похожее на «Boys», и в конце концов написали «I Wanna Be Your Man» в стиле Бо Диддли. Я сказал Мику: «Эту песню у нас на альбоме поет Ринго, но, поскольку это не сингл, она вам подойдет». Я знал, что «Стоунз» играют «Not Fade Away» («He исчезай») и вещи Бо Диддли и что Мик любит играть на маракасах, как в тот вечер, когда мы слушали их в клубе «Кроудэдди». Вот мы и отправились с ними в студию».

Джон: «С песней «I Wanna Be Your Man» связана история о том, как мы помогли им с поисками песни для новой пластинки. Они выпустили «Come On» («Давай») Чака Берри, и им требовалось продолжение. Мы встретились с Эндрю Олдхэмом, который работал у Эпстайна, пока не перешел к «Стоунз» и не отбил их у Джорджио Гомелски. Он подошел к нам и спросил: «У вас найдется для них песня?» И мы ответили «конечно», потому что она нам самим была не очень-то и нужна.

Помню, как мы пытались научить их играть ее (74). Мы показали им черновой вариант, и они сказали: «Да, пойдет, это наш стиль». Мы с Полом отошли в угол и доделали ее, пока остальные болтали. Мы вернулись и тем самым вдохновили Мика и Кита сочинять свои собственные песни. «Господи, вы только посмотрите! Они просто отошли в угол, доделали ее и тут же вернулись!» Мы сделали все у них на виду (80).

В те времена мы часто писали песни, когда у нас было время или когда нас об этом кто-нибудь просил. Мы считали, что нам есть чем поделиться. Однажды мы взялись за песню для Клиффа, и мы написали ее» (66).

Пол: «Легенды о нашем соперничестве с «Роллинг Стоунз» выдуманы газетчиками. Само собой, мы казались соперниками. На самом деле контракт на запись им помог заключить Джордж. Он оказался на одной вечеринке вместе с Диком Роу, сотрудником «Декки», известным тем, что он отверг «Битлз».

Джон: «Не думаю, что существует какое-то „Звучание Мерси“ („Mersey Sound“). Это выдумка журналистов. Просто мы родом из Ливерпуля; вот они и посмотрели на карте, как называется ближайшая к Ливерпулю река, и назвали стиль в ее честь. А мы просто писали песни» (64).

Джордж: «В Ливерпульской филармонии состоялся большой концерт. «Битлз» стали знаменитыми, Джерри и немногие другие добились успеха. Все думали: «Черт возьми!» – и стремились в Ливерпуль. Никто и никогда не выступал в филармонии – нас просто не пустили бы туда, тем более с рок-концертом. Но вдруг там собрались все ливерпульские группы, даже те, которые и группами-то никогда не были. (Группы возникали повсюду – все пытались заработать на буме ливерпульской музыки.)

Помню, мы встретили нескольких менеджеров из Лондона, одним из которых был Дик Роу. Он спросил: «Вы не назовете нам какую-то хорошую группу?» Я ответил: «Я знаю не всех, но «Роллинг Стоунз» вам понравятся».

Джон: «У нас со „Стоунз“ было два периода обучения. Сперва – когда они еще играли в клубах, а потом – когда и мы, и они взлетели необычайно высоко. Это было время всеобщего помешательства на дискотеках. В то время мы были на коне и были очень близки со „Стоунз“. Не знаю, насколько близки мы были с другими, но с Брайаном и Миком я тусовался часто и всегда восхищался ими» (74).

Ринго: «Когда мы приехали в Лондон, он показался нам немного похожим на Ливерпуль, потому что большинство групп приехало туда с севера, все мы поэтому держались вместе. Мы часто бывали друг у друга, встречались с ребятами из „Animals“, „Стоунз“, с джазистами, с которыми познакомились в клубах. Там были отличные клубы – например, „Bag O'Nails“. (Странное дело: когда мы только начали бывать в лондонских клубах, мы обнаружили, что люди, здороваясь, целуются в щеку. Это казалось мне диким, ведь я приехал с севера. Там мы обменивались рукопожатиями – это по-мужски. Скоро я к этому привык, но помню, как был потрясен сначала. Брайан Моррис, хозяин клуба „Ad Lib“, поцеловал как-то меня в щеку, так я чуть не сгорел со стыда: „О, Господи…“ Но так просто было принято тогда в Лондоне.)»

Джон: «Мы были первыми исполнителями, которые вышли из рабочего класса, мы ими и остались, всячески подчеркивали это, не пытались отучиться от акцента, к которому в Англии относились пренебрежительно. Изменился только наш имидж» (75).