Текст книги "Фотография и ее предназначения"
Автор книги: Джон Бёрджер
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]
Страдания в кадре
Сегодня утром новости из Вьетнама не были сенсационными. В газетах попросту написали, что американские воздушные силы систематически продолжают бомбить север. Вчера было совершено 270 налетов.
За этим сообщением кроется масса другой информации. Позавчера американские воздушные силы начали налеты, крупнейшие за месяц. За этот месяц уже сброшено больше бомб, чем за любой другой сравнимый период. Сброшенные бомбы включают семитонные супербомбы, каждая из которых способна сровнять с землей участок площадью приблизительно 8000 квадратных метров. Наряду с крупными бомбами сбрасываются всевозможные небольшие – для поражения живой силы. Один вид – бомбы, наполненные пластиковыми шипами, которые, прорвавшись сквозь плоть и угнездившись в теле, не поддаются обнаружению рентгеном. Другие называются «паук» – небольшая бомба вроде гранаты с почти не видимыми тридцатисантиметровыми антеннами, которые, если к ним прикоснуться, выполняют роль детонаторов. Эти бомбы, разбросанные по земле, где произошли более крупные взрывы, предназначены для того, чтобы подрывать уцелевших – тех, кто бежит гасить пожары или помогать раненым.
Сегодня в газетах нет фотографий из Вьетнама. Существует, впрочем, снимок, сделанный Дональдом Маккаллином в Хюэ в 1968 году, который можно было бы напечатать вместе с сегодняшними утренними репортажами (см. Дональд Маккаллин. Дело уничтожения. Лондон, 1972)[4]4
Donald McCullin, The Destruction Business, London, 1972. – Прим. авт.
[Закрыть]. Там изображен старик, сидящий на корточках с ребенком на руках, оба истекают кровью – черной, какая бывает на черно-белых фотографиях.
За последний год или около того во многих крупнотиражных газетах стало обычным делом публиковать военные снимки, которые прежде не разрешили бы печатать как чересчур шокирующие. Этот поворот событий можно было бы объяснить следующим образом: мол, газеты начали понимать, что многие из читателей, которым уже известно об ужасах войны, хотят, чтобы им показывали правду. Или можно было бы выдвинуть другой аргумент: газеты полагают, что читатели приобрели иммунитет к изображениям насилия, и потому соревнуются теперь друг с другом по части все более и более кровавых сенсационных материалов.
Первый довод слишком идеалистичен, а второй – неприкрыто циничен. Нынешние газеты печатают жуткие военные фотографии, потому что их воздействие (за исключением редких случаев) уже не то, что раньше. Газета вроде Sunday Times продолжает публиковать шокирующие фотографии из Вьетнама или Северной Ирландии, в то же время поддерживая политику тех, кто в ответе за это насилие. Именно поэтому мы должны задаться вопросом: какое воздействие оказывают подобные фотографии?
Многие сказали бы, что такие фотографии, шокируя, напоминают нам о реальности – той, что стоит за абстракциями политической теории, статистикой жертв и сводками новостей. Можно пойти дальше и заявить: подобные снимки печатаются на черном занавесе, за которым скрыто все то, что мы предпочитаем забыть, о чем отказываемся знать. В таком случае Маккаллин выполняет роль глаз, которые мы не можем закрыть. И все-таки, что же заставляют нас увидеть эти снимки?
Они заставляют нас резко остановиться. Наиболее буквальное из прилагательных, которое можно к ним применить, – захватывающие. Мы накрепко схвачены ими. (Мне известно, что есть люди, проскакивающие мимо подобных снимков, но о таких и говорить не стоит.) Когда мы смотрим на эти снимки, нас на миг охватывает чужое страдание. Нас переполняет отчаяние или возмущение. Отчаяние позволяет частично принять чужое страдание – впустую. Возмущение требует действия. Мы пытаемся выбраться из мгновения, запечатленного на снимке, выбраться обратно, в собственную жизнь. Когда мы это делаем, контраст столь велик, что возобновление собственной жизни представляется безнадежно неуместным откликом на только что увиденное.
На самых характерных фотографиях Маккаллина запечатлены мгновения внезапного страдания: ужас, ранение, смерть, скорбный возглас. В реальности эти моменты совершенно оторваны от обычного времени. Именно понимание того, что такие мгновения вероятны, и их ожидание превращают «время» на линии фронта в нечто непохожее на любое другое переживаемое время. Камера, обосабливающая миг страдания, делает это не более резко, чем переживание этого мгновения обосабливает само себя. Выражение «щелчок затвора» применительно к винтовке и фотоаппарату отражает не только техническое сходство. Изображение, схваченное камерой, пропитано насилием вдвойне, и оба вида насилия подкрепляют тот же контраст: между сфотографированным мгновением и всеми остальными.
Выбираясь из мгновения, запечатленного на снимке, обратно в собственную жизнь, мы этого не осознаем – мы полагаем, что сами в ответе за данный разрыв. Истина в том, что любой отклик на запечатленное мгновение всегда кажется несоответствующим. Те, кто находится перед камерой, и те, кто держит умирающего за руку или зажимает рану, видят это мгновение не так, как увидели его мы, и отклики их совершенно другого порядка. Никто не способен задумчиво взглянуть на подобное мгновение и сделаться от этого сильнее. Маккаллин, чье «созерцание» одновременно опасно и активно, с горечью пишет под снимком: «Я всего лишь пользуюсь фотоаппаратом, как зубной щеткой. Он делает свое дело».
Неизвестный фотограф. Без названия. 1941–1943 гг.
Теперь становятся очевидны возможные противоречия военной фотографии. Обычно предполагают, что ее цель – пробудить участие. Самые крайние примеры – в частности, большинство работ Маккаллина – изображают страдание с тем, чтобы вымогать участие максимальное. Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока – теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне. Он либо отмахнется от этого ощущения как от чересчур знакомого, либо поразмыслит о том, не совершить ли какой-нибудь акт покаяния, чистейшим примером чего является пожертвование в пользу благотворительной сети Oxfam или организации Unicef.
В обоих случаях проблема войны, которая это мгновение вызвала, по сути, деполитизируется. Изображение становится свидетельством человеческой природы в целом. Оно никого не обвиняет и при этом обвиняет всех.
Столкновение лицом к лицу со снятыми на пленку страданиями способно маскировать другое, куда более обширное и непосредственное столкновение. Обычно войны, которые нам показывают, ведутся (напрямую или косвенно) во имя «нас». То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии.
1972
Пол Стрэнд
Принято считать, что если человеку интересна визуальная сторона вещей, то интерес его должен ограничиваться методами, позволяющими как-то обращаться с визуальным. Таким образом, визуальное подразделяется на категории, представляющие особый интерес: живопись, фотография, реальные явления, сны и так далее. О чем при этом забывают – подобно тому, как в позитивистской культуре забывают обо всех существенных вопросах, – так это о значении и загадке визуальности как таковой.
Я размышляю об этом сейчас, поскольку хочу описать то, что вижу в двух книгах, лежащих передо мной. Это два тома ретроспективной монографии о творчестве Пола Стрэнда. Первые снимки датированы 1915 годом, когда Стрэнд был в некотором роде учеником Альфреда Стиглица; последние были сделаны в 1968-м.
Ранние работы посвящены главным образом нью-йоркским людям и местам. На первом из них изображена полуслепая нищенка. Один глаз у нее тусклый, другой – острый и настороженный. На шее у женщины висит табличка, где напечатано «СЛЕПАЯ». Этот образ несет в себе ясный социальный посыл. Но есть в нем и кое-что еще. Позже мы увидим, что лучшие изображения людей у Стрэнда предоставляют нам не только визуальное доказательство их существования, но и свидетельство об их жизни. С одной стороны, подобное свидетельство является социальным комментарием (Стрэнд всегда придерживался левых взглядов), с другой же стороны, оно служит визуальным намеком на полноту еще одной прожитой жизни, изнутри которой можно увидеть нас самих – и ничего больше. Вот почему черные буквы «С-Л-Е-П-А-Я» на белой табличке не просто образуют слово. Пока эта фотография перед нами, мы не можем воспринимать их так, как они читаются. Первый же образ в книге заставляет нас задуматься над смыслом самого видения.
П. Стрэнд. Слепая. 1916 г.
Следующий раздел – фотографии 1920-х годов – включает в себя снимки деталей механизмов и крупные планы различных природных форм: корней, камней и трав. Здесь уже ясно виден технический перфекционизм Стрэнда и его сильные эстетические интересы. В то же время тут не менее ясно видно его упрямое, решительное уважение к вещи в себе. И результаты нередко огорошивают. Эти фотографии могут показаться кому-то неудачными, поскольку они запечатлевают детали, которые так и не становятся независимыми образами. На этих снимках природа непримирима к искусству, а детали механизмов пародируют неподвижность этих идеально переданных изображений.
Начиная с 1930-х годов фотографии подразделяются на группы, связанные с путешествиями Стрэнда: в Мексику, Новую Англию, Францию, Италию, на Гебриды, в Египет, Гану, Румынию. Это те снимки, что принесли Стрэнду известность, и именно они свидетельствуют о том, что его следует считать великим фотографом. С помощью этих черно-белых снимков, с помощью этих записей, которые можно распространять где угодно, он дает нам возможность посмотреть на множество мест и людей таким образом, чтобы качественно расширить наш взгляд на мир.
В социальном отношении подход фотографии Стрэнда к реальности можно назвать документальным или неореалистическим – в том смысле, что его очевидные кинематографические аналоги можно найти в довоенных картинах Флаэрти или снятых сразу после войны итальянских фильмах Де Сика или Росселлини. Это означает, что Стрэнд, путешествуя, избегает живописности, панорамности и пытается найти город на улице, образ жизни народа – в кухонном углу. Одна-две фотографии плотин электростанций и кое-какие «героические» портреты – дань романтике советского соцреализма. Но в основном подход Стрэнда позволяет ему выбирать обыкновенные темы, в своей обыкновенности необычайно характерные.
Его глаз безошибочно ухватывает наиболее существенное, где бы оно ни находилось: на крылечке в Мексике или в жесте, каким школьница из итальянской деревни, в черном фартуке, держит свою соломенную шляпу. Подобные фотографии до того глубоко вдаются в подробности, что открывают нам поток культуры или истории, текущий через этот конкретный предмет, словно кровь. Образы, запечатленные на этих снимках, – стоит их увидеть, – живут в нашем сознании, пока какой-нибудь реальный случай, попавшийся на глаза или пережитый, не отошлет к ним, как будто они – реальность более надежная. Впрочем, вовсе не это делает Стрэнда уникальным фотографом.
Более необычен его съемочный метод. Можно сказать, что он противоположен методу Анри Картье-Брессона. Для Картье-Брессона фотографический момент – миг, доля секунды, и за этим мигом он охотится, словно за диким животным. Для Стрэнда фотографический момент – момент биографический или исторический, протяженность которого в идеале измеряется не секундами, а соотношением между ним и временем жизни. Стрэнд не гоняется за мгновением, но побуждает момент к тому, чтобы он возник, как можно побудить историю к тому, чтобы ее рассказали.
В практическом смысле это означает следующее: Стрэнд решает, что ему нужно, прежде чем сделать снимок. Он никогда не играет со случайностью. Стрэнд работает медленно, почти никогда не обрезает фото, по-прежнему часто пользуется фотоаппаратом с пластинками, обращается к людям с просьбой позировать ему. Все его фотографии замечательны своей умышленностью. Портреты Стрэнда отличает фронтальность. Герой смотрит на нас, мы смотрим на героя – так было задумано. Однако похожее ощущение фронтальности есть и во множестве других его фотографий, где сняты пейзажи, предметы или здания. Его фотоаппарат не рыщет где попало. Где его поместить, решает Стрэнд.
Место, куда он решил его поместить, – не то место, где вот-вот должно произойти какое-то событие, но то, где будут изложены несколько событий. Таким образом он, не прибегая к устным историям, превращает своих моделей в рассказчиков. Река рассказывает свою историю. Поле, где пасутся лошади, пересказывает себя. Женщина рассказывает историю своего брака. В каждом случае Стрэнд, фотограф, сам решает, куда поместить камеру в качестве слушателя.
Подход – неореалистический. Метод – умышленный, фронтальный, формальный, где тщательно просматривается каждая поверхность. Каков результат?
Лучшие снимки Стрэнда необычайно плотны – не в том смысле, что перегружены или неясны, но в том смысле, что их наполняет необычайное количество вещества на квадратный дюйм. И все это вещество становится материей жизни модели. Возьмем знаменитый портрет мистера Беннетта из Вермонта, штат Новая Англия. Его пиджак, рубашка, щетина на подбородке, древесина дома позади него, воздух вокруг в этом изображении становятся лицом его жизни, концентрированным духом которой является само выражение его лица. Нас рассматривает, нахмурившись, вся фотография целиком.
У стены сидит мексиканка. Ее голову и плечи покрывает шерстяной платок, на коленях – рваная плетеная корзина. Юбка в заплатах, стена позади сильно обшарпана. Единственная свежая поверхность на снимке – лицо женщины. И снова поверхности, которые мы прочитываем глазами, становятся настоящей грубой текстурой ее каждодневной жизни; и снова фотография – панель, где изображено бытие модели. На первый взгляд перед нами образ трезво-материалистический, но пускай мы видим, что одежда мексиканки сносилась до дыр, ноша продрала корзину, а прохожие истерли поверхность стены, все-таки именно так начинается ее бытие как женщины (ее собственное существование ради себя самой), пока продолжаешь смотреть на снимок, пытаясь сделать прореху в материализме образа.
К деревянной ограде прислонились молодой румынский крестьянин и его жена. Над ними и позади, растворенное в свете, поле, выше – современный домик, в архитектурном смысле совершенно неинтересный, а рядом – серый силуэт ничем не примечательного дерева. Здесь каждый квадратный дюйм наполняет не материальность поверхностей, но славянское чувство расстояния, чувство равнин и холмов, простирающихся в бесконечность. И опять невозможно отделить это качество от присутствия двух фигур – оно тут, в угле, под которым надвинута шляпа мужчины, в долгом, протяженном движении его рук, в цветах, вышитых на его жилете, в том, как подвязаны волосы женщины; оно тут, растянулось во всю ширину их широких лиц и ртов. То, чем определяется вся фотография, – пространство – есть часть оболочки их жизни.
Эти фотографии обусловлены техническим умением Стрэнда, его способностью выбирать, его знанием мест, куда он приезжает, его чувством времени, его особенностью обращения с фотоаппаратом; однако при всех этих талантах он все равно мог бы оказаться не в состоянии делать подобные снимки. Что окончательно определило успех его портретов и пейзажей (последние – лишь продолжения людей, волею случая превратившихся в невидимок), так это его способность пробуждать к жизни повествование – представляться своему герою так, что тот готов сказать: «Я есть тот, кем ты меня видишь».
Это сложнее, чем может показаться. Настоящее время глагола «быть» отсылает лишь к настоящему; тем не менее, когда перед ним стоит первое лицо единственного числа, оно включает в себя прошлое, которое неотделимо от местоимения. «Я есть» содержит в себе все то, что сделало меня таким. Это больше, чем констатация непосредственного факта – это уже объяснение, оправдание, требование; это уже носит автобиографический характер. Фотографии Стрэнда подразумевают, что модели доверяют его способности увидеть их историю. Именно по этой причине – неважно, что портреты сделаны официально, для них позировали, – ни фотографу, ни фотографии нет необходимости скрывать принятую на себя временно роль.
Поскольку фотография сохраняет внешний вид события или человека, ее всегда напрямую связывали с понятием исторического. Идеал фотографии, если отбросить эстетику, состоит в том, чтобы ухватить «исторический» момент. Однако Пола Стрэнда как фотографа отличает уникальное отношение к истории. Его снимки передают редкостное чувство длительности. Этому «я есть» дается время на то, чтобы поразмыслить над прошлым и предвидеть собственное будущее; время экспозиции не применяет насилия ко времени этого «я есть» – наоборот, возникает странное впечатление, будто время экспозиции и есть время жизни.
1972
Костюм и фотография
Что говорил своим моделям Август Зандер, перед тем как снять их портрет? И как ему удавалось говорить это так, чтобы все они одинаково ему поверили?
Все они смотрят в объектив с одним и тем же выражением в глазах. Если различия и есть, то они обусловлены жизненным опытом и личностью модели: жизнь, прожитая священником, отличается от той, что была у обойщика; однако для каждого из этих людей фотоаппарат Зандера представляет собой одно и то же.
Может быть, он просто говорил, что их фотографии будут запечатленной частью истории? А упоминая историю, делал это так, что с них спадали тщеславие и застенчивость и они смотрели в объектив, говоря себе в странном, историческом прошедшем времени: «Вот как я выглядел». Этого мы никогда не узнаем. Нам остается лишь признать уникальность работы Зандера, которой он планировал дать общее название «Человек ХХ века».
Окончательной целью Зандера было найти в Кёльне, в районе, где он родился в 1876 году, ряд архетипов, чтобы среди них были представлены все возможные типы, социальные происхождения, классы, подклассы, занятия, профессии, положения. Всего он надеялся сделать шестьсот портретов. Гитлеровский Третий рейх не дал ему закончить этот проект.
Его сын Эрих, социалист и антифашист, умер в концлагере. Отец прятал свои архивы в сельской местности. То, что дошло до наших дней, – поразительный социальный и человеческий документ. Никому из фотографов, делавших портреты своих соотечественников, не удавалось достичь столь ясной документальности.
Вальтер Беньямин писал о творчестве Зандера в 1931 году:
«Автор [Зандер] приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, “опираясь на непосредственные наблюдения”. Наблюдения эти были, несомненно, чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: “Есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предметом и тем самым становится настоящей теорией”. В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель, как Дёблин, обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: “Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии”. Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса <…> Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас»[5]5
Цитируется по изданию: В. Беньямин. Краткая история фотографии. Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
[Закрыть].
В исследовательском духе, свойственном замечаниям Беньямина, я хочу рассмотреть одну хорошо известную фотографию Зандера: трое молодых крестьян на дороге вечером, по пути на танцы. В этом образе описательной информации не меньше, чем на страницах произведений такого мастера описательной прозы, как, например, Золя. Однако меня интересует одна вещь – их костюмы.
А. Зандер. Крестьяне идут на танцы. Вестервальд, 1914 г.
Дело происходит в 1914 году. Трое молодых людей принадлежат, самое большее, ко второму поколению европейцев, носивших такие костюмы в сельской местности. Двадцатью или тридцатью годами ранее подобная одежда была крестьянам не по карману. Среди сегодняшней молодежи в деревнях (по крайней мере западноевропейских) парадные темные костюмы стали редкостью. Однако большую часть нашего века большинство крестьян – и большинство рабочих – носили темные костюмы-тройки по торжественным случаям, в воскресенья и церковные праздники.
Когда я иду на похороны в деревне, где живу, мужчины моего возраста и старше по-прежнему одеты в такие костюмы. Разумеется, фасоны претерпели некоторые изменения: меняется ширина брюк и лацканов, длина пиджаков. И все же физический характер костюма и заключенный в нем смысл остаются неизменны.
Давайте начнем с физического характера. Или, точнее, с физического характера, свойственного костюму, который носят деревенские крестьяне. А чтобы обобщения стали более убедительны, давайте взглянем на второй снимок, где изображены деревенские музыканты.
Этот групповой портрет Зандер снял в 1913 году, однако музыканты вполне могли играть на танцах, куда направляются по дороге, опираясь на трости, эти трое. Теперь давайте поставим эксперимент. Закроем бумажкой лица музыкантов и рассмотрим только их одетые фигуры.
Как ни напрягай воображение, невозможно поверить, что это фигуры представителей среднего или правящего класса. Они могут принадлежать рабочим, а не крестьянам, в остальном же сомнений нет. Не дают подсказки и их руки – для этого надо было бы их коснуться. Тогда почему же столь очевидно их классовое происхождение?
А. Зандер. Деревенские музыканты. Вестервальд, 1913 г.
Может, дело в фасоне и качестве материи костюмов? В реальной жизни подобные детали выдали бы правду. На маленьком черно-белом снимке они не особенно заметны. И все же статичная фотография демонстрирует – возможно, ярче, чем в жизни, – фундаментальную причину, объясняющую то обстоятельство, что костюмы отнюдь не скрывают социальное происхождение тех, на кого они надеты, но подчеркивают его.
Костюмы уродуют этих людей. Когда они в них одеты, кажется, будто у них имеется какое-то физическое увечье. Старый стиль в одежде часто выглядит абсурдно, пока его элементы снова не войдут в моду. По сути, экономическая логика моды рассчитана на то, чтобы заставить старомодное выглядеть абсурдно. Но здесь перед нами все же другой тип абсурдности – одежда выглядит менее абсурдной, менее «ненормальной», чем тела людей под ней.
При виде музыкантов создается впечатление, будто они лишены координации, кривоноги. Грудь бочонком, зад свисает, тела искривлены и перекошены. Скрипач справа выглядит едва ли не карликом. Эти отклонения от нормы не являются чрезмерными. Они не вызывают жалость. Их хватает ровно на то, чтобы принизить физическое достоинство. Мы смотрим на тела, которые выглядят грубыми, неуклюжими, дикарскими. Притом непоправимо.
Теперь давайте поставим эксперимент наоборот. Прикроем фигуры музыкантов и посмотрим на одни лишь лица. Это деревенские лица. Никому не пришло бы в голову, что это группа адвокатов или управляющих. Перед нами пятеро из деревни, которые любят играть музыку и делают это с определенным самоуважением. Глядя на эти лица, мы можем представить себе, как должны выглядеть их тела. И то, что мы себе представляем, совершенно не похоже на то, что мы видели минутой раньше. В воображении они рисуются нам такими, какими их могли бы вспомнить родители в их отсутствие. Мы не отказываем им в обычном достоинстве, которым они обладают.
А. Зандер. Протестантские миссионеры. Кёльн, 1931 г.
Чтобы пояснить мысль, давайте теперь рассмотрим изображение, где сшитая по фигуре одежда не уродует, а предохраняет телесную идентичность, а значит, и естественный авторитет тех, на кого она надета. Я намеренно выбрал фотографию Зандера, которая выглядит старомодной и легко могла бы стать объектом пародии, – фотографию, где сняты четверо протестантских миссионеров в 1931 году.
Несмотря на всю напыщенность, тут даже не обязательно проводить эксперимент с закрыванием лиц. Ясно, что здесь костюмы на самом деле подтверждают и подчеркивают телесное существование тех, на кого надеты. В одежде заключен тот же смысл, что и в лицах, и в истории тел, скрытых под нею. Костюмы, жизненный опыт, социальный слой и род деятельности совпадают.
Теперь вернемся к троице, направляющейся на танцы. Руки их кажутся слишком большими, тела слишком худыми, ноги слишком короткими. (Тростями они пользуются так, будто погоняют скотину.) Можно провести тот же эксперимент с лицами, и эффект будет точно таким же, что и в случае музыкантов. Одни лишь шляпы они способны носить так, словно те им подходят.
Куда это нас ведет? Просто-напросто к выводу, что крестьяне не могут купить себе хорошие костюмы и не умеют их носить? Нет, здесь мы имеем наглядный, пусть и скромный, пример (возможно, самый наглядный из всех существующих) того, что Грамши называл классовой гегемонией. Давайте пристальнее вглядимся в противоречия, которые тут возникают.
Большинство крестьян, если не страдают от недоедания, сильны и хорошо развиты. Хорошо развиты в силу крайне разнообразного тяжелого физического труда, которым занимаются. Составить список телесных характеристик означало бы упростить вопрос: широкие ладони от работы с самых ранних лет, широкие по отношению к телу плечи от привычного ношения тяжестей, и так далее. Конечно, существует и множество вариаций и исключений. Можно, впрочем, говорить о характерном телесном ритме, который приобретают движения большинства крестьян, мужчин и женщин.
Этот ритм напрямую связан с силами, требующимися на тот объем работы, который необходимо выполнять ежедневно, и отражается в типичных движениях и позах. Это ритм протяженный, размашистый. Не обязательно медленный. Примерами его могут служить такие традиционные действия, как работа косой или пилой. Его характерные особенности проявляются в том, как крестьяне ездят на лошадях, а также в том, как они ходят, каждым шагом словно проверяя землю на прочность. Вдобавок крестьяне обладают особым телесным достоинством – оно определяется своего рода функционализмом, тем, что усилие дается им совершенно естественно.
Костюм – такой, каким он известен нам сегодня, – был разработан в Европе в качестве одежды образованного, делового правящего класса в последней трети ХIХ века. Будучи практически анонимной униформой, он стал первой одеждой правящего класса, которая воплотила в себе идеал власти исключительно малоподвижной. Власти администратора, власти стола переговоров. По сути, костюм был создан для жестов, свойственных разговорам и абстрактным размышлениям. (В отличие от жестов, свойственных езде верхом, охоте, танцам, дуэльным схваткам, если сравнивать его с прежней одеждой высших классов.)
Начало костюму положил не кто иной, как английский джентльмен, со всей видимой сдержанностью, которую подразумевал под собой этот новый стереотип. Эта одежда мешала активным действиям, в результате действий она трепалась, теряла выглаженные складки и портилась. «Лошади потеют, мужчины покрываются испариной, а женщины сияют». К началу века, а в особенности – после Первой мировой, костюмы стали массово производить для массовых городских и сельских потребителей.
Телесные противоречия очевидны. Тела, которым совершенно естественно дается усилие, тела, привыкшие к протяженному размашистому движению; одежда, воплощающая в себе идеал малоподвижности, прерывистости, отсутствия усилий. Я далек от того, чтобы ратовать за возвращение традиционной крестьянской одежды. Любое подобное возвращение непременно заключало бы в себе эскапизм, поскольку эта одежда была формой капитала, передаваемого из поколения в поколение, а в нынешнем мире, в каждом уголке которого доминирует рынок, такой принцип анахроничен.
Однако можно отметить то, как традиционная крестьянская одежда для работы или торжественных случаев отвечала особому характеру тел, которые покрывала. В целом эта одежда была свободной, чтобы не сковывать движений, плотно прилегала лишь в местах, где была прихвачена. Она представляла собой полную противоположность той, что сшита по фигуре, скроенной так, чтобы следовать идеализированной форме более или менее неподвижного тела, а затем – ниспадать с него!
И все-таки покупать костюмы крестьян никто не заставлял, а троица, направляющаяся на танцы, явно гордится своими нарядами. В том, как эти люди их носят, виден своего рода кураж. Именно поэтому костюм может стать классическим, легко усваиваемым примером классовой гегемонии.
Неизвестный фотограф. Фотохроника ТАСС. 1950-е гг.
Деревенских жителей – а также по-своему и городских рабочих – уговорили покупать костюмы. Используя для этого паблисити. Картинки. Новые средства массовой информации. Коммивояжеров. Пример других. Внешний вид путешественников нового образца. А также политическое развитие в сторону интеграции и центрального государственного управления. Например, в 1900 году по случаю великой Всемирной выставки всех французских мэров впервые пригласили на банкет в Париже. Большинство из них были мэрами деревенских коммун, из крестьян. Приехало почти тридцать тысяч человек! И по этому случаю подавляющее большинство, естественно, надели костюмы.
Трудящиеся – правда, крестьяне в этом отношении были проще и наивнее рабочих – начали принимать в качестве собственных определенные стандарты класса, который ими правил; в данном случае – стандарты шика и достоинства в отношении одежды. В то же время само приятие ими этих стандартов, само соответствие этим нормам, не имевшим никакого отношения ни к их собственному наследию, ни к их каждодневной жизни, приговорило их к тому, чтобы всегда (и стоящие выше классы способны были это заметить) оставаться внутри системы этих стандартов второсортными, неуклюжими, грубоватыми, настороженными. Вот это действительно означает поддаться культурной гегемонии.
