Текст книги "Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования"

Автор книги: Джефф Портер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Глава 4. Вы там: Эдвард Р. Марроу и эффект близости

Теплым сентябрьским днем 1940 года тысяча немецких самолетов вторглась в воздушное пространство Великобритании. Небо потемнело в день, который стали называть черной субботой. «Хейнкели» двигались так медленно, что можно было разглядеть железные кресты на их крыльях. Зрелище, говорят, было ужасающим, а рев бомбардировщиков – громоподобным. «Я никогда не видел столько самолетов, – писал один из пилотов RAF[246]246
  RAF (Royal Air Force) – Королевские военно-воздушные силы Великобритании, основанные в годы Первой мировой войны и прославившиеся во время Битвы за Британию в 1940 году. – Примеч. пер.


[Закрыть]. – Когда мы прорвались сквозь дымку, в это трудно было поверить. Насколько хватало глаз, были видны только немецкие самолеты, налетающие волна за волной»[247]247
  Цит. по: Stansky P. The First Day of the Blitz. New Haven: Yale University Press, 2007. P. 31–32.


[Закрыть]. Для изумленного Мориса Вуда, находившегося неподалеку от Биг-Бена, самым поразительным в этом зрелище была «величественная упорядоченность» строя бомбардировщиков[248]248
  Ziegler P. London at War. New York: Knopf, 1995. P. 113.


[Закрыть].

Через несколько минут Ист-Энд окутало дымом. Издали Лондон озарился огненно-красным сиянием, а над Темзой поднялись огромные клубы дыма. Это было впечатляюще, даже красиво, признавался очевидец, находившийся в четырех милях от первой волны бомб[249]249
  Nixon B. Raiders Overhead: A Diary of the London Blitz. London: Scolar Press, 1980. P. 13.


[Закрыть]. Вблизи же царил хаос. Можно было услышать свист, а затем удары и глухой стук немецких бомб. Когда завыли сирены воздушной тревоги, пожары охватили верфи, фабрики, склады и квартиры. Пламя было чудовищным[250]250
  Stansky P. The First Day of the Blitz. P. 42.


[Закрыть]. Улицы были усеяны обломками, кирпичами и битым стеклом, все было черно-желтым. С пешеходов взрывной волной срывало рубашки и брюки. Целые дороги двигались, как корабли в море, поднимаясь и опускаясь, а бомбардировщики продолжали налетать[251]251
  Mack J., Humphries S. London at War: The Making of Modern London, 1939–1945. London: Sidgwick and Jackson, 1985. P. 40.


[Закрыть]. Люфтваффе нанесли удар по Лондону, оставив более 1000 убитых и 200 раненых. На следующую ночь «Хейнкели» вернулись, причем целыми волнами. Они возвращались ночь за ночью в течение двух месяцев непрерывных бомбардировок. К моменту окончания Блица в мае 1941 года только в Лондоне было убито более 40 000 мирных жителей и разрушено около 1 миллиона домов. В среднем 150 немецких бомбардировщиков пролетали над Лондоном каждый вечер в течение пятидесяти семи ночей бомбардировок подряд.

Когда в Европе началась война, почти 62 процента американцев регулярно слушали новостные передачи. Газеты не были забыты, но им с трудом удавалось идти в ногу со временем. Радио имело очевидное преимущество. Оно было более быстрым, бесплатным и допускало многозадачность. Более того, радио переносило слушателей на место действия[252]252
  Douglas S. Listening In. P. 175.


[Закрыть]. «Великое чудо» радио, писал Рудольф Арнхейм, в том, что оно «преодолевает границы». В этом и заключалась тайна радио, которое, по сути, стало гигантским ухом, расширив диапазон слуха на немыслимые ранее расстояния[253]253
  Ihde D. Listening and Voice. P. 4.


[Закрыть]. Как писали Хэдли Кэнтрилл и Гордон У. Олпорт в первом бихевиористском исследовании радио в 1935 году, слушатель редко был привязан к одной местности, но мог «перепрыгивать во времени и пространстве с легкостью, которая не давалась» другим медиа. С помощью правильного звукового эффекта слушатель мог оказаться как в Древнем Риме, так и в современном Лондоне[254]254
  Cantril H., Allport G. W. Psychology of Radio. P. 232.


[Закрыть]. Туда вас переносило радио – и в конечном счете не имело значения, где находится ваша радиола. Вы там, как вскоре заявила Си-би-эс.

Ил. 5. Эдвард Р. Марроу сидит за микрофоном Си-би-эс, 1939 год. (Предоставлено Библиотекой Конгресса США, отдел печати и фотографии, коллекция фотографий газет New York World-Telegram и The Sun, LC-USZ62-126486)

Для многих американцев «там» был Лондон, охваченный войной. Эдвард Р. Марроу освещал ход Битвы за Британию и ночные воздушные налеты на Лондон с легендарной яркостью, ведя хронику бомбардировки в своем лаконичном, предельно описательном стиле[255]255
  Для многих современных журналистов, видящих в Марроу бесспорного святого покровителя американского радиовещания, память о Лондонском блице навсегда связана с образом Марроу, который, рискуя жизнью, сидит на крыше Би-би-си и героически передает свои драматические репортажи в Соединенные Штаты. В центре жизнеописания Марроу значатся такие слова, как «порядочность», «честность», «мужество», как отмечает Гэри Эдгертон (Edgerton G. The Murrow Legend as Metaphor: The Creation, Appropriation, and Usefulness of Edward R. Murrow’s Life Story // Journal of American Culture. 1992. Vol. 15. P. 76). Эти возвышенные понятия сохраняют свою силу, даже если они не всегда соответствуют фактам. Когда в 1935 году Марроу подал заявление о приеме на работу в Си-би-эс, он добавил пять лет к своему резюме, заявив, что специализировался на международных отношениях, и указав среди своих документов степень магистра Стэнфордского университета. На самом деле Марроу учился на факультете риторики в Университете штата Вашингтон. К счастью для него, афера не была раскрыта. Несмотря на то что в ходе реификации мы, возможно, потеряли из виду исторического Марроу, мало кто стремится отказаться от легенды. Как отметил Дэвид Хальберстам, Марроу был «одной из тех редких легендарных фигур, которые были настолько хороши, насколько хорош был их миф» (Halberstam D. The Powers That Be. New York: Knopf, 1979. P. 38).


[Закрыть]. Среди едкого запаха взрывчатки и пронзительного воя сирен Марроу нашел идеальное место для того, что станет новым видом аудиальной литературы. Хотя Марроу давно известен как отец-основатель радиожурналистики, он внес не менее заметный вклад в литературу как изобретатель радиоэссе.

Во время Битвы за Британию к голосу Марроу прислушивались больше, чем к любому другому, и вскоре Марроу стали считать глазами и ушами Второй мировой войны. Выживая на кофе, сигаретах и виски, Марроу практически в одночасье стал иконой нового типа иностранного корреспондента. В момент переизобретения способов вещания стиль Марроу стал образцом для других журналистов Си-би-эс, особенно для так называемых парней Марроу – Эрика Севарейда, Ларри Лесуэра, Уильяма Ширера и даже Мэри Марвин Брекинридж, – которые приняли стиль Марроу с его драматизмом повествовательного «я», живым языком, разговорным «эфирным» имиджем, яркими образами, короткими сдержанными предложениями и смелыми звуковыми эффектами как альтернативу более традиционным журналистским практикам. Как писал в то время Эрик Севарейд, Марроу был босуэлловской[256]256
  От имени Джеймса Босуэлла (1740–1795) – шотландского писателя и мемуариста. – Примеч. пер.


[Закрыть] фигурой, отбросившей строгие, традиционные правила написания новостей, чтобы добиться более выразительного, если не субъективного, видения Лондона военного времени. Он был «литературным художником», пытавшимся пробудить в американских слушателях остроту стоящей перед ними проблемы[257]257
  Sevareid E. Not So Wild a Dream. New York: Knopf, 1946. P. 177–178.


[Закрыть].

Против комментаторов

Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, его стиль был по своей сути литературным достижением, функция которого заключалась в том, чтобы вызвать у слушателей чувство причастности к истории, которое должно было проникнуть в коллективный разум американской культуры, наполненной глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками. Хотя Марроу не скрывал своего страха перед Гитлером, он избегал разглагольствований (правила сети строго запрещали любое прямое выражение мнения), которым предавались такие радиокомментаторы, как Дороти Томпсон, Г. Ф. Кальтенборн или сам Дж. Б. Пристли с Би-би-си. Вместо этого Марроу надеялся воссоздать для слушателей глубинный драматизм войны, которая для многих в Америке была если не малозначительной, то по крайней мере невообразимой. Чтобы добиться этого, Марроу должен был создать для радио новый голос, который нельзя было бы спутать с голосом комментатора новостей – короля нон-фикшен на радио. Ирония заключалась в том, что Марроу разработал форму вещания, которая имела больше общего с эссе «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла и «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, чем с традиционной печатной журналистикой. Это был гибридный жанр, заимствованный из модернистской традиции литературной журналистики, а также из зарождающейся формы американской радиодрамы. Подобно своим современникам в радиодраматургии, Марроу понимал, что тематизация возможностей, свойственных радио, может привести к появлению в эфире новаторских произведений. Если Орсон Уэллс прибегал к помощи комментатора новостей, чтобы размыть границы между фактом и вымыслом, то Марроу использовал ту же фигуру, чтобы предложить мерило ложного авторитета. Это позволило ему переопределить условия правдивости радио в соответствии с его собственными наблюдениями в эпицентре событий. Подобно Арчибальду Маклишу и Норману Корвину, Марроу не просто адаптировал существующие материалы для эфира, а работал с оригинальным материалом. Его короткие, на первый взгляд эфемерные эссе в эфире были частью более широкого литературного континуума, который на какое-то время нашел пристанище на радио.

Как и все остальные, в тот первый день бомбардировок Англии Марроу спрятался в укрытии. Вместе с двумя другими журналистами он засел за пределами Лондона, о чем рассказал в передаче Си-би-эс на следующий вечер (8 сентября 1940 года):

Перед восемью снова завыла сирена. Мы вернулись к стогу сена возле аэродрома. Из-за пожаров вдоль реки луна стала кроваво-красной. Дым стелился по Темзе, образуя над ней завесу; вокруг нас работали орудия, их вспышки были похожи на светлячков в южной летней ночи. Немцы посылали по два-три самолета за раз… Они проносились над головой. За ними следовали орудия и огни, и примерно через пять минут мы слышали глухой треск бомб. Огромные грушевидные всплески пламени поднимались и исчезали в дыму. Мир перевернулся с ног на голову[258]258
  Murrow E. R. This Is London. New York: Schocken Books, 1989. P. 158–159.


[Закрыть].

После нескольких месяцев так называемой Странной войны (Англия ждала начала разрушительных бомбардировок девять месяцев) боевые действия наконец начались. Репортаж Марроу передает волнение свидетелей первого серьезного нападения на Англию. Смысл появления летающей армады Гитлера был ясен. Война наконец пришла в Великобританию. Репортаж Марроу не только наполнен трепетом момента, как если бы он ждал этого события с самого прибытия в Лондон, но и амбициозен в литературном смысле[259]259
  Стэнли Клауд и Линн Олсон предполагают, что талант Марроу был уникально приспособлен не только к написанию текстов военного времени, но и, в частности, к травмам Лондонского блица (см. Cloud S., Olson L. The Murrow Boys: Pioneers on the Front Lines of Broadcast Journalism. Boston: Houghton Mifflin, 1996. P. 89).


[Закрыть]. Как и большинство эфиров Марроу, он выходит за рамки одной лишь передачи фактов о событии и насыщен метафорами, иронией и высокой драмой, исследуя спектр эмоций и переживаний утонченными способами, превосходящими в силе ежевечерний анализ, который давали самые известные американские комментаторы. В репортаже Марроу от 8 сентября описываются «кроваво-красная» луна, дымовая «завеса» над рекой, «светлячки», вырывающиеся из большой пушки, «грушевидные» языки пламени и «треск» бомб. Однако подробно описать каждую сцену было недостаточно; Марроу также хотел передать непосредственность происходящего, вызвать у американских слушателей дома ощущение, будто «вы там», что требовало более целенаправленного использования образного языка. Марроу приложил все усилия, чтобы создать удобную для радио мизансцену, которая передавала бы близость войны аудитории, находящейся за тысячи миль.

Яркая картина объятого пламенем Лондона не отличалась от образов, описанных другими корреспондентами в Лондоне, такими как Эрни Пайл, но метафоры Марроу также передавали важную информацию о нем самом: его полеты фантазии соответствовали грозным налетам люфтваффе и привлекали внимание к его авторской роли. Как поэт крыш, бард шрапнели, Марроу создал типаж, чья литературная изобретательность и присутствие в эфире были призваны компенсировать брутальное разрушение, следующее за фашистским наступлением в условиях, которые казались концом Старой Европы, в особенности американцам. Лирический герой Марроу не был всезнающим экспертом, но разделял с оруэлловскими – и модернистскими – изможденными рассказчиками борьбу с кошмаром истории. Голос Марроу был голосом человека, подверженного ошибкам, человека, чья роль иностранного корреспондента стала опасной из-за трудностей в понимании смысла беспрецедентных разрушений, вызванных Лондонским блицем.

Его литературное мастерство позволило донести до аудитории нечто большее, чем информацию о мрачных реалиях войны. В своих ежевечерних передачах Марроу стремился передать беспощадно правдивый (если не выстраданный за слушателей) опыт потрясений, пережитых англичанами в ходе того, что считалось новым невиданным этапом войны – продолжительных бомбардировок гражданских объектов. Новизна Блица – «террористические бомбардировки» – была столь же ужасающей, сколь и захватывающей для многих иностранных корреспондентов. Немцы и раньше применяли воздушные бомбардировки (к примеру, в Гернике во время гражданской войны в Испании), но интенсивность и продолжительность Лондонского блица были беспрецедентными: пятьдесят семь ночей воздушного насилия. Никто не знал, когда поблизости упадет бомба и упадет ли вообще. Это могло произойти в любой момент. Марроу видел в нацистской агрессии угрозу не только для Англии, но и для всех свободных народов. Чувство общей опасности, вызванное надвигающейся угрозой бомбардировок, стало темой его передач. То, что такую опасность можно пережить, было предпосылкой отважного сценического образа, Марроу – отчаянного корреспондента, которого опасность ведет к величию. Бомбардировка Лондона выявила лучшее в Марроу и в лондонцах, и он хотел, чтобы слушатели считали так же[260]260
  Как вспоминает Тед Коппел, именно голос Марроу вдохновил его на карьеру: «Когда мне было девять лет, я жил в Англии и слушал этот сочный, глубокий баритон на Би-би-си; уже тогда я решил, что хочу стать иностранным корреспондентом – всё это было навеяно образом Марроу» (цит. по: Edgerton G. The Murrow Legend as Metaphor. P. 89). Для радиожурналистов стало нормой представлять Марроу как универсального наставника: зачастую именно голос Марроу становился драйвером карьеры.


[Закрыть].

Уху, настроенному на стихотворные пьесы для радио, написанные Маклишем и Корвином, метафоры Марроу могли показаться знакомыми. Например, «кроваво-красная» луна Марроу казалась не очень далеким отголоском «кровавых знаков» войны, описанных директором студии в радиопьесе Маклиша «Воздушный налет» (1938), созданной «Колумбийской мастерской»[261]261
  MacLeish A. Air Raid. P. 101. Диктор Маклиша в «Воздушном налете» с пугающей точностью предвосхищает передачи Марроу с крыш: «Зенитка!.. Мы ее не видим, мы слышим ее… Подождите. Вот взрыв. Еще один… Они следуют друг за другом, как шаги. Сталь стучит по небу: бьет каблук… Они висят, как перья, вбитые в небо: карьер невидимый… (Отчетливо слышен взрыв.)» (118–119).


[Закрыть]. Эти отзвуки придавали Марроу «престижность» и помогали ему позиционировать этот новый жанр – который Севарейд назвал новым видом «современного эссе» – на литературном крыле документалистики. По мнению Севарейда, ценность и уникальность радиоэссе Марроу заключалась в том, что они не были радиокомментариями – формой, которая все еще доминировала в эфире и была ближе всего к радиодокументалистике[262]262
  Севарейд, самый сознательный из «парней Марроу», не только создавал собственные эссе в стиле Марроу для передачи в эфир, но и, похоже, рано разглядел в ремесле Марроу нечто новое и влиятельное, что давало «не просто кости новостей, не редакционную статью саму по себе, не „пестрый“ описательный сюжет сам по себе, а позволяло за несколько минут собрать все это в единый комплект – „жесткие новости“ дня, ощущение сцены, описания больших или маленьких людей, вовлеченных в нее, а также смысл и следствия произошедшего». В итоге «все жесткие, традиционные формулы написания новостей пришлось отбросить, и стандартной формой стал новый вид актуального, современного эссе» (см. Sevareid E. Not So Wild a Dream. P. 178).


[Закрыть]. Радиокомментарий – вечерний пятнадцатиминутный анализ событий дня, предлагаемый авторитетными, почти культовыми радиоведущими, – был, по сути, тем, с чем столкнулись «парни Марроу» (как называли его коллег), когда они пытались рассказывать свои истории.

Традиционный радиокомментатор был своего рода устным обозревателем, который приобрел известность в середине 1930-х годов и оставался ведущим игроком на радио до 1950 года. Когда в Европе началась война, по сетям регулярно вещали двадцать комментаторов; к концу войны их число возросло примерно до 600[263]263
  Fang I. E. Those Radio Commentators. P. 6.


[Закрыть]. Радиокомментатор зарабатывал на жизнь, высказывая резкие мнения и произнося смелые фразы (отец Кофлин о Дюпонах: «Эта семья была свидетелем американской свободы в ее колыбели и, похоже, счастлива следовать за ней до могилы»)[264]264
  Ibid. P. 97.


[Закрыть]. Самые популярные комментаторы, такие как Боук Картер, действительно были «яркими и сенсационными», как утверждал Севарейд, и в конечном счете заплатили за свою претенциозность. Другие, такие как Хьюи Лонг и отец Кофлин, были проповедниками, которые легко могли впасть (и впадали) в фанатизм или демагогию. И Картер, и отец Кофлин были вынуждены уйти из эфира, когда заинтересованные спонсоры их покинули[265]265
  Антисемитизм отца Кофлина, помимо прочего, настолько обеспокоил руководство радиостанций, что в 1939 году Национальная ассоциация радиовещателей приняла новые правила, устанавливающие все более жесткие ограничения на продажу радиовремени скандальным ораторам. Вследствие введения нового кодекса более сорока радиостанций отказались от передач отца Кофлина (Barnouw E. The Golden Web. P. 135–138; см. также Warren D. Radio Priest: Charles Coughlin, the Father of Hate Radio. New York: Free Press, 1996).


[Закрыть].

Более сдержанные комментаторы – Рэймонд Грэм Свинг, Дороти Томпсон, Элмер Дэвис и Лоуэлл Томас – продержались дольше, предлагая слушателям чинные голоса и вдумчивые тексты. Их передачи часто были исследовательскими и светскими и даже могли напоминать академическую лекцию, как у Элмера Дэвиса, который предпочитал эрудированный стиль и любил играть роль «публичного мыслителя» (как выразился Севарейд). Г. Ф. Кальтенборн, сотрудник Си-би-эс, был самым известным радиокомментатором Америки во время войны; он прославился подробным освещением Мюнхенского кризиса в 1938 году. Энергичный стиль Кальтенборна, его способность распутывать хитросплетения европейской политики придавали его голосу профессорский авторитет[266]266
  Ирония заключается в том, что во время Мюнхенского кризиса сложные передачи Кальтенборна были фактически экспромтом. Как он позже объяснял: «Каждое из этих выступлений было совершенно неподготовленным, оно представляло собой анализ новостей по мере их поступления. Они были сделаны под таким давлением, какого я не испытывал за семнадцать лет вещания… Во время передачи из наушников на голове доносились голоса зарубежных дикторов, чьи слова я сопровождал комментариями. Иногда, пока я говорил, мне приходилось концентрироваться на четырех вещах одновременно, помимо слов, которые я произносил» (цит. по: Fang I. E. Those Radio Commentators. P. 31–32).


[Закрыть]. Его передачи были виртуозными, а его понимание международных отношений – поразительным. Его настойчивая и напористая (пусть и чересчур решительная) манера завораживала слушателей, как будто Кальтенборн навязывал свою американскую волю событиям, происходящим вне Америки. Властная личность Кальтенборна производила впечатление непререкаемости. Некоторым он казался всезнающим. Подобно голосу в стране Оз, Кальтенборн был оракулом в тревожное и смутное время. Он видел, что грядет, и не жалел слов, предсказывая судьбу, несмотря на то что эта роль едва ли входила в его задачи аналитика новостей. К моменту заключения Мюнхенского соглашения Кальтенборн стал знаменитостью. Журнал Radio Daily признал его лучшим комментатором Америки. Ему были присвоены почетные докторские степени. Голливуд даже предложил ему роль в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» (он играл самого себя)[267]267
  Ibid. P. 40. Для радиоадаптации «Юлия Цезаря» в театре «Меркурий» в сентябре 1938 года Уэллс пригласил Кальтенборна дать комментарии к политической динамике шекспировской римской пьесы, которые включали чтение отрывков из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха. Для этого Кальтенборну нужно было всего лишь спуститься по лестнице из Девятой студии в Первую (см. Heyer P. The Medium and the Magician. P. 66–67).


[Закрыть].

Опасный год

Комментатор – ранний образец ведущего разговорного радио – жил устным словом. Поскольку его отношение к радио определялось в первую очередь словами и их значениями, его мало заботил собственно звук, не входивший в сферу его компетенции. Но для Марроу дело обстояло иначе. Пристальное внимание Марроу к акустическим эффектам Лондонского блица стало одной из особенностей его репортажей. От гулкого шума ракеты Фау-1 до звона Биг-Бена – Марроу обращался к невербальным звукам, что отличало его репортажи от конкурирующих передач радиокомментаторов. Марроу был особенно увлечен «крупным планом» на радио. Уже в самые ранние периоды исследователи радио отмечали, что одним из отличительных преимуществ радио перед другими медиа является его способность создавать «крупные планы» акустических событий, таких как наливание напитка, стук каблуков или скрип двери. По мнению таких исследователей, как Кэнтрил и Олпорт, звуковые эффекты были убедительными, потому что фокусные способности аудиального воображения играют очень важную роль в звуковом представлении[268]268
  Cantril H., Allport G. W. Psychology of Radio. P. 232.


[Закрыть]. Тогдашние руководства по звуковым эффектам гордились описанием сцен, которые могли существовать только в воображении слушателя, например парижская канализация в радиоадаптации «Отверженных» Уэллсом в 1937 году (создаваемая в воображении с помощью «крупного плана» Жана Вальжана, бредущего по воде)[269]269
  См. Creamer J., Hoffman W. B. Radio Sound Effects. New York: Ziff-Davis Publishing, 1945. P. 8; и Turnbull R. B. Radio and Television Sound Effects. New York: Rinehart, 1951. P. 7–15.


[Закрыть].

Для Марроу «крупный план» на радио имел решающее значение, будучи средством преодоления огромного расстояния между континентами, и поэтому ему нравилось думать, что передачи сделают войну в Европе «гораздо ближе к канзасскому фермеру, чем любое официальное сообщение»[270]270
  Цит. по: Smith R. Franklin. Edward R. Murrow: The War Years. Kalamazoo, Mich.: New Issues Press, 1978. P. 56.


[Закрыть]. Марроу во многом полагался на то, что я называю эффектом близости, не только для преодоления разрыва между Лондоном и Канзасом, но и для воплощения своей идеи радиоэссе. На радио эффект близости – это референциальный жест, который стремится к пространственному приближению к акустическому источнику, чтобы локализовать смысл, как будто язык не справляется с этой задачей. Когда, например, Карл Филлипс приближается к странному жужжащему звуку в «Войне миров», направляя свой микрофон на сферу, он передает смысл события как функцию присутствия звука. «Вы слышите? – спрашивает он у своей аудитории. – Я поднесу микрофон поближе». В звуковом представлении эффект близости – это фокальный маневр, который ставит акустическое означающее выше означаемого.

Никто, – сообщал Марроу в марте 1941 года, – никогда не сможет адекватно описать, каково это – сидеть в Лондоне, когда немецкие бомбы разрываются в воздухе, сотрясают здания и заставляют мерцать огни, а вы слушаете немецкое радио, передающее Вагнера или баварскую народную музыку.

Отчасти поэтому Марроу и его последователи настаивали на важности оперативных передач на Си-би-эс[271]271
  Может, момент и не был важным, но его «атмосфера» (любимое слово Марроу для обозначения окружающей обстановки) была богатой и сложной, и как раз ее Марроу хотел передать слушателям. Судя по памятным словам Арчибальда Маклиша на нью-йоркском обеде в честь Марроу в 1941 году («Вы разрушили самый упрямый из всех предрассудков – предрассудок, против которого поэзия и все искусства боролись веками, предрассудок расстояния и времени»), Марроу действительно добился такого эффекта. См. MacLeish A., Paley W. S., Murrow E. R. In Honor of a Man and an Ideal: Three Talks on Freedom. New York: Columbia Broadcasting System, 1941. P. 6.


[Закрыть]. Радиокомментатор, как правило, был привязан к студии, в его комментариях не было измерения «там». А вот «парни Марроу» находились в полевых условиях, по уши погруженные в разруху войны, совершали боевые вылеты вместе с пилотами RAF, проносясь сквозь воздушные налеты на кабриолетах, уворачиваясь от бомб на крышах домов, наблюдая и слушая «маленьких людей» (как Марроу любил называть простых английских граждан), обещая непосредственный взгляд на осажденный Лондон. Сколь бы наивны они ни были, их вера в прямой доступ к действию была частью их стремления к присутствию, без которого не может быть настоящего понимания. Чтобы знать, что происходит, нужно быть в самой гуще событий. Как говорил Марроу в своих передачах: «Надо пережить вещи, чтобы их понять»[272]272
  Murrow E. R. This Is London. P. 178. Как неоднократно отмечал Оруэлл, опыт играет решающую роль в написании современной прозы. Например, как он утверждал в «Памяти Каталонии», недостаточно просто наблюдать за гражданской войной в Испании со стороны. Необходимо было участвовать в ней. «Я приехал в Испанию с неопределенными планами писать газетные корреспонденции, но почти сразу же записался в ополчение, ибо в атмосфере того времени такой шаг казался единственно правильным». В отличие от Хемингуэя, который находился в Испании в качестве знаменитого писателя, Оруэлл погрузился в смрад и грязь фронта (и даже был подстрелен снайпером). См. Оруэлл Дж. Памяти Каталонии / Пер. с англ. В. Воронина. М.: АСТ, 2003.


[Закрыть].

С самого начала Марроу предпринял обдуманные шаги к тому, чтобы создать впечатление оперативности в радиоэссе в стиле Си-би-эс. Оно должно было звучать определенным образом, а именно: оно не должно было звучать как комментарий Кальтенборна, Грэма Свинга или Дороти Томпсон. «Я хочу, чтобы наши передачи, – заявил он, – не были интеллектуальными». Вместо этого они должны быть «приземленными и понятными человеку с улицы»[273]273
  Olson L. Citizens of London: The Americans Who Stood with Britain. New York: Random House, 2010. P. 39.


[Закрыть]. Репортеры Марроу будут «описывать вещи в выражениях, понятных водителю грузовика, и при этом не оскорблять интеллект профессора»[274]274
  Nachman G. Raised on Radio. P. 406.


[Закрыть]. Цель заключалась в том, чтобы максимально сократить эмоциональную дистанцию между текстом передачи и слушателем[275]275
  Неудивительно, что Марроу отталкивал напыщенный и дидактический стиль Кальтенборна. См. Nimmo D., Newsome C. Political Commentators in the United States in the 20th Century. Westport (Conn.): Greenwood, 1997. P. 136; о размолвке Марроус Кальтенборном во время освещения Мюнхенского кризиса см. также Sperber A. M. Murrow: His Life and Times. New York: Freundlich Books, 1986. P. 140–141.


[Закрыть].

Для этого Марроу фетишизировал репортажи, в которых упоминались конкретные места, что должно было дать американцам понять, что бомбардировка Англии – это не отдаленное событие, не имеющее к ним прямого отношения. Его фирменное начало «Это Лондон», ставшее знаменитым благодаря эмфатическому «это», представляло собой своего рода территориальное притязание от имени Си-би-эс, как будто Англия была новым рубежом, а Марроу – первооткрывателем. Стратегия была столь же убедительной, сколь и успешной[276]276
  По имеющимся сведениям, Ида Лу Андерсон, преподавательница драматического искусства в колледже, где учился Марроу, предложила ему начальную строку и посоветовала делать паузу сразу после местоимения: «Это – Лондон» (Sperber A. Murrow. P. 184–185).


[Закрыть]. За сравнительно недолгое время Марроу стал воплощать в своих передачах гибнущий Лондон – его даже называли голосом Лондона, словно Марроу физически слился с осажденным городом. Марроу продолжал говорить, и это было доказательством того, что Лондон еще не отброшен в каменный век, как предполагали многие в Америке. Нарративное присутствие Марроу было жизненно важно для этого проекта – обязательством участника-наблюдателя, который мог не только видеть, но и слышать то, что другим было недоступно. Будучи очевидцем разрушения Лондона, Марроу взял на себя обязательство рисковать жизнью, находясь рядом с эпицентром событий, документируя повседневные детали смерти и выживания. Больше, чем любой другой иностранный корреспондент, Марроу полагался на эстетику погружения, в рамках которой радиоэссе заявило о себе не только как новая акустическая форма, но и как наиболее аутентичный жанр для представления Лондона военного времени.

Друзьям и коллегам желание Марроу быть ближе к месту бомбежки представлялось странным. Казалось, он накликивает на себя беду. Его начальник Уильям C. Пэйли считал, что Марроу жаждет смерти, и велел ему избегать боевых вылетов[277]277
  Ibid. P. 233–234.


[Закрыть]. Влекомый опасностью, в своих передачах Марроу представлял свои приключения в эпицентре событий как обряды посвящения, приближающие его к некой неопределимой реальности, которую, казалось, в раннем сюрреалистическом сиянии войны найти было трудно, особенно во время Странной войны (так называли задержку бомбардировок гражданских лиц):

Вчера днем я стоял у окна гостиницы и смотрел, как немцы бомбят военно-морскую базу в Портленде, в двух-трех милях от нас. Утром я проехал по этой базе и верфи и убедился, что коммюнике Адмиралтейства, сообщавшие о предыдущих бомбардировках, были точными[278]278
  Murrow E. R. This Is London. P. 141.


[Закрыть].

Если Марроу вносил ясность в умы своих слушателей путем тщательной проверки того, что он видел, то в этих турах по проверке фактов он часто подвергал себя опасности, оказываясь в непосредственной близости от падающих бомб и летящей шрапнели.

Такие эскапады были рискованными, но они также имели успех у слушателей на родине, поскольку смелость Марроу стала неотъемлемой частью его эфирной ипостаси. Марроу – неверующему Фоме в поисках «реального» – требовалось лично убедиться в ущербе, нанесенном немецкими бомбами: он отказывался принимать официальные сообщения за чистую монету. «У меня крестьянский ум», – писал Марроу[279]279
  Цит. по: Kendrick A. Prime Time: The Life of Edward R. Murrow. Boston: Little, Brown, 1969. P. 206.


[Закрыть]. На следующей неделе Марроу снова отправился на побережье Англии в поисках бомб, мчась по проселочным дорогам на двухместном кабриолете:

Ущерб, наносимый взрывающейся бомбой окнам в конкретном районе, – штука причудливая. Бомба может взорваться на перекрестке, и взрыв пронесется по двум улицам, разбивая окна на значительном расстоянии, в то время как большие окна в нескольких ярдах от взрывной воронки останутся целыми. Стекло, между прочим, обычно выпадает на улицу, а не вылетает внутрь. В течение последних двух недель я провел немало времени, путешествуя по южному и юго-восточному побережью на открытой машине. Значительная часть времени была проведена в том районе, который журналисты, но не местные жители, называют Адским уголком. В обычных условиях открытую машину использовать не рекомендуется, потому что погода не та, но в нынешнее время полезно иметь возможность смотреть и слушать, когда едешь по дороге[280]280
  Murrow E. R. This Is London. P. 146–147.


[Закрыть].

Это и правда было полезно – настолько, что непосредственное наблюдение и слушание стало фирменным методом репортажей Марроу, стилем «с места событий», который отличал его от коллег.

Потому неудивительно, что Марроу не терпел комментариев о Блице издалека[281]281
  Заметными исключениями были Эрни Пайл, Винсент Шихан и, конечно же, «парни Марроу».


[Закрыть]. В репортаже от 12 сентября 1940 года (через пять дней после начала бомбардировок Лондона) Марроу резюмировал передачу популярного радиокомментатора Дороти Томпсон. Ее выступление было передано Эн-би-си из Нью-Йорка по коротковолновому радио и представляло собой вариант вдохновляющей речи, произнесенной Томпсон тремя месяцами ранее в Монреале и также переданной в Лондон Канадской радиовещательной корпорацией (Canadian Broadcasting Corporation, CBC). В монреальской речи Томпсон апеллировала к культурным традициям Англии как к оплоту, который Гитлеру никогда не сломить, и призывала британский народ поверить в Уинстона Черчилля и в историю, богатую духами, которые, по ее мнению, витают вокруг Англии:

Вокруг вас, Уинстон Черчилль, собралась галантная компания призраков. Здесь и Елизавета, и милейший Шекспир, человек, сделавший Английское Возрождение всемирным. Там Дрейк, и Рэли, и Веллингтон. Там Бёрк, Уолпол и Питт[282]282
  Дрейки – династия британских политиков и членов Палаты общин, активная с конца XVI по конец XVIII века. Уолтер Рэли (1552–1618) – британский государственный деятель, поэт, писатель и историк, фаворит королевы Елизаветы Первой. Эдмунд Бёрк (1729–1797) – англо-ирландский политический деятель, публицист, родоначальник идеологии консерватизма. Хорас Уолпол (1717–1797) – британский писатель, родоначальник готического романа. Кристофер Питт (1699–1748) – английский священник, поэт и переводчик. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Там Байрон, Вордсворт и Шелли[283]283
  Цитируетсяв Kurth P. American Cassandra: The Life of Dorothy Thompson. Boston: Little, Brown, 1990. P. 318. Позднее эта речь была перепечатана журналом Life под названием «Был человек» (There Was a Man // Life. 1941. January 27).


[Закрыть].

Марроу подверг критике беллетристические тропы Томпсон и, пользуясь случаем, предложил свой сдержанный и непосредственный стиль в качестве альтернативы раздутым студийным комментариям. Как предполагал Марроу, находясь вдали от бомбежек и не зная по опыту, что это такое, Томпсон не могла понять, что испытывают лондонцы:

Сегодня вечером мисс Дороти Томпсон выступила в эфире Британии. Ее аудитория была несколько урезана, поскольку сирена воздушной тревоги прозвучала сразу после того, как она начала говорить. Она сообщила британцам, что поэты мира выстроились на их стороне. Это, по ее словам, имеет большое значение. Я не уверен, что лондонцы согласились с тем, что поэты окажут им большую помощь, и, схватив свои одеяла, направились в бомбоубежища. Думаю, эти лондонцы больше доверяли своим зенитным установкам, которые сегодня вечером, казалось, разбрызгивали по улицам клочья дневного света… Я кое-что знаю об этих лондонцах. Им известно, что они сами по себе. Большинство из них не особенно рассчитывают на помощь поэтов и не верят в эффективность защиты словами. Эти чернолицые мужчины с налитыми кровью глазами, тушащие пожары, и девушки, сжимающие в руках руль тяжелой машины скорой помощи, полицейский, который сегодня ночью стоит на страже неразорвавшейся бомбы у собора Святого Павла, – эти люди не слышали мисс Томпсон; они заняты, они просто выполняют работу, и они знают, что все зависит от них[284]284
  Murrow E. R. This Is London. P. 170–171.


[Закрыть].

Марроу не стал называть передачу Томпсон пошлой, но его критика была очевидной.

С одной стороны, короткие передачи Марроу по этому случаю восхваляли (как это часто бывало) стойкость простых людей, повседневную борьбу лондонцев из рабочего класса за выживание в условиях разрушительной бомбардировки. Спасатели, пожарные, водители машин скорой помощи, полицейские, безымянные родители с детьми в лондонском метро – вот герои передач Марроу. С другой стороны, Марроу не одобрял оторванные от жизни размышления Томпсон. Предполагать, что добрые намерения поэтов из Нью-Йорка, Парижа или Сан-Франциско могут прийти на помощь измученным лондонцам, по мнению Марроу, было глупо. Надуманный оптимизм Томпсон, с точки зрения Марроу, не соответствовал реальности бомб, одеял и налитых кровью глаз. Язык Томпсон был литературным и отстраненным, если не сказать покровительственным. Он отражал эдвардианскую чувственность, искавшую укрытия от люфтваффе в беллетристическом стиле, который было трудно проглотить такому человеку, как Марроу, испытывавшему модернистские сомнения по поводу такого идеализма. Марроу придерживался своего кровью и потом заработанного знания реалий, с которыми сталкивались обездоленные войной лондонцы, и неоднократно настаивал на том, что подлинное понимание бомбардировок требует погружения в происходящее. Вы должны быть там. Стиль радиокомментария Томпсон казался Марроу подозрительно отстраненным. Находясь в безопасности в своей нью-йоркской студии, Томпсон (в отличие от Марроу) не была свидетелем страданий и мужества лондонцев[285]285
  Как позже жаловался Марроу, он не мог понять, «почему нет времени рассказать величайшую историю всей жизни, не загромождая ее этими неинформированными ублюдками из Нью-Йорка» (цит. по: Kendrick A. Prime Time. P. 221). Особенно он не одобрял попытки новостного истеблишмента рассказать его историю. Нельзя было ожидать, что вдали от бушующих в Лондоне пожаров студийные комментаторы правильно поймут и расскажут о бомбардировках так, как их на самом деле пережили лондонцы (Murrow E. R. This Is London. P. 174–175).


[Закрыть]. Что она могла знать об их борьбе, если не была там, уворачиваясь от шрапнели?[286]286
  Не все комментаторы подвергались порицанию со стороны Марроу. В репортаже от 21 июля 1940 года он без малейшего признака иронии резюмировал передачу английского радиокомментатора Дж. Пристли на Би-би-си о социальном конфликте в Англии. В отличие от Томпсон Пристли был не так уж далек от места событий. См. Murrow E. R. This Is London. P. 136.


[Закрыть] Преданность Марроу жертвам Блица – «Я кое-что знаю об этих лондонцах» – содержала большую степень морального сопереживания, которое могло возникнуть только из близости к несчастьям лондонцев. Слово «знаю», произнесенное Марроу, акцентируется так же, как и указательное местоимение в «Это Лондон». В обоих дискурсивных ходах Марроу берет на себя ответственность за повествование, становясь посредником между слушателем и сценой. «Надо пережить вещи, чтобы их понять», – часто говорил он[287]287
  Ibid. P. 177–178.


[Закрыть]. Разумеется, Марроу защищал свою территорию (разбомбленный Лондон) от конкурирующих вещателей. Он также позиционировал собственный жанр, радиоэссе, отделяя его – как нечто уникальное и подлинное – от комментариев[288]288
  Он мог критически относиться к комментариям Томпсон, но Марроу и Томпсон оставались друзьями. Позднее он пытался привлечь ее к работе на Си-би-эс в качестве участницы «парней Марроу».


[Закрыть].

Марроу знал, что звук играет важную роль в этом проекте, и ему не терпелось передать звуковые эффекты сражения слушателям в Канзасе и Миссури. Но сказать легче, чем сделать. Британская цензура запрещала иностранным репортерам вести прямые трансляции с места происшествия, опасаясь выдать секретную географическую информацию, в то время как американское сетевое радио запрещало использовать предварительно записанные материалы. Несмотря на запрет Си-би-эс на предварительную запись звука, Марроу неустанно работал с отделом связи Би-би-си и британским Министерством информации, чтобы ослабить ограничения на прямые трансляции.

Стремление Марроу включать в свои передачи «атмосферу» – в том числе окружающие звуки самолетов, сирен, машин скорой помощи и зенитных установок – соответствовало модернистской практике заигрывания со смыслом на границе звука и шума. Он понимал, что ничто в печати не может соперничать с ярким акустическим буйством современной американской радиодрамы. В июле 1940 года Марроу стал свидетелем такого момента, столкнувшись с мобильной группой Би-би-си на скалах Дувра. Фургон записывал дневную перестрелку между RAF и немецкими пикирующими бомбардировщиками, которые атаковали британский конвой в Ла-Манше. Внимание Марроу привлекла звуковая динамика репортажа Би-би-си, переданного позже вечером. В собственном репортаже в тот вечер (14 июля 1940 года) Марроу передал свое восхищение способностью звукорежиссера и репортера Би-би-си создать драматическую смесь из окружающего звука и дикторского текста, которая напоминала анализ футбольного матча. Би-би-си:

Теперь вы можете услышать, как стреляют наши пушки… Один из самолетов падает в огне. Кто-то сбил немца, и он падает в длинной полосе дыма, полностью потеряв управление… в длинной полосе дыма. Пилот спасся на парашюте. Это «Юнкерс-87», и он падает в море. Вот он падает! БА-БАААХ! Ужасный удар о воду!.. Небольшой взрыв, падает еще одна бомба[289]289
  Цит. по: Cull N. J. Selling War: The British Propaganda Campaign against American «Neutrality» in World War II. Oxford: Oxford University Press, 1995. P. 102.


[Закрыть].

Больше всего Марроу впечатлили реальные звуки пушек и самолетов. Как объяснил Марроу в собственном репортаже тем же вечером, британские радиослушатели (в отличие от американских, как он, возможно, думал) могли слышать «кашель зенитного огня и грохот пулеметов над головой». Они также слышали военные самолеты и взрывы бомб.