Текст книги "Многомерная реальность вашего «Я». Книга Сета"

Автор книги: Джейн Робертс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

(Пауза в 21:24.) Итак, проще говоря, время не является чередой мгновений. Слова, которые вы произносите, действия, которые вы совершаете, кажутся происходящими во времени. Однако эта видимость – часть сложного реквизита, который вы подобрали «заранее», и в игре должны относиться к нему как к реальности.

Удобным примером будут четыре часа дня. Вы можете сказать другу: «Давай встретимся в четыре часа на углу», или в ресторане, чтобы выпить, поговорить или поесть, и ваш друг будет точно знать, где и когда вы встретитесь. Это произойдет, несмотря на то, что по сути «четыре часа дня» не имеет смысла, это договорное обозначение – можно сказать, джентльменское соглашение. Если вы в девять вечера идете в театр, а действие пьесы происходит утром и актеры на сцене завтракают, вы принимаете изображенное на сцене время и считаете, что сейчас утро.

Сейчас все вы участвуете в более глобальной пьесе, в которой все согласились с определенными допущениями, составляющими сцену, где будет проходить игра. Допущения таковы: время – череда сменяющих друг друга мгновений; объективный мир существует независимо от вашего творения и восприятия; вы ограничены физическими телами, которые надели; вы ограничены временем и пространством.

(21:35.) Другие допущения, принятые по той же причине, включают представления о том, что все восприятие проходит через физические органы чувств, другими словами – что вся информация поступает извне и не может поступать изнутри. Таким образом, вы вынуждены полностью концентрироваться на действиях пьесы. Итак, эти разные пьесы, элементы творческих периодов, как раз и есть то, что вы можете назвать своими реинкарнациями.

По сути, они все существуют одновременно. Те, кто все еще участвует в этих сложных семинарах, называемых реинкарнационными жизнями, с трудом видят что-либо за их пределами. Некоторые, так сказать, отдыхая между постановками, пытаются общаться с теми, кто еще занят в пьесе, но они и сами «стоят за кулисами» и потому видят тоже не все.

Кажется, что пьесы играются одна за другой, поэтому такое общение укрепляет ложные представления о том, что время – это череда мгновений, идущая по прямой от некоего невообразимого начала к столь же невообразимому концу.

У тебя не устала рука?

(«Нет». 21:42.)

Это ставит вас в условия чрезвычайно ограниченного развития, как индивидуального, так и всего вашего вида. Те из вас, кто хотя бы допускает возможность реинкарнации, думают: «Несомненно, со средних веков раса должна была прогрессировать», хотя опасаются, что это не так. Или же вы смотрите на технический прогресс и думаете: «По крайней мере в этом направлении мы ушли далеко».

Вы можете улыбаться и думать про себя, что трудно представить, например, римского сенатора, который обращается к толпе в микрофон, или его детей, наблюдающих за этим по телевизору. Но этот путь ведет не туда. Прогресс существует не в том виде, как вы его представляете, – так же, как и время.

В каждой пьесе, перед личностью и в общем, ставятся разные проблемы. Прогресс можно определить в связи с тем, были эти проблемы решены или нет. В определенные периоды был достигнут большой успех. Например, возникли грандиозные побочные явления, которые с вашей точки зрения могут вовсе не являться прогрессом.

Можете сделать перерыв.

(21:51. Джейн быстро вышла из транса. «Ого, – сказала она, – Сет еще многое хочет об этом сказать, я чувствую это здесь, – она дотронулась рукой до лба. – Иногда я ощущаю огромный рывок чего-то, что не могу описать словами. Понимаешь, о чем я? Но он это сформулирует для нас.

Забавно, – продолжала она, – я не чувствую сегодня особой энергии, но материал хорош. Это случалось и раньше. Когда здесь есть кто-то, кто мне не нравится, или по какой-то причине отключает меня, то сеанса не получается – информация не поступает. Но мне не нужно ощущение энергии, когда мы одни: информация приходит в любом случае, и она всегда хороша».

Сеанс возобновлен в более медленном темпе в 22:15.)

Итак… Кстати (с юмором) , это можно не записывать. Мое «итак» в начале фразы – скорее намек для тебя, и его не обязательно включать в рукопись.

(«Хорошо, я понял».)

Итак (с юмором и громче) , в целом, в некоторых пьесах каждый актер работает над якобы незначительной частью общей проблемы, которую должна разрешить сама пьеса.

Хотя я здесь использую аналогию драмы, «пьесы» – зачастую внезапные события, в которых актеры обладают общей свободой в рамках сюжета пьесы. И если эти допущения установлены, то репетиций не бывает. Есть и зрители, о чем мы поговорим позднее. Как в любой хорошей театральной постановке, в каждой пьесе есть общая тема. К тому же великие актеры не возникают в определенное время только потому, что родились в нем или [потому что] условия были благоприятны.

(Сет утверждает, что каждый человек выбирает время и место каждой «жизни» в цикле реинкарнаций.)

Сама пьеса сводится к переводу интуитивной истины в то, что вы можете назвать художественной формой, к творческому порыву с такими огромными и обширными последствиями, что он может пробудить латентные потребности каждого актера и служить моделью поведения.

Периоды возрождения – духовного, художественного или мистического – происходят потому, что сильный внутренний фокус всех участников драмы направлен на эти цели. В каждой пьесе проблема может быть разной, но общие темы – как маяк для сознания. Они – модели.

(22:17.) Понимаете, прогресс не имеет никакого отношения ко времени, он связан с энергетическими и духовными силами. Каждая пьеса полностью отличается от всех остальных. Таким образом, неправильно полагать, что ваши действия в этой жизни мотивированы прошлым существованием, или что в этой жизни вас наказывают за преступления в прошлой. Жизни одновременны.

Ваша многомерная личность устроена так, что может получать весь этот опыт и при этом сохранять самоосознание. Конечно, на нее влияют пьесы, в которых она принимает участие. Существуют мгновенное общение и мгновенная система обратной связи.

Эти пьесы вряд ли бесцельны. Играя, многомерная личность учится на собственных действиях. Она перебирает различные позы, модели поведения, взгляды и в результате изменяет других.

Как вы понимаете, слово «результат» автоматически говорит о причине и следствии – причина происходит перед следствием, и это всего один незначительный пример искажений и неотъемлемых трудностей, связанных с вербальным мышлением, потому что оно всегда подразумевает линейную последовательность.

(22:26.) Вы – многомерная личность, которая ведет все эти жизни, так сказать, создает эти космические пьесы и участвует в них. Вы соотносите себя с данной конкретной ролью только потому, что сейчас сосредоточены на ней. Эти правила вы создали для себя по определенной причине. А сознание развивается, поэтому это многомерное «я», о котором я говорю, не завершенная психологическая структура. Оно развивается тоже.

Это – обучение искусству реализации. В сознании содержатся бесконечные источники созидания, неограниченные возможности для развития. Но оно должно еще научиться средствам реализации и отыскать в себе способы дополнить существование теми неописуемыми творениями, которые содержит.

(22:32.) Таким образом, оно создает себе условия для деятельности и ставит перед собой задачи. Некоторые из них, по вашим понятиям, обречены на неудачу, по крайней мере изначально, поскольку сначала сознание должно сформировать для них новые условия. И все это делается естественно и с несдерживаемой радостью (пауза) .

Таким образом, вы создаете вокруг себя больше, чем вам кажется. К тому же у каждого актера, занятого своей ролью и увлеченного игрой, есть внутреннее либретто. То есть он не брошен посреди игры, о которой забыл в процессе творения. Он обладает знаниями и информацией, которые поступают к нему благодаря тому, что я называю внутренними чувствами.

(22:39. Долгая пауза.) Таким образом, у него есть иные источники информации, чем те, которые находятся полностью в рамках постановки. Каждый актер инстинктивно понимает это. В самой пьесе установлены периоды, когда актер может выйти освежиться. В это время он благодаря внутренним чувствам получает информацию о других ролях и понимает, что он – намного больше, чем «я», играющее в любой пьесе.

В такие периоды он понимает, что приложил руку к написанию пьесы и свободен от допущений, которые ограничивают его во время занятости в пьесе. Конечно, эти периоды совпадают с вашими состояниями сна, но есть и другое время, когда каждый актер отчетливо осознает, что он окружен реквизитом, и когда его зрение внезапно пронзает кажущуюся реальность постановки.

(22:44.) Это не означает, что пьеса не реальна, или что ее не следует принимать всерьез. Это означает исполнение роли – и роли важной. Однако каждый актер должен сам понимать природу постановки и свою задачу в ней. Он должен реализовать себя вне трехмерных ограничений декораций пьесы.

Между такими важными постановками существует взаимосвязь. Играя роль, каждый актер прежде всего реализует себя в трехмерной реальности. Многомерное «я» не может действовать в трехмерной реальности, пока не материализует в ней часть себя. Пока все понятно?

(«Да».)

Затем оно приносит в эту реальность те творчество и развитие, которые не могут возникнуть иначе . Затем, однако, оно должно провести себя через эту систему, через еще одно действие, еще одну реализацию трехмерной части себя.

Во время трехмерного существования оно помогало другим – способами, которыми им иначе нельзя было бы помочь, и само получило пользу и развивалось способами, которые иначе были бы невозможны.

Я предлагаю вам сделать перерыв.

(22:55. Транс Джейн был глубоким. Сеанс возобновлен в 23:02.)

Итак, следовательно, смысл пьесы находится внутри вас. Только сознательная часть вас действует и сосредоточена в рамках реквизита постановки.

Вам доступна цель любой конкретной жизни, знание под поверхностью известного вам сознательного «я». Доступны также всевозможные намеки и подсказки. В вашем распоряжении – знания всей вашей многомерной личности. Когда вы понимаете, что делаете, это знание позволяет вам быстрее, по вашим меркам, решать проблемы и справляться с поставленными задачами, а также шире раскрывает творческие способности, которые обогащают всю пьесу, или постановку.

(23:08.) Таким образом, насколько вы позволяете интуиции и знаниям многомерного «я» переходить к сознательному «я», настолько эффективней вы играете свою роль в пьесе, а кроме того, добавляете новую энергию, понимание и творческие способности всему измерению.

Теперь вам, конечно, кажется, что вы – единственная сознательная часть себя, потому что вы отождествляете себя с актером данного конкретного спектакля. Однако другие части вашей многомерной личности в других реинкарнационных пьесах тоже обладают сознанием. А поскольку вы – многомерная личность, «вы» тоже обладаете сознанием в других реальностях, кроме этой.

Ваша многомерная личность, подлинная сущность, настоящий вы в любой из ролей осознает себя как себя.

Конец диктовки. Давайте отвлечемся на минутку.

(После паузы Сет перешел к ответам на наши личные вопросы.)

У вас есть вопросы?

(«Нет, я думаю. Уже поздно».)

Тогда я действительно закончу сеанс сердечными пожеланиями вам обоим.

(«Спокойной ночи, Сет. Спасибо».

23:24. Сейчас работа Сета над книгой стала для нас естественной частью происходящего. Он также начал слегка отклоняться от содержания, которое изложил на сеансе № 510 от 10 января 1970 года, но мы этого ждали. Сет сам по себе, – считает Джейн. О его книге знают уже много людей.

Добавленное позднее примечание: за единственным исключением, после этого сеанса Сет надиктует много глав, прежде чем Джейн снова увидит эту книгу…)

Сеанс № 522

8 апреля 1970 года, среда, 21:13

Итак, добрый вечер.

(«Добрый вечер, Сет».)

Продолжим.

В целом, эти «вре́менные пьесы» имеют общую цель. По своей природе сознание, кажется, стремится материализовать себя в максимально большом количестве измерений, создать новые уровни восприятия, новые ответвления. В процессе этого оно создает реальность. Таким образом, реальность всегда развивается. Например, мысли, которые вы думаете в своих ролях, абсолютно уникальны и приводят к новому творению. Определенные аспекты вашего сознания могут реализоваться только таким способом.

Когда вы думаете о реинкарнации, то представляете себе последовательность развития. На самом деле разные жизни вырастают из того, что есть ваше внутреннее «я». Их не навязывает вам никакая внешняя сила. Это – материальное развитие, ваше сознание открывается и выражает себя максимальным количеством способов. Оно не ограничено одной трехмерной жизнью, да и в целом не ограничено только трехмерным существованием.

Таким образом, ваше сознание принимает множество форм, и эти формы могут быть похожи не более, чем, допустим, гусеница и бабочка. Душа, или сущность, обладает полной свободой самовыражения. Она меняет форму в соответствии с самоощущением и формирует себе окружающую среду как сценические декорации, целые миры, соответствующие ее целям. Каждая сцена способствует новому развитию.

(Джейн говорила со множеством пауз.) Душа, или сущность, – это личностно окрашенная духовная энергия. Она формирует то тело, которое вы сейчас носите, она мотивирует ваше физическое выживание, потому что именно она дает вам жизненную силу. Сознание не может находиться в покое, оно стремится к созиданию.

(21:28.) Таким образом, душа, или сущность, наделяет трехмерную реальность и трехмерное «я» своими качествами. Способности сущности заложены в трехмерном «я». Это «я», актер, имеет доступ к информации и потенциалу души. Обучаясь использовать этот потенциал, обучаясь осознавать свои отношения с сущностью, трехмерное «я» поднимает еще выше уровень достижений, понимания и созидания. Трехмерное «я» становится бо́льшим, чем само знает.

Сущность не только усиливается, ее части, которые реализованы в трехмерном существовании, вносят свой вклад в ее природу и качество ее существования. Без этого творчества планетарная жизнь будет стерильна в вашем понимании. Душа, или сущность, вкладывает дыхание в тело и трехмерное «я». Затем трехмерное «я» принимается за свою задачу открытия новых областей созидания.

Другими словами, сущности, или души, посылают части себя, чтобы открывать новые направления реальности, которых иначе не существовало бы. (21:39, длинная пауза.) Трехмерные «я», существуя в этих реальностях, должны полностью фокусировать на них внимание. Внутреннее осознание дает им источник энергии и силы. Однако они должны научиться понимать свою роль как актеров и «наконец» из своих ролей через акт понимания вернуться к своей сущности.

Есть и такие, кто появляется в пьесах, полностью все осознавая. Эти личности добровольно принимают на себя роли, зная, что это роли. Они хотят привести других к необходимому осознанию и развитию. Они помогают актерам увидеть больше, чем просто себя и созданные ими декорации. Эти личности с других уровней существования, так сказать, наблюдают за пьесой и появляются среди актеров. Их задача – открыть в трехмерных «я» психологические двери, которые освободят трехмерное «я» для дальнейшего развития в другой системе реальности.

Теперь можете сделать перерыв, и мы продолжим.

(21:50. Транс Джейн был довольно поверхностен. Сеанс возобновлен в 21:58.)

Итак. Вы учитесь быть со-творцами. Вы учитесь быть богами – как вы сейчас это понимаете. Вы учитесь ответственности, присущей каждому индивидуализированному сознанию. Вы учитесь обращаться с энергией, которая есть вы сами, и направлять ее на творческие цели.

Вы окажетесь привязаны к тем, кого вы любите и кого ненавидите, хотя научитесь отпускать, терять и рассеивать ненависть. Вы научитесь даже ненависть использовать творчески, направлять ее на высшие цели и наконец превращать ее в любовь. Я расскажу об этом подробней в следующих главах.

Декорации вашего физического окружения, зачастую прекрасная атрибутика, знакомые вам физические аспекты жизни – все это камуфляж, поэтому я называю камуфляжем вашу физическую реальность. Но этот камуфляж состоит из жизненной энергии вселенной. Камни, горы и земля – это живой камуфляж, взаимосвязанные энергетические паутины, образованные мельчайшими сознаниями, которые вы не можете воспринимать как таковые. Их атомы и молекулы обладают собственным сознанием, как и атомы и молекулы вашего тела.

(22:07.) Поскольку вы все участвуете в создании этих физических декораций, поскольку вы все приняли физическую форму, при помощи физических чувств вы можете воспринимать только эти фантастические декорации. Реальность, существующая как внутри, так и вовне, ускользает от вас. Однако даже актер является не просто трехмерным, он – часть многомерного «я».

У него имеются способы восприятия, которые позволяют видеть сквозь камуфляж, декорации, видеть не только сцену. Он постоянно использует эти внутренние чувства, хотя его часть, являющаяся актером, настолько сосредоточена на игре, что не замечает этого. Физические чувства в значительной степени сами формируют физическую реальность, которая якобы является единственной доступной для них. Они сами являются частью камуфляжа, неким подобием «очков» для врожденных внутренних чувств, которые заставляют «видеть» доступную зону деятельности как физическую материю. Поэтому они могут дать вам лишь поверхностное представление о происходящем. Например, вы можете определять позиции других актеров, время по часам, но физические чувства не скажут вам, что время само по себе – камуфляж, что других актеров формирует сознание, что реальности, которые вы не можете увидеть, существуют поверх очевидной физической материи и вне ее.

Однако, используя свои внутренние чувства, вы можете воспринимать реальность как она есть – отдельно от игры и своей роли в ней. Конечно, для этого вы должны хотя бы на время отвлечь свое внимание от постоянно происходящих действий – выключить физические чувства – и перевести его на те события, которые ранее оставались незамеченными.

(22:20.) Если сильно упрощать, в результате вы, так сказать, смените одни очки на другие, поскольку физические чувства по своей сути являются настолько же искусственными для внутреннего «я», как очки или слуховой аппарат для физического. Таким образом, внутренние чувства очень редко используются абсолютно сознательно.

Например, вы будете полностью сбиты с толку и сильно напуганы, если за одну секунду знакомое вам окружение исчезнет и его сменит другой набор данных, который вы не будете готовы понять. Поэтому почти вся поступающая от внутренних чувств информация будет переводиться в понятные вам термины. Другими словами, эта информация должна иметь смысл для вашего трехмерного «я».

Понимаете, ваш собственный набор камуфляжа – не единственный. В других реальностях – другие системы, но все личности обладают внутренними чувствами, характеристиками сознания, через которые поддерживается связь, о которой обычное сознательное «я» почти не знает. Часть моей задачи – рассказать об этой связи.

(22:29.) Душа, или сущность, таким образом – это не то «я», которое читает эту книгу. Ваше окружение – это не только известный вам мир, но и окружения прошлых жизней, на которых вы сейчас не фокусируетесь. Ваше реальное окружение состоит из ваших мыслей и эмоций, поскольку из них вы формируете не только эту реальность, но каждую реальность, в которой принимаете участие (долгая пауза).

Ваше реальное окружение лишено известных вам пространства и времени. В реальном окружении вам не нужны слова, поскольку общение происходит мгновенно. В реальном окружении вы формируете известный вам физический мир.

Внутренние чувства позволяют вам воспринимать реальность, не зависящую от физических форм. Я прошу вас ненадолго забыть о своих ролях и выполнить это простое упражнение после перерыва.

А сейчас вы можете сделать перерыв.

(22:36. На этот раз транс Джейн был глубже. «Я знаю, что сначала я была не так глубоко погружена, – сказала она, – потому что слышала сирену». Примерно в 21:30 в паре кварталов от нашего дома проехала пожарная машина, но Джейн только сейчас сказала мне, что слышала ее. «Я беспокоюсь, когда слышу посторонние звуки, пока Сет пишет книгу. Я не хочу, чтобы что-то пошло не так…»

Сеанс возобновлен в 22:53.)

Итак. Представьте себе, что вы стоите на освещенной сцене, расположенной за комнатой, в которой вы находитесь. Закройте глаза и представьте, что свет погас, декорации исчезли, и вы остались одни.

Все темно. Соблюдайте тишину. Представьте как можно ярче существование внутренних чувств. Пока представьте, что они соответствуют внешним. Очистите разум от мыслей и беспокойства. Будьте восприимчивы. Осторожно прислушивайтесь – не к физическим звукам, а к звукам, которые приходят через внутренние чувства.

Вы можете начать видеть картины. Примите их как не менее реальные, чем образы, которые вы видите физически. Представьте, что существует внутренний мир, который откроется вам, когда вы научитесь воспринимать его этими внутренними чувствами.

(22:58.) Представьте, что в этом мире вы всю свою жизнь были слепы и только теперь медленно обретаете зрение. Не оценивайте весь внутренний мир по разрозненным образам, которые вы можете поначалу увидеть, по звукам, которые можете сначала услышать, потому что вы еще не овладели внутренними чувствами в совершенстве.

Выполняйте это несложное упражнение перед сном или во время отдыха. Это можно делать даже во время обычных занятий, которые не требуют вашего полного внимания.

Вы просто начнете учиться концентрироваться в новом измерении сознания, делая «мгновенные снимки» в незнакомом окружении. Помните, что вы будете видеть только отрывки. Принимайте их, но на этой стадии не пытайтесь выносить общие суждения или толковать увиденное.

Для начала будет вполне достаточно десяти минут в день. Кстати, информация этой книги в какой-то степени поступает через внутренние чувства женщины, которая находится в трансе. Это – результат высокоорганизованной внутренней концентрации и тренировок. Рубурт не мог получить от меня информацию, ее невозможно было ни переводить, ни толковать, пока женщина была ориентирована только на физическую среду. Таким образом, внутренние чувства – это каналы, которые обеспечивают общение и взаимосвязь разных уровней существования. Но даже здесь информация в определенной степени искажается при переводе в физические термины. Иначе ее вообще будет невозможно воспринять.

Конец диктовки. У вас есть вопросы?

(«Думаю, ничего особенного».)

Что же, если вы захотите провести менее формальный сеанс или у вас появятся вопросы, скажите мне.

(«Конечно».)

(С юмором.) Я могу отвлекаться от своего писательского труда.

(«Я знаю».)

Тогда мои наилучшие пожелания и доброго вечера.

(«Спокойной ночи, Сет. Большое спасибо». 23:10.)

Сеанс № 523

13 апреля 1970 года, понедельник, 21:13

Добрый вечер.

(«Добрый вечер, Сет».)

Мы закончим четвертую главу.

(«Хорошо».)

Итак. Я постоянно подчеркиваю, что каждый из нас сам формирует свое окружение, потому что хочу, чтобы вы поняли, что сами отвечаете за свою жизнь и ее условия.

Если вы верите в обратное, то вы ограничены; ваше окружение представляет сумму знаний и опыта. Пока вы считаете, что ваше окружение – объективно и не зависит от вас, то вы в большой степени чувствуете себя не в силах что-либо изменить, увидеть что-то, кроме него, или представить себе другие альтернативы, которые не столь очевидны. Позднее я расскажу о способах, которые позволят вам радикально менять собственное окружение в благоприятную сторону.

(21:23. Обратите внимание на точку с запятой в первом предложении предыдущего абзаца. Сет попросил меня именно о такой пунктуации. Он часто высказывает такие просьбы, диктуя книгу.)

Я также говорил о реинкарнациях с точки зрения вашего окружения, потому что многие школы мысли преувеличивают воздействие прошлых жизней и зачастую объясняют обстоятельства нынешней жизни жестким бескомпромиссным поведением в «прошлой». Вы чувствуете себя относительно неспособными управлять нынешней физической реальностью, изменять свое окружение, влиять на свой мир и изменять его, если вам кажется, что вы находитесь в плену условий, которые не можете контролировать.

Причины такой покорности по большому счету ничего не значат, так как причины зависят от времени и общества. Вы не расплачиваетесь по приговору за прошлые грехи, за детские поступки, за опыт прошлых жизней. Допустим, ваша жизнь не столь хороша, как вам бы хотелось. Может быть, вы меньшее, хотя могли бы быть большим, но ваша душа не находится во власти первородного греха, детских симптомов Фрейда или последствий прошлой жизни. Я попробую несколько подробней рассказать о влиянии прошлой жизни. Они влияют на вас, как любой полученный опыт. Однако время – открытая, а не закрытая структура. Наша жизнь не погребена в прошлом, не оторвана от нынешнего или любого будущего «я».

(В этом месте Джейн говорила довольно медленно.)

Как я уже говорил, жизни, или пьесы, происходят все одновременно. Созидание и сознание – не линейные события. В каждой жизни вы выбираете или создаете для себя декорации, окружение. Таким образом вы выбираете себе родителей и события детства. Вы пишете сценарий.

(21:35.) Сознательное «я», как рассеянный профессор, забывает об этом, поэтому, когда в сценарии происходит трагедия, сознательное «я» ищет, кого или что можно обвинить в этом. Еще до окончания этой книги я надеюсь показать вам, как именно вы создаете каждую минуту своего существования, так что вы можете начать проявлять вашу ответственность творца на сознательном уровне – или почти.

Читая эту книгу, время от времени оглядывайте комнату, в которой вы находитесь. Стулья и столы, потолок и пол могут казаться плотными и реальными – вполне постоянными – а вы по контрасту можете ощущать себя очень уязвимыми, пойманными во мгновении между жизнью и исчезновением. Думая об этом, вы даже можете завидовать, что физическая вселенная будет продолжать существовать после того, как вас не станет. Однако я надеюсь, что к концу этой книги вы осознаете вечную реальность собственного сознания и не постоянство физических проявлений вашего окружения и вашей вселенной, которые сейчас кажутся такими надежными.

Ты записал?

(«Да».)

Это конец четвертой главы. Можете сделать перерыв.

Глава 5

Как мысль формирует материю – точки координации

Минутку.

(Двухминутная пауза, закончившаяся в 22:04.)

Глава пятая. Читая написанные на этой странице слова, вы понимаете, что получаемая вами информация не является свойством самих букв или слов. Печатная строка не содержит информации, она ее передает. Но где же находится передаваемая информация, если ее нет на странице? (Пауза.)

Этот же вопрос, естественно, можно задавать, когда вы читаете газету, или когда вы говорите с другим человеком. Ваши слова передают информацию, чувства или мысли. Очевидно, что мысли или чувства и слова – это не одно и то же. Буквы на странице – это символы, и вы договорились о том, что они означают. Вы принимаете это как должное, не задумываясь о том, что символы – буквы – это не реальность – не информация и не мысли, которые они пытаются передать.

Теперь я говорю вам, что предметы – это точно такие же символы, которые обозначают реальность и передают ее смысл, как буквы. Настоящая информация содержится не в предметах – не больше, чем мысль находится в буквах или словах. Слова – это средство выражения. Физические предметы – то же самое, только в других условиях. Вы привыкли к мысли о том, что непосредственно выражаете себя через слова. Вы слышите, как произносите их. Вы чувствуете движение мышц в гортани, и если вы умеете, то можете воспринять многочисленные реакции собственного тела, действия, которые сопровождают речь.

(22:19.) Физические предметы – это результат иного выражения. Вы создаете их так же, как создаете слова. Я не хочу сказать, что вы создаете их только руками или на производстве. Я хочу сказать, что предметы – естественные побочные продукты эволюции вашего вида, так же как и слова. Однако задумайтесь над знанием собственной речи. Хотя вы слышите слова и понимаете их правильность, хотя они могут более или менее точно выражать ваши чувства, слова – не чувство, и между вашей мыслью и ее выражением лежит пропасть.

Но ощущение привычности речи начинает пропадать, когда вы понимаете, что вы, вы сами, начиная фразу, не знаете точно, как ее закончите, или даже как формируете слова. Вы не знаете сознательно, как управляете пошатывающейся пирамидой символов, выбирая из них именно те, которые нужны для выражения конкретной мысли. Если уж на то пошло, вы не знаете, как вы думаете.

Вы не знаете, как переводите символы с этой страницы в мысли и откладываете их или делаете своими собственными. Поскольку на сознательном уровне вы мало знаете о механизмах обычной речи, не удивительно, что вы так же плохо понимаете более сложные задачи, которые вам приходится выполнять, – например, постоянное создание своего физического окружения как способ общения и самовыражения.

Понять природу физической материи можно только с этой точки зрения. Только познав суть этого постоянного перевода мыслей и желаний – уже не в слова, а в физические предметы – вы можете понять, насколько на самом деле независимы от обстоятельств, времени и окружения.

Теперь вы можете сделать перерыв. (С улыбкой, 22:36.) Отмечу, что я очень доволен…

(«Чем, Сет?»)

Я доволен началом этой главы, поскольку мне, кажется, удалось подобрать удачную и правильную аналогию, которая освободит читателя от искусственных пут физической формы. Осознав ее как способ самовыражения, он осознает собственную созидательность.

(22:38. Транс Джейн был хорошим, речь – достаточно медленной. Она сказала, что двухминутная пауза в начале произошла из-за того, что она сознательно размышляла о том, как Сет начнет пятую главу. Она поняла, что если будет просто спокойно сидеть, у Сета все замечательно получится.

Пока Сет говорил, Джейн видела различные образы. Она сказала, что он очень четко представляет себе общую идею главы и очень ярко «внушал» ей идею о том, что материя используется как средство коммуникации. Описать увиденные образы она не могла.

Рассказывая об этом, Джейн внезапно вспомнила, что в какой-то момент диктовки она оказалась возле длинного книжного шкафа, высотой от пола до потолка, который отделяет нашу гостиную от ее кабинета. Он находится примерно в двух метрах от кресла-качалки, в котором она всегда сидит на сеансах.