Текст книги "Песни и сонеты"

Автор книги: Джон Донн

Читателя, впервые обратившегося к "Песням и сонетам", сразу же поражает необычайное многообразие настроений и ситуаций, воссозданных воображением поэта. "Блоха", первое стихотворение цикла а изданий 1635 года, остроумно переосмысляет распространенный в эротической поэзии XVI века мотив: поэт завидует блохе, касающейся тела его возлюбленной. Донн же заставляет блоху кусать не только девушку, но и героя, делая надоедливое насекомое символом их плотского союза:

 
Взгляни и рассуди: вот блошка
Куснула, крови вылила немножко,
Сперва – моей, потом – твоей,
И наша кровь перемешалась в ней.
 

Уже стихотворение «С добрым утром» гораздо более серьезно по тону. Поэт рассказывает в нем о том, как любящие, проснувшись на рассвете, осознают силу чувства, которое создает для них особый мир, противостоящий всей вселенной:

 
Очнулись наши души лишь теперь,
Очнулись – и застыли в ожиданье;
Любовь на ключ замкнула нашу дверь,
Каморку превращая в мирозданье.
Кто хочет, пусть плывет на край земли
Миры златые открывать вдали
А мы свои миры друг в друге обрели.
 

Затем следуют «Песня», игриво доказывающая, что на свете нет верных женщин, и по настроению близкая к элегиям в духе Овидия «Женская верность» с ее псевдомакиавеллистической моралью. После них – «Подвиг» (в одной из рукописей – «Платоническая любовь»), в котором восхваляется высокий союз душ любящих, забывающих о телесном начале чувства:

 
Кто красоту узрел внутри
Лишь к ней питает нежность,
А ты – на кожи блеск смотри,
Влюбившийся во внешность.
 

«Песни и сонеты» ничем не похожи на елизаветинские циклы любовной лирики, такие, скажем, как «Астрофил и Стелла» Сидни, «Amoretti» Спенсера или даже на смело нарушившие каноны «Сонеты» Шекспира. В стихотворениях Донна полностью отсутствует какое-либо скрепляющее их сюжетное начало. Нет в них и героя в привычном для того времени смысле этого слова. Да и сам Донн, видимо, не воспринимал их как единый поэтический цикл. И все же издатели поступили верно, собрав эти стихотворения вместе, ибо они связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема «Песен и сонетов» место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует «вышедшее из пазов» время.

"Песни и сонеты" представляют собой серию разнообразных зарисовок, своего рода моментальных снимков, фиксирующих широчайшую гамму чувств, лишенных единого центра. Герой цикла, познавая самые разные аспекты любви, безуспешно ищет душевного равновесия. Попадая во все новые и новые ситуации, он как бы непрерывно меняет маски, за которыми не так-то просто угадать его истинное лицо. Во всяком случае, ясно, что герой не тождествен автору, в чье намерение вовсе не входило открыть себя. Лирическая исповедь, откровенное излияние чувств – характерные черты более поздних эпох, прежде всего романтизма, и к "Песням и сонетам" они не имеют никакого отношения.

При первом знакомстве с циклом может возникнуть впечатление, что он вообще не поддается никакой внутренней классификации. Оно обманчиво, хотя, конечно же, любое членение намеренно упрощает всю пеструю сложность опыта любви, раскрытую в "Песнях и сонетах".

Исследователи обычно делят стихотворения цикла на три группы. Однако не все стихи "Песен и сонетов" вмещаются в них ("Вечерня в день св. Люции"), а некоторые ("Алхимия любви") занимают как бы промежуточное положение. И все же такое деление удобно, ибо оно учитывает три главные литературные традиции, которым следовал Донн.

Первая из них – уже знакомая традиция Овидия. Таких стихотворений довольно много, и они весьма разнообразны по характеру. Есть здесь и игриво-циничная проповедь законности "естественных" для молодого повесы желаний ("Общность"):

 
Итак, бери любую ты,
Как мы с ветвей берем плоды:
Съешь эту и возьмись за ту;
Ведь перемена блюд – не грех,
И все швырнут пустой орех,
Когда ядро уже во рту.
 

Есть и шутливое обращение к Амуру с просьбой о покровительстве юношеским проказам героя («Ростовщичество Амура»), и искусные убеждения возлюбленной уступить желанию героя («Блоха»), и даже написанный от лица женщины монолог, отстаивающий и ее права на полную свободу отношений с мужчинами («Скованная любовь»), и многое другое в том же ключе. Как и элегиях Донна, героя и автора в этой группе «Песен и сонетов» разделяет ироническая дистанция, и эти стихотворения тоже противостоят петраркистской традиции.

Но есть в "Песнях и сонетах" и особый поворот темы, весьма далекий от дерзкого щегольства элегий. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же, еще более откровенном стихотворении "Прощание с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую человек впадает в уныние:

 
Так жаждущий гостинца
Ребенок, видя пряничного принца,
Готов его украсть,
Но через день желание забыто,
И не внушает больше аппетита
Обгрызанная эта сласть;
Влюбленный,
Еще вчера безумно исступленный,
Добившись цели, скучен и не рад,
Какой-то меланхолией объят.
 

Своими горькими мыслями эти стихотворения перекликаются с некоторыми сонетами Шекспира, посвященными смуглой леди. Но по сравнению с шекспировским герой Донна настроен гораздо более цинично и мрачно. Очевидно, ему надо было познать крайности разочарования, чтобы изжить искус плоти, радости которой, игриво воспетые поэтом в других стихах цикла, обернулись здесь своей мучительно опустошающей стороной.

В другой группе стихотворений Донн, резко отмежевавшийся от современных подражателей Петрарки, самым неожиданным образом обращается к традиции итальянского поэта и создает собственный вариант петраркизма. Но неожиданность – одно из характернейших свойств поэзии Донна. Видимо, ему мало было спародировать штампы петраркиетов в стихотворениях в духе Овидия, его герой должен был еще и сам переосмыслить опыт страсти, воспетой Петраркой.

Стихотворения этой группы обыгрывают типичную для традиции Петрарки ситуацию – недоступная дама обрекает героя на страдания, отвергнув его любовь. Из лирики "Песен и сонетов", пожалуй, наиболее близким к традиции итальянского мастера был "Твикнамский сад", в котором пышное цветение весеннего сада противопоставлено иссушающе-бесплодным мукам героя, льющего слезы из-за неразделенной любви:

 
В тумане слез, печалями повитый,
Я в этот сад вхожу, как в сон забытый;
И вот к моим ушам, к моим глазам
Стекается живительный бальзам,
Способный залечить любую рану;
Но монстр ужасный, что во мне сидит,
Паук любви, который все мертвит,
В желчь превращает даже божью манну;
Воистину здесь чудно, как в раю,
Но я, предатель, в рай привел змею.
 

Написанный как комплимент в честь графини Люси Бедфордской, одной из покровительниц поэта, «Твикнамский сад» вместе с тем и наименее типичное из петраркистских стихотворений Донна. Комплиментарный жанр не требовал от поэта сколько-нибудь серьезных чувств, но он определил собой внешнюю серьезность их выражения. В других стихотворениях Донн более ироничен. Это позволяет ему сохранять должную дистанцию и с улыбкой взирать на отвергнутого влюбленного. Да и сам влюбленный по большей части мало похож на томного воздыхателя. Он способен не без остроумия анализировать свои чувства («Разбитое сердце») и с улыбкой назвать себя дураком («Тройной дурак»). Иногда же привычная ситуация поворачивается вообще совсем непредвиденным образом. Убитый пренебрежением возлюбленной (метафора, ставшая штампом у петраркистов), герой возвращается к ней в виде призрака и, застав ее с другим, пугает, платит презрением за презрение:

 
Когда убьешь своим презреньем,
Спеша с другим предаться наслажденьям,
О мнимая весталка! – трепещи:
Я к ложу твоему явлюсь в ночи
Ужасным гробовым виденьем,
И вспыхнет, замигав, огонь свечи...
 

«Призрак»

Наконец, есть здесь и стихи, в которых отвергнутый влюбленный решает покинуть недоступную даму и искать утешение у более сговорчивой подруги ("Цветок"). И в этой группе стихотворений мятущийся герой, изведав искус страсти (на этот раз неразделенной), побеждает ее.

Третья группа стихов связана с популярной в эпоху Ренессанса традицией неоплатонизма. Эту доктрину, причудливым образом совмещавшую христианство с язычеством, развили итальянские гуманисты – Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, родившийся в Испании Леоне Эбрео и другие мыслители, труды которых были хорошо известны Донну. Итальянские неоплатоники обосновали весьма сложное учение о любви как о единстве любящих, мистическим образом познающих в облике любимого образ творца. Английские поэты XVI века уже обращались к этому учению до Донна, но он идет здесь своим путем. Неоплатоническая доктрина послужила для него исходным моментом развития. Отталкиваясь от него, поэт создал ряд сцен-зарисовок, иногда прямо, а иногда косвенно связанных с неоплатонизмом.

И тут Донн тоже воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь – непознаваемое чудо. Она не поддается рациональному определению и описать ее можно лишь в отрицательных категориях, указав на то, чем она не является ("Ничто"):

 
Я не из тех, которым любы
Одни лишь глазки, щечки, губы,
И не из тех я, чья мечта
Одной души лишь красота;
Их жжет огонь любви: ему бы
Лишь топлива! Их страсть проста.
Зачем же их со мной равнять?
Пусть мне взаимности не знать
Я страсти суть хочу понять.
В речах про высшее начало
Одно лишь «не» порой звучало;
Вот так и я скажу в ответ
На все, что любо прочим: «Нет».
 

В других стихотворениях Донн изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений («Подвиг», «Мощи»). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих. Неоплатоники Ренессанса были не склонны целиком отрицать роль плотской стороны любовного союза. Подобное отношение разделял и Донн.

В "Экстазе", одном из самых известных стихотворений цикла, поэт описал занимавший воображение неоплатоников мистический экстаз любящих, чьи души, выйдя из тел, слились воедино. Но хотя таинственный союз и свершился в душах любящих, породив единую новую душу, он был бы немыслим без участия плоти. Ведь она свела любящих вместе и является для них, выражаясь языком Донна, не никчемным шлаком, а важной частью сплава, символизирующего их союз.

 
Но плоть – ужели с ней разлад?
Откуда к плоти безразличье?
Тела – не мы, но наш наряд,
Мы – дух, они – его обличья.
Нам должно их благодарить
Они движеньем, силой, страстью
Смогли друг дружке нас открыть
И сами стали нашей частью.
Как небо нам веленья шлет,
Сходя к воздушному пределу,
Так и душа к душе плывет,
Сначала приобщаясь к телу.
 

В любви духовное и телесное не только противостоящие, но и взаимодополняющие друг друга начала.

Как гармоническое единство духовного и чувственного начал показана любовь в лучших стихотворениях цикла. Назовем среди них "С добрым утром", где герой размышляет о смысле взаимного чувства, неожиданно открывшемся любящим, "Годовщину" и "Восходящему солнцу", где неподвластная тлению любовь противопоставлена бренному миру, "Растущую любовь", где поэт развивает мысль о том, что меняющееся с течением времени чувство все же остается неизменным в своей основе, и "Прощание", возбраняющее печаль", где герой доказывает, что нерасторжимому союзу любящих не страшна никакая разлука.

Благодаря этим стихотворениям Донн сумел занять выдающееся место в английской лирике. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после него не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. Однако и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они, создают для себя собственную, неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки:

 
Я ей – монарх, она мне – государство,
Нет ничего другого;
В сравненье с этим власть – пустое слово,
Богатство – прах, и почести – фиглярство.
Ты, Солнце, в долгих странствиях устало.
Так радуйся, что зришь на этом ложе
Весь мир: тебе заботы меньше стало,
Согреешь нас – и мир согреешь тоже.
Забудь иные сферы и пути:
Для нас одних вращайся и свети!
 

Знаменательно, что стихотворениям, воспевшим гармонический союз любящих, в «Песнях и сонетах» противостоят стихотворения, в которых сама возможность такого союза ставится под сомнение. «Алхимия любви» и «Прощание с любовью» с их разоблачением чувственности были направлены против неоплатонической идеи любви, доказывая, что все ее тайны лишь пустое притворство и выдумка. И здесь Донн остался верен себе, обыграв различные? ситуации и столкнув противоположности.

В первые десятилетия XVII века помимо "Песен и сонетов" Донн написал и довольно большое количество разнообразных стихотворений на случай посланий, эпиталам, траурных элегий. Во всех них поэт проявил себя как законченный мастер, который в совершенстве овладел стихом, способным передать даже самый: причудливый ход мысли автора. Но, как справедливо заметили специалисты, все же блестящее мастерство редко сочетается в этих стихах с глубиной истинного чувства {Bush D. Op. cit. P. 131.}. Донн, однако, ставил перед собой иные цели. Сочиняя стихотворения на случай, он платил дань широко принятому обычаю: искавший покровительства поэт посвящал свои строки какой-либо могущественной особе. Подобные стихотворения писали очень многие современники Донна (например, Бен Джонсон). Но и тут он пошел своим путем, переосмыслив традицию {Lewalski В. Donne's Anniversaries and the Poetry of Praise. Princeton, 1973. P. 42-73.}. У Донна похвала лицу, которому посвящено стихотворение, как правило, не содержит в себе привычного прославления его нравственных достоинств и не ограничивается чисто светскими комплиментами, но служит поводом к размышлению о высоких духовных истинах. При таком отношении автора восхваляемая им особа теряет свои индивидуальные черты и превращается в отвлеченный образец добра, доблести и других совершенств. Сами же стихотворения носят явно выраженный дидактический характер и при всей отраженной в них игре ума не выдерживают сравнения с "Песнями и сонетами".

Со стихотворениями на случай тесно связаны и поэмы Донна "Первая годовщина" (1611) и "Вторая годовщина" (1612), посвященные памяти юной Элизабет Друри, дочери одного из покровителей поэта. "Годовщины" сложнейшие произведения Донна, в которых сочетаются черты элегии, медитации, проповеди, анатомии и гимна {Ibid. P. 7.}. Здесь в наиболее очевидной форме проявилась энциклопедическая эрудиция автора, по праву снискавшего славу одного из самых образованных людей начала XVII века. Относительно большие размеры обеих поэм позволили Донну дать волю фантазии, что привело его к барочным излишествам, в целом мало характерным для его лирики (нечто сходное можно найти лишь в поздних стихотворениях на случай). И уж конечно, ни в одном другом произведении Донна причудливая игра ума и пышная риторика не проявили себя столь полно, как в "Годовщинах".

Известно, что Бен Джонсон, критикуя "Годовщины", саркастически заметил, что хвала, возданная в них юной Элизабет, скорее подобает Деве Марии. На это Донн якобы возразил, что он пытался представить в стихах идею Женщины, а не какое-либо реальное лицо. И, действительно, кончина четырнадцатилетней девушки, которую поэту ни разу не довелось встретить, служит лишь поводом для размышлений о мире, смерти и загробной жизни. Сама же Элизабет Друри становится образцом добродетелей, которые человек утратил после грехопадения, а ее прославление носит явно гиперболический характер.

"Годовщины" построены на контрасте реального и идеального планов падшего мира, в котором живут поэт и его читатели, и небесного совершенства, воплощенного в образе героини. Донн осмысливает этот контраст с его привычным средневековым contemptus mundi {Презрение к миру (лат.).} в остросовременном духе. "Годовщины" представляют собой как бы развернутую иллюстрацию знаменитых слов датского принца о том, что эта прекрасная храмина, земля, кажется ему пустынным мысом, несравненнейший полог, воздух, – мутным и чумным скоплением паров, а человек, краса вселенной и венец всего живущего, – лишь квинтэссенцией праха. И если описание небесного плана бытия у Донна грешит дидактикой и абстрактностью, то реальный распавшийся мир, где порчей охвачена и природа человека (микрокосм), и вся вселенная (макрокосм), где отсутствует гармония и нарушены привычные связи, воссоздан с великолепным мастерством. Тонкая наблюдательность сочетается здесь с афористичностью мысли. Недаром, почти каждый ученый, пишущий о брожении умов в Англии начала XVII века, как правило, цитирует те или иные строки из поэм Донна.

В начале XVII века поэт обратился и к религиозной лирике. По всей видимости, раньше других стихотворений он сочинил семь сонетов, названных им по-итальянски "La Corona" ("корона, венок"). Этот маленький цикл написан именно в форме венка сонетов, где последняя строка каждого сонета повторяется как первая строка следующего, а первая строка первого из них и последняя последнего совпадают. Донн блестяще обыграл поэтические возможности жанра с повторением строк, сложным переплетением рифм и взаимосвязью отдельных стихотворений, которые действительно смыкаются в единый венок. Но в то же время строго заданная форма, видимо, несколько сковала поэта. "La Corona" удалась скорее как виртуозный эксперимент, где сугубо рациональное начало преобладает над эмоциональным.

Иное дело "Священные сонеты". Их никак не назовешь лишь виртуозным поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта. Как и в "La Corona", поэт обратился не к шекспировской, предполагающей сочетание трех катренов и заключительного двустишия, но к итальянской форме сонета, наполнив ее неожиданными после эпигонов Сидни силой чувств и драматизмом и тем самым радикально видоизменив жанр.

Как доказали исследователи, "Священные сонеты" связаны с системой индивидуальной медитаций, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий Лойола в своих "Духовных упражнениях" (1521-1541). Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в юности обращался к "Духовным упражнениям". Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения следовала мысленная беседа с творцом.

Некоторые сонеты Донна по своей структуре, действительно весьма похожи на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета (октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прошение:

 
С углов Земли, хотя она кругла,
Трубите, ангелы! Восстань, восстань
Из мертвых, душ неисчислимый стан!
Спешите, души, в прежние тела!
Кто утонул и кто сгорел дотла,
Кого война, суд, голод, мор, тиран
Иль страх убил... Кто богом осиян,
Кого вовек не скроет смерти мгла!..
Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать
Дай, боже, над виной моей кромешной.
Там поздно уповать на благодать...
Благоволи ж меня в сей жизни грешной
Раскаянью всечасно поучать:
Ведь кровь твоя – прощения печать!
 

В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же стихотворения выражает эмоции любви и удивления {Martz L. The Poetry of Meditation. New Haven, 1954. P. 50-51.}. Да и сами размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы.

Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив ее своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (тринадцатый сонет).

Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, для которого "непостоянство постоянным стало".

Самые поздние из стихотворений поэта – это гимны. Их резко выделяют на общем фоне лирики Донна спокойствие и простота тона. Стихотворения исполнены внутренней уравновешенности. Им чужда экзальтация, и тайны жизни и смерти принимаются в них со спокойной отрешенностью. Столь долго отсутствовавшая гармония здесь наконец найдена. Парадоксальным образом, однако, эта долгожданная гармония погасила поэтический импульс Донна. В последнее десятилетие жизни он почти не писал стихов, правда, творческое начало его натуры в эти годы нашло выражение в весьма интересной с художественной точки зрения прозе, где настроения, воплощенные в гимнах, получили дальнейшее развитие.

Поэтическая манера Донна была настолько оригинальна, что читателю, обращающемуся к его стихам после чтения старших елизаветинцев, может показаться, что он попал в иной мир. Плавному, мелодично льющемуся стиху елизаветинцев Донн противопоставил нервно-драматическое начало своей лирики. Почти каждое его стихотворение представляет собой маленькую сценку с четко намеченной ситуацией и вполне определенными характерами. Герой и его возлюбленная прогуливаются в течение трех часов, но вот наступает полдень, они останавливаются, и герой начинает лекцию о философии любви ("Лекция о тени"); проснувшись на рассвете, герой насмешливо приветствует "рыжей дурня" – солнце, которое разбудило его и его возлюбленную ("К восходящему солнцу"); собираясь в путешествие за границей герой прощается с возлюбленной, умоляя ее сдержать потоки слез. ("Прощальная речь о слезах"); обращаясь к тем, кто будет хори нить его, герой просит не трогать прядь волос, кольцом обвившую его руку ("Погребение") и т. д. Знакомясь со стихами Донна, читатель почти всякий раз становится зрителем маленького спектакля, разыгранного перед его глазами.

Драматический элемент стихотворений Донна часто обозначался сразу же, с первых строк, которые могли быть написаны в форме обращения либо как-то иначе вводили сюжетную ситуации. Сами же стихотворения обычно имели форму драматического монолога, новаторскую для английской поэзии рубежа XVI-XVII веков. Беседуя с возлюбленной, размышляя над той или иной ситуацией, герой "открывал себя". И хотя его "я" не совпадало с авторским (известным исключением была, пожалуй, лишь религиозная лирика), поэзия Донна носила гораздо более личностный характер, чем стихи его предшественников.

Драматическое начало определило и новые взаимоотношения автора и читателя, который как бы нечаянно становился свидетелем происходящего. Поэт никогда прямо не обращался к читателю, искусно создавая впечатление, что его нет вообще, как, например, нет зрителей для беседующих друг с другом театральных персонажей. И это способствовало особому лирическому накалу его стиха, подобного которому не было в поэзии елизаветинцев.

Ярко индивидуальной была и интонация стиха Донна, меняющаяся в зависимости от ситуации, но всегда близкая к разговорной речи. Из поэтов старшего поколения к разговорной речи обращался Сидни, который пытался воспроизвести в своем стихе язык придворных. Однако для Донна и его поколения язык придворных казался чересчур манерным. Неприемлем для автора "Песен и сонетов" был и синтез Шекспира, соединившего в своей лирике традиции Сидни с мелодическим стихом Спенсера. Драматические монологи героев Донна, несмотря на всю его любовь к, театру, во многом отличны и от сценической речи героев Марло, раннего Шекспира и других елизаветинских драматургов 90-х годов, писавших для открытых театров с их разношерстной публикой, которую составляли все слои населения.

Лирика Донна имела свой особый адрес, что явственно сказалось уже в первых стихах поэта. Они были написаны для тогдашней культурной элиты, по преимуществу для молодых людей с университетским образованием. С приходом Донна в литературу характерное уже отчасти для поколения Марло и других "университетских умов" (Лили, Грина, Лоджа и др.) отличие интеллектуальных интересов учено-культурного слоя от более примитивных запросов придворных стало вполне очевидным. Поэтическая речь сатир и элегий Донна и воспроизводит характерную интонацию образованного молодого человека его круга, личности скептической и утонченной.

Во времена Сидни английский литературный язык и поэтическая традиция еще только формировались. К приходу Донна поэтическая традиция уже сложилась, и его зоркому взгляду открылись ее издержки. Не приняв возвышенный слог сонетистов и Спенсера, поэт писал стихи намеренно низким стилем. Донн не просто сближал интонацию с разговорной Тречью, но порой придавал ей известную резкость и даже грубоватость. Особенно это заметно в сатирах, где сам жанр, согласно канонам эпохи Ренессанса, требовал низкого стиля. Но эта резкость есть и в некоторых стихах "Песен и сонетов" (начало "С добрым утром" или "Канонизации") и даже в религиозной лирике (сонет XIV). Во многих произведениях Донна свободное, раскованное движение стиха порой вступало в противоречие с размером, за что Бен Джонсон резко критиковал его. Но тут сказалось новаторство Донна, который, стремясь воспроизвести интонацию живой речи, ввел в стихи нечто вроде речитатива. По меткому выражению одного из критиков, мелодия человеческого голоса звучала здесь как бы на фоне воображаемого аккомпанемента размера. Для достижения нужного эффекта Донн смело вводил разговорные обороты, элизию, менял ударения и использовал мало характерный для елизаветинцев, enjambement, то есть перенос слов, связанных по мысли с данной строкой, в следующую. Понять просодию Донна часто можно, лишь прочитав то или иное стихотворение вслух.

Вместе с тем Донн прекрасно владел музыкой размера, когда жанр стихотворения требовал этого. В качестве образца достаточно привести песни и близкую к ним лирику "Песен и сонетов". (Некоторые из песен Донн написал на популярные в его время мотивы, другие были положены на музыку его современниками и часто исполнялись в XVII веке.) Но и здесь концентрация мысли, своеобразие синтаксических конструкций, которые можно оценить лишь при чтении, сближают эти стихотворения с разговорной речью и выделяют их на фоне елизаветинской песенной лирики {Elizabethan Poetry. London, 1960. P. 214.}.

Свои первые стихотворения Донн написал в студенческие годы во время занятий в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. Обучавшиеся тут студенты уделяли большое внимание логике и риторике. Чтобы выиграть дело, будущие адвокаты должны были научиться оспаривать показания свидетелей, поворачивать ход процесса в нужное русло и убеждать присяжных в правоте (быть может, и мнимой) своего подзащитного. Первые пробы пера поэта, видимо, предназначались для его соучеников. В этих стихотворениях Донн всячески стремился ошеломить виртуозностью своих доводов и вместе с тем с улыбкой, как будто со стороны, следил за реакцией воображаемого читателя, расставляя ему разнообразные ловушки. Гибкая логика аргументов целиком подчинялась здесь поставленной в данную минуту цели, и вся прелесть веселой игры состояла в том, чтобы с легкостью доказать любое положение, каким бы вызывающе странным оно ни казалось на первый взгляд. (Вспомним дерзкую проповедь вульгарного материализма и свободы сексуальных отношений.) В дальнейшем приемы подобной веселой игры прочно вошли в поэтический арсенал Донна и он часто пользовался ими в своих самых серьезных стихотворениях, по-прежнему поражая читателя виртуозностью доводов и головокружительными виражами мысли (сошлемся хотя бы на "Годовщины" или "Страстную пятницу 1613г.").

Чтобы понять такие стихотворения, требовалось немалое усилие ума. Строки Донна были в первую очередь обращены к интеллекту читателя. Отсюда их порой намеренная трудность, пресловутая темнота, за которую столь часто упрекали поэта (еще Бен Джонсон говорил, что "не будучи понят, Донн погибнет"). Но трудность как раз и входила в "умысел" поэта, стремившегося прежде всего пробудить мысль читателя. Работа же интеллекта в свою очередь будила и чувства. Так рождался особый сплав мысли и чувства, своеобразная интеллектуализация эмоций, ставшая затем важной чертой английской лирики XVII века.

В отличие от поэтов старшего поколения – и прежде всего раннего Шекспира, – увлекавшихся игрой слов, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль. Конечно, и он виртуозно владел словом, но всегда подчинял его смыслу стихотворения, стремясь выразить все свои сложные интеллектуальные пируэты простым разговорным языком. В этом поэт стоял ближе к позднему Шекспиру. Как и в его великих трагедиях и поздних трагикомедиях, мысль автора "Песен и сонетов" перевешивала слово. При этом, однако, поэтическая манера Донна была много проще и по-своему аскетичней шекспировской. В целом для его стихов характерны краткость и точность, умение сказать все необходимое всего в нескольких строках. Недаром Марциал был с юности одним из любимых авторов Донна.