Текст книги "Фотография и ее предназначения"
Автор книги: Джон Бёрджер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Тем не менее можно предположить, что, когда эти трое прибыли, выпили кружку-другую пива, поглазели на девушек (чьи одежды еще не успели измениться столь кардинально), они повесили свои пиджаки, сняли галстуки и принялись танцевать – возможно, оставшись в шляпах, – до утра, до трудов следующего дня.
1979
Вальтер Беньямин
Вальтер Беньямин родился в 1892 году в Берлине, в буржуазной еврейской семье. Он изучал философию и стал своего рода литературным критиком – такого рода, какой прежде, по сути, не существовал. Каждая страница, каждый предмет, привлекавшие его внимание, содержали в себе, по его мнению, обращенное к настоящему зашифрованное свидетельство – зашифрованное так, чтобы смысл его не превратился в прямолинейную трассу, пересекающую период между прошлым и настоящим. Эта трасса забита пробками: заторами причинной связи, военными конвоями прогресса и гигантскими фургонами унаследованных институциализированных идей.
Беньямин был одновременно романтическим любителем древности и сбившимся с пути революционером-марксистом. Его мысль строилась по теологической и талмудической схеме; чаяния его были материалистическими и диалектическими. Типичный пример того, как в результате возникает напряжение, – фраза вроде этой: «Понятию жизни отдается должное лишь тогда, когда все, что обладает собственной историей, а не просто является фоном для истории, воспринимается как живое».
Двое друзей, вероятно, наиболее сильно повлиявших на Беньямина, были Герхард Шолем, сионист, иерусалимский профессор, занимавшийся еврейской мистикой, и Бертольт Брехт. Беньямин вел жизнь «литератора» ХIХ века, обладающего финансовой независимостью, хотя его постоянно преследовали серьезные материальные трудности. Как писатель он был одержим тем, чтобы придать объективному существованию своего предмета полный вес (он мечтал о том, чтобы составить книгу целиком из цитат); и все-таки он не в состоянии был написать предложение, которое не требовало бы от человека принять его собственный, крайне своеобразный образ мыслей. Например: «Парадоксальным во всем, что справедливо называют прекрасным, представляется сам факт его возникновения».
Противоречия, свойственные Вальтеру Беньямину, – а выше я перечислил лишь некоторые из них – постоянно мешали его работе и карьере. Он так и не написал задуманную полноценную книгу о Париже времен Второй империи, где собирался рассмотреть этот город с архитектурной, социологической, культурной и психологической точек зрения как важнейшее средоточие капитализма середины XIX века. Большая часть из написанного им фрагментарна и афористична. При жизни его труды доходили лишь до очень узкого круга, и мыслители всех «школ» – те, что могли бы его поощрять и продвигать, – относились к нему как к ненадежному эклектику. Он был человеком, чья оригинальность исключала возможность каких-либо достижений, что бы под этим ни понимали его современники. На фотографиях – лицо человека, ставшего медлительным и тяжелым под бременем собственного бытия, бременем, которое делается почти невыносимым из-за молниеносных вспышек озарения, едва поддающегося контролю.
В 1940 году Беньямин покончил с собой, опасаясь быть схваченным нацистами при переходе французско-испанской границы. Маловероятно, что его схватили бы. Но после чтения его работ складывается впечатление, что самоубийство, скорее всего, было для него естественным исходом. Он чутко понимал, в какой степени жизни придает форму смерть; быть может, он избрал для себя эту форму, завещав жизни ее противоречия, оставшиеся нетронутыми.
Н. Власик. Сталин, Ворошилов и Андреев. После 1932 г.
Спустя пятнадцать лет после смерти Беньямина в Германии вышел двухтомник его произведений. Беньямин посмертно приобрел репутацию среди публики. В последние пять лет репутация его начала делаться международной, и теперь на него часто ссылаются в статьях, беседах, критике и политических дискуссиях.
Почему Беньямин – не просто литературный критик? И почему его трудам пришлось едва ли не полвека ждать появления настоящего читателя? Пытаясь ответить на эти два вопроса, мы, возможно, более ясно осознаем ту нужду в Беньямине, которую испытываем сами и которую он, никогда не вписывавшийся в собственную эпоху, предвидел.
Что общего может быть у любителя древности с революционером? Два свойства: неприятие настоящего как данности и осознание того, что историей им уготована некая задача. История для обоих – призвание. Отношение Беньямина как критика к тем книгам, стихам, фильмам, которые он рецензировал, было отношением мыслителя, которому требуется иметь перед собою объект, зафиксированный в историческом времени, чтобы таким образом измерить время (которое, по его убеждению, не было однородным) и уловить суть того определенного временного промежутка, что отделяет критика от анализируемого произведения, чтобы, как говорится, спасти это время от бессмысленности.
«Только тот историк сможет вдохнуть искру надежды в прошлое, который твердо знает, что даже мертвых не оставит в покое враг, если он победит. И этот враг не перестал побеждать»[6]6
«Историко-философские тезисы», пер. с нем. В. Биленкина.
[Закрыть].
Неизвестный фотограф. Франц Кафка в день своей бар-мицвы. Прага, 13 июня 1896 г.
Впрочем, сверхчувствительность Беньямина к протяженности времени не ограничивалась масштабом исторического обобщения или пророчества. Он был одинаково чувствителен к временному масштабу отдельной жизни —
«“В поисках утраченного времени” – это постоянное стремление зарядить всю жизнь высоким присутствием духа. Метод Пруста не рефлексия, а создание реального представления. Он совершенно убежден, что ни у кого из нас нет времени пережить все настоящие драмы того существования, которое нам назначено. Именно это заставляет нас стареть. Ничто другое. Морщины и складки на лице – следы великих страстей, грехов и осознаний, которые пытались до нас достучаться, но нас, господ, не было дома»[7]7
«К портрету Пруста», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Озарения. М.: Мартис, 2000.
[Закрыть].
– и к действию, которое оказывает секунда. Он пишет о преобразовании сознания, которое вызвал кинематограф:
«Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время…»[8]8
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
[Закрыть]
Не хочу создавать впечатление, будто Беньямин использовал произведения искусства и литературы в качестве удобных иллюстраций к уже сформулированным им аргументам. Принцип, согласно которому произведения искусства – не для того, чтобы ими пользоваться, а лишь для того, чтобы судить о них, критик же – беспристрастный посредник между утилитарным и невыразимым, этот принцип, со всеми своими тонкими и по-прежнему актуальными вариациями, представляет собой не более чем заявление привилегированного класса о том, что их любовь к пассивному удовольствию следует считать лишенной заинтересованности! Произведения искусства ждут, чтобы ими пользовались. Однако настоящая их польза заключается в том, чем они на самом деле являются, – это может достаточно сильно отличаться от того, чем они были некогда, – а не в том, чем их удобно полагать. В этом смысле Беньямин использовал произведения искусства весьма реалистично. Ход времени, так его увлекавший, не заканчивался на поверхности произведения – время проникало внутрь и приводило его в «загробную жизнь» произведения. В этой загробной жизни, которая начинается, когда произведение достигает «возраста своей славы», происходит выход за рамки прежнего индивидуального существования, совсем как это должно происходить с душой в традиционном христианском раю. Произведение входит в совокупность того, что настоящее унаследовало от прошлого, и, входя в эту совокупность, изменяет ее. Загробная жизнь поэзии Бодлера сосуществует не только с произведениями Жанны Дюваль, Эдгара По и Константена Гиса, но еще и, например, с бульварами Османа, первыми универсальными магазинами, энгельсовскими описаниями городского пролетариата и рождением в 1830-е современной гостиной. Последнее Беньямин описывает так:
«Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора является его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре»[9]9
«Париж – столица девятнадцатого столетия», пер. с нем. С. Ромашко. Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
[Закрыть].
Возможно, теперь стало немного яснее, почему Беньямин – не просто литературный критик. Но следует отметить еще кое-что. Его отношение к произведениям искусства никогда не было бездумно социально-историческим. Он никогда не пытался искать простые причинные связи между социальными силами того или иного периода и конкретным произведением. Он не хотел объяснять появление произведения – он хотел открыть то место, которое существованию этого произведения предстоит занять в его знаниях. Он не хотел поощрять любовь к литературе – он хотел, чтобы искусство прошлого реализовывало себя в выборе, который сегодня совершают люди, определяя собственную историческую роль.
Почему Беньямина как мыслителя начинают ценить лишь сейчас, почему его влияние, вероятно, будет расти и дальше, в 1970-е? Пробудившийся интерес к Беньямину совпадает с текущим стремлением марксизма переосмыслить себя; этот процесс идет по всему миру, даже там, где он считается государственным преступлением.
К необходимости собственного переосмысления привели многие события: распространение и степень как обнищания мира, так и того насилия, которому империализм и неоколониализм подвергают все большее количество людей; фактическая деполитизация народа в СССР – вновь поднятый вопрос о революционной демократии как первичной; достижения китайской крестьянской революции; тот факт, что пролетарии потребительских обществ сегодня куда с меньшей вероятностью способны прийти к революционному сознанию путем преследования своих прямых экономических интересов, нежели через более широкое, более обобщенное чувство бессмысленных утрат и неудовлетворенности; осознание того, что социализм (не говоря уже о коммунизме) невозможно построить в отдельно взятой стране, пока существует капитализм как глобальная система, и так далее.
Что повлечет за собой это переосмысление (как в смысле теории, так и политической практики), невозможно предвидеть, находясь вне тех территорий, о которых идет речь. Однако мы можем начать определять межвластие – период переосмысления – по отношению к тому, что, по сути, ему предшествовало, благоразумно отложив в сторону заявления о том, что же на самом деле имел в виду Маркс.
Это межвластие носит характер антидетерминистский в том, что касается как настоящего, определяемого прошлым, так и будущего, определяемого настоящим. Оно скептически относится к так называемым историческим законам, а также и к любым историческим ценностям, которые следуют из понятия всеобщего прогресса или цивилизации. Оно понимает, что чрезмерная личная политическая власть, стремящаяся выжить, всегда полагается на призывы к коллективной судьбе; что каждый подлинный революционный акт должен проистекать из личной надежды на то, что можно вступить в схватку с миром как он есть. Это межвластие существует в невидимом мире, где времени немного, где аморальный характер убежденности в том, что цель оправдывает средства, кроется в надменной природе предположения, будто время всегда на твоей стороне и что, как следствие, настоящий момент – «время сейчас», как называл его Беньямин, – можно подвергнуть риску, забыть, отринуть.
Беньямин не был систематическим мыслителем. Он не сделал никаких новых обобщений. Но во время, когда большинство его современников по-прежнему принимали логику, скрывавшую факты, он предвидел данное межвластие. Именно в таком контексте к нашим нынешним заботам применимы мысли вроде следующей, взятой из его «Историко-философских тезисов»:
«Правдивый образ прошлого проносится мимо. Прошлое может быть схвачено только как образ, лишь на мгновение вспыхивающий узнаваемостью, чтобы никогда не вернуться. “Истина не убежит от нас”. В присущем историзму представлении об истории эта фраза Готфрида Келлера точно обозначает то место, где исторический материализм пробивает его. Ибо невозвратимый образ прошлого грозит исчезнуть с каждым настоящим, которое не осознает своей связи с ним.
Исторический материалист не может обойтись без концепции настоящего не как проходящего, а как остановившегося и замершего времени. Ведь эта концепция определяет настоящее именно как такое время, в котором он сам пишет историю.
Все те, кто вплоть до наших дней выходил победителем, участвуют в триумфальной процессии, которую сегодняшние властители ведут по распростертым телам сегодняшних побежденных. Как положено по традиции, в процессии несут и добычу. Ее называют: культурные сокровища. Исторический материалист рассматривает их с осторожной отстраненностью. Все без исключения культурные сокровища, которые он обозревает, имеют происхождение, о котором он не может размышлять без чувства ужаса. Ведь они существуют не только благодаря усилиям великих гениев, создавших их, но и безымянному подневольному труду их современников. Не существует ни одного документа культуры, который не являлся бы и документом варварства»[10]10
«Историко-философские тезисы», пер. с нем. В. Биленкина.
[Закрыть].
1970
Ле Корбюзье
Газетные заголовки, сообщающие о смерти Ле Корбюзье, я увидел в базарный день, приехав в ближайший городок. В этом пыльном, провинциальном, занимающемся исключительно коммерцией (фрукты и овощи) французском городке не было зданий, повествующих о деле, которому Корбюзье посвятил свою жизнь, и все-таки это место словно свидетельствовало о его смерти. Вероятно, потому лишь, что городок был продолжением моего собственного сердца. Однако подсказки моего сердца никак не могли быть единственными в своем роде – среди читавших местную газету за столиками кафе были и другие, кто с помощью Корбюзье взглянул на идеальный город, выстроенный по мерке человека.
Ле Корбюзье умер. Хорошая смерть, говорили мои соотечественники, хороший способ умереть: быстро, в море, куда он отправился плавать в семидесятивосьмилетнем возрасте. Смерть его словно сократила возможности, открытые даже перед самыми маленькими деревушками. Пока он был жив, казалось, всегда существует надежда, что деревушка преобразится к лучшему. Как ни парадоксально, эта надежда происходила из максимальной невероятности. Ле Корбюзье, бывший наиболее практичным, демократичным и дальновидным из современных архитекторов, редко получал возможность строить в Европе. Все те немногочисленные здания, что он возвел, были прототипами других, так и не построенных. Он был альтернативой архитектуре как она есть. Разумеется, эта альтернатива по-прежнему существует. Но она представляется менее актуальной. Настойчивость Корбюзье умерла.
Неизвестный фотограф. Здание Центросоюза, 1928–1936, Москва, ул. Мясницкая, 39. Архитектор Ле Корбюзье
Мы совершили три поездки, чтобы отдать наш скромный последний долг. Сначала мы отправились еще раз взглянуть на Unité d’Habitation в Марселе. Люди спрашивают: как здание держится? Держится оно как хороший пример того, чему не последовали. Зато дети по-прежнему купаются в бассейне на крыше, чумазые, ничего не боясь, между панорамой моря и гор, в обстановке, которую до нашего века можно было представить себе как экстравагантную, предназначенную для херувимов с потолочной росписи в стиле барокко. Большие лифты для колясок и велосипедов работают бесперебойно. Овощи на торговой улице на четвертом этаже так же дешевы, как и те, что продаются в городе.
Самое важное во всем здании до того просто, что легко воспринимается как должное – к чему и стремился Корбюзье. Если угодно, можете относиться к этому зданию снисходительно, ибо оно, несмотря на свой размер и оригинальность, не намекает ни на что такое, что больше вас, – ни на славу, ни на престиж, ни на демагогию, ни на мораль, диктуемую собственностью. Оно не дает никаких поводов жить так, чтобы быть меньше самого себя. А это, хоть и зародилось как вопрос духа, на практике оказалось возможно лишь став вопросом пропорций.
На следующий день мы отправились в цистерцианское аббатство ХI века в Ле-Тороне. У меня есть догадка о том, что Корбюзье однажды писал о нем, и всякий, кто действительно хочет понять теорию функционализма этого архитектора – теорию, которую так часто неправильно понимали и которой злоупотребляли, – непременно должен посетить это аббатство. Содержание его, в отличие от формы и непосредственных целей, для которых оно было предназначено, очень похоже на содержание Unité d’Habitation. В голове с трудом укладывается, что эти постройки разделяют девять столетий.
Не знаю, как описать сложную простоту аббатства, не прибегая к рисованию. Оно подобно человеческому телу. Во время Французской революции его разграбили, а потом так и не обставили заново; и все-таки его нагота лишь логически следует из цистерцианского правила, осуждавшего роскошь. Внутри, как и в бассейне на крыше марсельского дома, играли дети, бегая по всему нефу. Постройка вовсе не подавляла их своими размерами. Здания аббатства функциональны, поскольку задуманы были, чтобы обеспечить средства, а не намекнуть на цель. Цель – дело тех, кто его населяет. Средства позволяют им реализовать себя и таким образом открыть собственное предназначение. Это, по-видимому, столь же справедливо в отношении нынешних детей, сколь и в отношении тогдашних монахов. Подобная архитектура предлагает лишь спокойную атмосферу и пропорции, ориентированные на человека. В ее рассудительности я нахожу для себя все, что представляется мне духовным. Сила функционализма кроется не в его утилитарности, а в нравственном примере – примере доверия, отказа от поучений.
Третья наша поездка – в бухту, где погиб Корбюзье. Если пройти по заросшей кустарником тропинке вдоль железнодорожного полотна, на восток от станции Рокебрун, придешь к деревянному зданию с рифленой крышей – здесь кафе и отель. Эта хибарка почти во всех отношениях ничем не отличается от сотен других, построенных повсюду на пляжах Лазурного берега: смесь плавучего дома и сколоченной на скорую руку сцены. Однако этот домик построили, следуя советам Корбюзье, поскольку le patron был давним другом хозяев. В некоторых пропорциях и цветовой гамме узнается его стиль. А на внешней части деревянной стены, смотрящей на море, Корбюзье нарисовал свою эмблему – человека ростом в шесть футов, служившего модулором и единицей измерения для его архитектуры.
Мы сидели на обшитой досками террасе и пили кофе. Когда я смотрел на море внизу, в какой-то момент показалось, что волны, едва видные, похожие на рябь, – последний след тела, которое утонуло там неделей раньше. На один миг мне показалось, будто море способно признать что-то кроме архитектуры дамбы и волнореза. Жалкая иллюзия.
За бухтой виднеется Монте-Карло. Если свет рассеянный, силуэт гор, спускающихся к морю, иногда напоминает что-то из работ Клода Лоррена. Если свет направленный, виден коммерческий характер построек на этих горах. Особенно бросается в глаза четырехзвездочный отель, возведенный на самом краю обрыва. Каким бы вульгарным и кричащим он ни был, его ни за что не построили бы, не будь изначального примера Корбюзье. То же самое относится к множеству зданий, стоящих ниже на склонах. Все они призывают к богатству.
Тут я заметил рядом с человеком-модулором отпечаток руки. Намеренно оставленный отпечаток, образующий часть орнамента. Он был в паре футов от рекламы кока-колы – в нескольких сотнях футов над морем – и смотрел на здания, призывавшие к богатству. Вероятно, это была рука Ле Корбюзье. Впрочем, чья бы рука это ни была, этот отпечаток мог послужить ему памятником.
1965
Символ веры
Движение «Стиль», которое вращалось вокруг небольшого одноименного журнала, основал в 1917 году в Голландии критик и живописец Тео ван Дусбург. С его смертью в 1931 году движение прекратилось. Оно всегда было немногочисленным и достаточно неформальным. Одни члены покидали его, на смену им приходили другие. Первые годы существования «Стиля» были судя по всему отмечены наивысшей оригинальной продуктивностью. Тогда среди его членов были художники Мондриан и Барт ван дер Лек, дизайнер Геррит Ритвельд и архитектор Якобс Йоханнес Ауд. Все время, пока «Стиль» существовал, как журнал, так и связанные с ним художники оставались относительно малоизвестными и непризнанными.
Журнал назывался «Стиль» (De Stijl), поскольку целью его было продемонстрировать современный стиль, применимый ко всем областям двух– и трехмерного дизайна. Публикуемые в журнале статьи и иллюстрации были проектами, прообразами, эскизами потенциальной урбанистической среды человека, которая господствовала бы во всем. Группа одинаково активно выступала как против иерархического размежевания разных дисциплин (живопись, дизайн, градостроительство и так далее), так и против культивируемого индивидуализма во всяком искусстве.
Индивидуум должен затеряться и вновь найти себя в универсальном. Искусство, полагали они, стало черновой моделью, с помощью которой человек может найти способы контролировать и упорядочивать свою среду целиком. Когда такой контроль установится, искусство, возможно, исчезнет вообще. Их взгляды носили характер осознанно социальный, иконоборческий и революционный в эстетическом смысле.
В основе «Стиля» лежали такие элементы, как прямая линия, прямой угол, крест, точка; прямоугольные грани; пластичное пространство, всегда поддающееся преобразованию (совсем не похожее на пространство естественное, где главное – внешний вид); три основных цвета: красный, синий и желтый; белый фон и черные линии. С помощью этих чистых, строго абстрактных элементов художники «Стиля» стремились обозначить и сконструировать важнейшую гармонию.
Природу этой гармонии разные члены группы понимали несколько по-разному: для Мондриана это был квазимифический универсальный абсолют; для Ритвельда и ван Эстерена, архитектора и специалиста по городскому планированию, – формальное равновесие и подразумеваемое социальное значение, которых они пытались достичь в конкретных произведениях.
Рассмотрим типичное произведение, часто упоминаемое в книгах по истории искусства. Красно-синий стул (деревянный стул с подлокотниками), спроектированный Ритвельдом.
Стул сделан всего из двух деревянных элементов: доски, пошедшей на спинку и сиденье, и прямоугольных в сечении частей, из которых изготовлены ножки, каркас и подлокотники. Стыков, какие бывают в столярной работе, нет. Везде, где сходятся две или несколько частей, они наложены друг на друга, и каждая выступает за точку пересечения. То, как эти элементы раскрашены – в синий, красный и желтый, – подчеркивает легкость и намеренную очевидность конструкции.
Возникает чувство, будто эти части можно быстро собрать по новой, превратив в столик, книжный шкаф или модель города. Вспоминается, как дети порой строят из разноцветных кубиков целый мир. И все-таки в этом стуле нет почти ничего детского. Его математические пропорции рассчитаны точно, а скрытый в нем смысл является логическим выпадом против целого ряда сформировавшихся позиций и пристрастий.
Этот стул красноречиво выступает против ценностей, которые не сдают своих позиций до сих пор, в частности следующих: эстетика сделанного вручную; понятие о том, что владение собственностью облекает властью и придает вес; достоинства постоянства и неразрушимости; любовь к секретам; страх, что техника угрожает культуре; ужас перед безымянным; мистические свойства и преимущественные права. Всему этому стул противостоит во имя собственной эстетики, одновременно оставаясь собственно стулом (не особенно удобным).
Стул утверждает: чтобы разместиться во вселенной, человеку уже не требуется ни Бог, ни примеры природы, ни ритуальные обычаи класса или государства, ни любовь к своей стране – ему требуются точные вертикальные и горизонтальные координаты. В них и только в них он обретет важнейшую истину. Причем истина эта будет не отделима от стиля, в котором он живет. «Цель природы – человек, – писал ван Дусбург, – цель человека – стиль».
Стул, сделанный вручную, стоит перед нами, словно предмет, ждущий, когда его запустят в массовое производство; и все-таки в некотором смысле он преследует нас так же неотступно, как полотно Ван Гога.
Почему столь спартанский предмет мебели приобрел – по крайней мере для нас, на время – особого рода остроту?
Начало 1960-х стало концом эпохи. В течение этой эпохи идея другого, преобразованного будущего оставалась прерогативой Европы и Северной Америки. Даже тогда, когда это будущее рассматривали с негативной стороны («О дивный новый мир», «1984»), оно воспринималось на европейский манер.
Сегодня, хотя Европа (Восточная и Западная) и Северная Америка по-прежнему обладают техническими средствами, дающими возможность менять мир, политическая и духовная инициатива любых преобразований принадлежит, по-видимому, уже не им. Таким образом, сегодня пророчества ранних европейских художественных авангардных течений представляются нам в другом свете. Преемственность между нами и ими – та, в которую мы, возможно, верили еще десять лет назад, пусть менее сильно, чем прежде, – теперь разрушена. Не нам защищать их или нападать на них. Наше дело – их изучать, чтобы начать понимать другие возможности, связанные с мировой революцией, которые нам с ними не удалось ни предвидеть, ни принять в расчет.
Вплоть до 1914 года, в первое десятилетие ХХ века, всем, кого либо необходимость, либо воображение побуждало рассматривать силы перемен в действии, было ясно, что мир входит в переходный период, когда события развиваются с небывалой быстротой. В искусстве эта атмосфера обещания и пророчества нашла наиболее чистое выражение в кубизме. Канвейлер, торговавший произведениями искусства и друживший с кубистами, писал:
«Те семь лет, с 1907-го по 1914-й, я прожил со своими друзьями-художниками. <…> Все, что произошло за то время с пластическими искусствами, можно понять, лишь помня: в то время рождалась новая эпоха, когда человек (по сути, все человечество) подвергался преобразованиям более радикальным, нежели любые другие, известные за всю историю»[11]11
D.H. Kahnweiler. Cubism. Paris: Editions Braun, 1950. – Прим. авт.
[Закрыть].
На левом фланге политического спектра то же уверенное ожидание грядущего выражалось в фундаментальной вере в интернационализм.
Красно-синий стул (Геррит Ритвельд, 1918). Лакированное дерево, Музей современного искусства (Нью-Йорк)
Бывают редкие исторические моменты, когда все сходится воедино, когда события в разнообразных сферах вступают в фазу сходных качественных перемен – перед тем как распасться на множество новых понятий. Немногие из тех, кто переживает подобный момент, способны полностью ухватить значение происходящего. Однако все понимают, что грядут перемены, – будущее не сулит преемственности, но словно надвигается на тебя.
То десятилетие, закончившееся в 1914-м, представляло собой именно такой момент. Когда Аполлинер писал:
– он не предавался праздной фантазии, а выражал интуитивный отклик на потенциал конкретной ситуации.
И все-таки в то время никто – даже Ленин – не сумел предвидеть, каким длительным, запутанным и ужасным будет процесс преобразований. А главное, никто не осознавал, насколько далеко идущими окажутся последствия наступающей инверсии в политике – речь идет о возрастающем господстве идеологии над политикой. То было время, когда возникли более долгосрочные и, возможно, более точные перспективы, чем те, на которые мы можем надеяться сейчас; однако в свете последовавших далее событий его можно воспринимать и как время относительной политической невинности – впрочем, вполне простительной.
Вскоре подобная невинность стала непростительной. Поддерживать ее было невозможно – для этого пришлось бы отрицать слишком многие свидетельства: в особенности то, как велась Первая мировая война (а не только то, как она разразилась), а также массовое непротивление ей, столь широко распространенное. Октябрьская революция, как могло показаться поначалу, утверждала более ранние формы политической невинности, однако она не распространилась по всей Европе, и все ее последствия в самом Советском Союзе должны были с этими формами покончить. По сути, произошло следующее: большинство людей сохранили политическую невинность ценой отрицания опыта – и это само по себе внесло вклад в дальнейшую политико-идеологическую инверсию.
В 1917 году Мондриан уже заявлял, что «Стиль» – результат следования логике кубизма, при котором сторонники движения зашли дальше, чем до них осмелились кубисты. Это было до некоторой степени верно. Художники движения «Стиль» очистили кубизм и извлекли из него некую методу. (Именно посредством этой методы кубизм начал оказывать влияние на архитектуру.) Однако данное очищение происходило во время, когда реальность оказывалась более трагичной и куда менее чистой, нежели могли представить себе кубисты в 1911 году.
Нейтралитет голландцев в войне и национальное стремление вернуться к вере в кальвинистский абсолют явно сыграли свою роль, оказав влияние на теории «Стиля». Однако я хочу подчеркнуть не это. (Чтобы понять связь между «Стилем» и его голландским происхождением, следует обратиться к основополагающей работе Г. Л. К. Яффе «De Stijl. 1917–31»[13]13
H.L.C. Jaff e. De Stij l. 1917–1931. The Dutch Contribution to Modern Art. Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 1956.
[Закрыть].) Важно здесь другое: то, в чем кубисты видели пророчества, по-прежнему реальные на интуитивном уровне, для художников «Стиля» превратилось в утопические мечты. Утопичность «Стиля» состояла из субъективного ухода от реальности во имя невидимых универсальных принципов – и догматического утверждения о том, что важна одна лишь объективность. Эти две противостоящие друг другу, но взаимосвязанные тенденции иллюстрируют следующие два заявления.
«У художников этой группы, которых неверно называют “абстракционистами”, нет предпочтения определенного предмета; они прекрасно понимают, что у художника внутри имеется свой предмет – пластические связи. Для истинного художника, художника связей, в этом факте содержится вся его концепция мира целиком». (Ван Дусбург)
