Текст книги "Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования"

Автор книги: Джефф Портер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Эфирная литература: Маклиш и Корвин

За восемь лет работы (1936–1943, 1946–1947) «Мастерская» выпустила в радиоэфир около 400 произведений, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7-1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, что слушатели обычно слышали[162]162
  «Мы не собираемся придерживаться какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы, – любил повторять Рейс. – Мы планируем делать практически все, что поддается уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами» (Рейс, цитата из газеты Oakland Tribune [18 июля 1936 г.]). Во время своего пребывания на посту директора «Мастерской» Рейс оставался верен идее новаторства, что было поддержано боссами Си-би-эс, которые приняли идею создания радиопередачи, по словам Коултера, «не имеющей прецедентов» (Coulter D. Columbia Workshop Plays. P. vi).


[Закрыть]. Но ни одна программа «Мастерской» не пошла дальше в адаптации модернистского литературного стиля для радио, чем «Падение города» Арчибальда Маклиша, вышедшая в эфир в апреле 1937 года, под конец первого сезона «Мастерской». Лауреат Пулитцеровской премии Маклиш написал для радио две признанные критиками пьесы в стихах. Обе пьесы посвящены подъему фашизма в Европе и схожи в своем интересе к радиотелефонной связи и механизмам вещания. «Колумбийская мастерская» выпустила в эфир обе пьесы – «Падение города» в 1937 году и «Воздушный налет» в следующем году.

«Падение города» стало исключительным литературным событием на радио середины 1930-х годов. Написанная на фоне нарастающего международного конфликта и внезапного падения нескольких европейских городов, пьеса исследует психологию свободы перед лицом угрожающей ей тирании. В этой постановке смело использовалась новая радиофония «Мастерской», по словам Маклиша, преобразившая «атрибутику радио» в структуру пьесы. Маклиш усматривал наиболее новаторский аспект «Падения города» в средствах самого радио:

По-настоящему изобретательная техническая разработка – это использование привычных атрибутов радиовещания, то есть диктора в студии и репортера на месте происшествия. Я использовал эти атрибуты как в «Падении города», так и в «Воздушном налете», и это оказалось очень удачным приемом. Он дает вам греческий хор без нелепого самомнения, связанного с тем, чтобы привезти хор, поставить его у стены и заставить декламировать. У этих людей есть своя функция; и большая аудитория людей, не связанных с литературой, признает их полноценными участниками[163]163
  MacLeish A. Archibald MacLeish: Reflections / Ed. by B. A. Drabeck, H. E. Ellis. Amherst: University of Massachusetts Press, 1986. P. 119.


[Закрыть].

Как это уже было во многих передачах «Мастерской», радио само вторгалось в стилизованный мир повествования Маклиша с помощью своей технологии и изобличающей силы. Его посредническое присутствие станет частью истории, а не просто обрамляющим устройством[164]164
  О том, что тема «Мастерской» (радио само по себе история) достигла публики, можно судить по рецензии Луиса Унтермейера на пьесу Маклиша: «Эффективность этой стихотворной пьесы возрастает благодаря тому, что мистер Маклиш признает ресурсы радио и использует диктора в качестве комбинации греческого хора и неформального комментатора. Сочиняя для радио, он указал на новую силу поэзии в использовании слова в действии, без реквизита и декораций, силу иносказательной устной речи и „возбужденного словом воображения“. Это захватывающая перспектива, это новое обращение непосредственно к уху, уху, которое „уже наполовину поэт“, и это эксперимент, который также является значительным достижением» (Untermeyer L. New Power for Poetry // Saturday Evening Post. 1937. May 22. P. 7).


[Закрыть].

Действие пьесы разворачивается на центральной площади безымянного города, где появляется только что воскресшая из мертвых пророчица, предупреждающая о грядущих бедствиях. Огромная толпа собирается, чтобы услышать ее предсказание. Одно за другим влиятельные лица обращаются ко все более встревоженному собранию, и все это передает диктор по радио, вещающий в микрофон. Само повествование, по искусному замыслу Маклиша, принимает форму радиопередачи, как и побег из тюрьмы Сан-Квентин, транслировавшийся «Мастерской» шестью месяцами ранее. Хотя пьеса Маклиша буквально основана на завоевании Эрнаном Кортесом города ацтеков Теночтитлан в 1521 году, он признавал, что при написании пьесы он имел в виду ожидавшуюся аннексию Австрии нацистами (аншлюс), которая произойдет еще через год, в марте 1938 года. Через несколько месяцев после создания произведения несколько европейских городов действительно пали под ударами нацистов, что придало произведению Маклиша жуткий пророческий оттенок, который был отмечен в нескольких рецензиях того времени.

Технические сложности, сопряженные с постановкой «Падения города», были весьма значительными, поскольку пьеса требовала присутствия толпы в 10 000 человек. Ирвинг Рейс, режиссер программы, перенес постановку из нью-йоркской студии Си-би-эс в тренировочный зал оружейной палаты Седьмого полка на Парк-авеню. Во время репетиции Рейс записал крики и вопли 200 студентов, которых он отобрал для массовки (в основном из Нью-Йорка и Нью-Джерси), а затем воспроизвел четыре копии записи через громкоговорители во время представления – иначе бы потребовались тысячи голосов. Журнал Time назвал результат «самой амбициозной радиопьесой, которую когда-либо пытались поставить в США»[165]165
  Theatre: Fall of the City // Time. 1937. April 19.


[Закрыть].

«Дамы и господа! – говорится в начале пьесы. – Эта передача ведется из города, […] А сейчас мы отправимся с вами / На площадь, где все происходит…»[166]166
  МаклишА.Падениегорода / Пер. сангл. И. Попова // Падение города: Сб. американских радиопьес. М.: Искусство, 1974.


[Закрыть] Жители аллегорического города – это может быть Рим, Вена или Прага – с тревогой ожидают рокового прихода завоевателя, предсказанного пророчицей: «В свободный город ваш / Придет властитель. / Сначала будут крики одобренья, / А после – кровь!..» Голос мертвой женщины, как назвали эту призрачную героиню, звучит взволнованно, подобно голосу Кассандры; этот глубоко тревожный голос есть голос предчувствия, пронизывающего все произведение. Своим воскрешением женщина омрачает город, и, хотя оно остается загадкой, диктор дает антропологическое объяснение ее невероятного присутствия. Как он утверждает (обращаясь к своему внутреннему Шекспиру), возвращение мертвых – предзнаменование, которое указывает на надвигающуюся катастрофу: «Неудивительно, что им страшно: / Приходы мертвых предвещают беды. / Предчувствия, которые живым / Не помешают вдоволь отоспаться, / Разбудят мертвых и дадут им голос»[167]167
  Там же.


[Закрыть]. Несмотря на предчувствие, главный герой «Падения города» – не пророчица из прошлого, а радист – фигура будущего. Диктор, в исполнении малоизвестного тогда Орсона Уэллса, сообщает о событиях с непрерывным вниманием, проводя точку зрения произведения от начала до конца. Он говорит пятистопным стихом, но описывает поведение горожан так же, как комментатор в новостной программе. Он – очевидец, который рассказывает о том, как завоеватель приближается к городу: «Они кружатся вокруг нас, как скот, чующий смерть. / Вся площадь в смятении. Они кружатся и кричат. / Один из министров поднимает руки… / Никто не слушает… Забили барабаны. / Но разве успокоишь их? Куда там!.. / Случилось что-то – в дальнем том углу…»[168]168
  Там же.


[Закрыть]

Рассказ диктора-очевидца, подкрепленный живыми звуками толпы, доминирует в пьесе, обрамляя большую часть диалогов и действий по мере того, как история неотвратимо движется к гибели города. С микрофоном в руке он наблюдает за тем, как один за другим говорящие (гонец, оратор, жрецы, генерал) выступают, чтобы растолковать значение загадочного пророчества или предупредить о продвижении завоевателя. Каждое выступление толпа слушает с волнением, как завороженная, но только после того, как диктор определяет момент речи: «Откуда-то звучит голос. / Все его слышат. Толпа стихает… / Это жрецы! / Вон они где – на пирамиде!.. / Их человек десять – все в черном, волосы спутаны… […] / Слушайте!..»[169]169
  Там же.


[Закрыть] Диктор многократно приказывает «слушать» – это обращение к силе аудиальности, но после череды речей, одни из которых полны умиротворения, другие – паранойи, толпа рассредоточивается и распадается, как раз когда на окраинах города вспыхивает насилие. Подобно похоронным ораториям, произносимым давным-давно на афинской агоре, речи в «Падении города» – публичные выступления, основанные на демократической риторике. Однако их итогом становится не гражданская солидарность, а полный хаос. Толпа «не слышит», сообщает диктор в конце: «В толпе движенье, крики…» С микрофоном в руке диктор Маклиша наблюдает за тем, как толпа предается фантазиям политического бессознательного: «Обрел свободный город властелина!..» – торжествующе кричат горожане, уступая автономию чему-то другому, ведя себя так, словно только что одержали победу. «Они кричат, как победившие войска, – иронично добавляет диктор под нарастающий гул голосов. – Как будто победители – они».

То, что толпа сопричастна падению города, хорошо видно (и слышно). Как впоследствии объяснял Маклиш, его пьеса в значительной мере посвящена «склонности людей принимать собственного завоевателя, смиряться с потерей своих прав, потому что это в какой-то мере решает их проблемы»[170]170
  MacLeish A. Reflections. P. 106–107.


[Закрыть]. Но зачем городу так охотно принимать тирана, воображаемого или реального, неясно. Есть ощущение в духе Достоевского, будто люди не могут вынести бремя свободы, но есть и признаки того, что порядок дискурса (афинского ораторства) каким-то образом потерпел крах. Что пережило проповеди, демагогию и ораторские речи, так это хороподобная (chorus-like) ирония радиста. Диктор в исполнении Уэллса, поначалу простой репортер-очевидец, не способный распознать смятение, вызванное пророчеством, по необходимости превращается в толкователя, проницательного комментатора, чья точка зрения («народ создает своих угнетателей») совпадает с иронией автора радиотекста[171]171
  Диктор в исполнении Уэллса неотделим от своего микрофона. Он – медиум в смысле Маклюэна. На протяжении всей своей речи диктор, переходящий от одного рассуждения к другому, не в силах оценить относительность значения каждого из них, как будто интерпретация не входит в его обязанности. Только в конце он осознает всю важность произошедшего. На протяжении большей части пьесы диктор действует подобно хору в греческой пьесе, воспроизводя (как магнитофон) то, что говорят гражданские лидеры. Однако ближе к концу он начинает понимать смысл происходящего.


[Закрыть].

Помимо антифашистской политики, в «Падении города» Маклиша интересовала опосредующая роль нового медиума – радио. В то же время, этот интерес осложнялся вниманием к старым медиа, в частности, ораторскому искусству и пророчеству: древним системам коммуникации, которые анахронично вплетались в современные технологии вещания. В конце пьесы именно радист, диктор Уэллса, становится свидетелем краха полиса и тщетности речей. Ораторскому искусству не совладать с патологией фашизма, поскольку порядок дискурса порождает лишь гражданский шум.

В этой пьесе поражает то, как Маклиш объединил тогдашние события, радиофоническую выразительность и греческую трагедию. Маклиш сплел две совершенно разные традиции – древнюю практику греческого хора и недавно возникшую функцию радиокомментатора. Как объяснял Маклиш в предисловии к «Падению города», проблема большинства пьес, написанных для радио, заключается в том, что они опираются на сценические условности. Поэтому нужно было перенять приемы из самого медиума, самым интересным из которых был диктор на радио. «Диктор, – писал Маклиш, – это самый полезный драматический персонаж со времен греческого хора»:

В течение многих лет современные поэты, пишущие для сцены, чувствовали необходимость создать своего рода хор, своего рода комментатора… Но как оправдать его существование драматически? Как его задействовать? Как, опять же, устранить его? На радио эта трудность снимается еще до ее возникновения. Комментатор – неотъемлемая часть техники радио. Его присутствие столь же естественно, сколь и привычно. И его присутствие, без лишних слов, возвращает поэту то положение, ту перспективу, ту трехмерную глубину, без которой не может существовать великая поэтическая драма[172]172
  MacLeish A. The Fall of the City: A Verse Play for Radio. New York: Farrar and Rinehart, 1937. P. ix – x.


[Закрыть].

Как заметил Маклиш, развоплощенная природа радио давала возможность реабилитировать драматическую технику, утратившую актуальность в реалистическом театре.

Сочетание классики и современности было, конечно, типично модернистской особенностью творчества Маклиша, и в его радиопьесах это сочетание помогло ему найти уникальный способ проникнуть в суть текущих событий: гитлеровский аншлюс в «Падении города» и чехословацкий кризис в «Воздушном налете». Как и Одена, Маклиша привлекала классическая драма («Эдип» послужил образцом для его первой сценической пьесы «Паника», написанной в 1935 году) как способ исследовать травму и трагический разлад истории. «Древняя история повторяется с нами», – говорил Маклиш[173]173
  MacLeish A. Reflections. P. 111.


[Закрыть]. Но, поместив «атрибутику ежедневного эфира» в обе свои радиопьесы, Маклиш также обратил внимание на сложные способы медиации истории не только искусством (в данном случае – драматическим стихом), но и технологией вещания. Одна семиотическая система, заимствованная из Античности, была встроена в другую, более современную, которая еще не была кодифицирована. И хотя в «Падении города» и «Воздушном налете» медиум, конечно, не был сообщением, он был поразительно близок к этому[174]174
  Маклиш считал свою последующую радиопьесу «Воздушный налет», которая была передана Си-би-эс за несколько дней до постановки «Войны миров» в театре «Меркурий», «журналистской оперой» (Ibid. P. 119).


[Закрыть].

Голос в студии и диктор в поле – так Маклиш описал свою версию драмы, написанной для радио. Представьте, что на месте действия «Агамемнона» Эсхила расположилась новостная команда Си-би-эс, укомплектованная коротковолновым радио и микрофонами. Исчезли дозорный и хор старцев; вместо них – Эдвард Р. Марроу[175]175
  В 1941 году Маклиш восхвалял Эдварда Марроу на ужине в Вашингтоне, где чествовали «голос Лондона». Марроу, по словам Маклиша, сделал реальным и неотложным то, что мужчинам и женщинам вдали от Лондона не было известно. Он «сжег город Лондон в наших домах, и мы почувствовали сжигающее его пламя». Не прибегая к риторике, Марроу разрушил «предрассудок расстояния и времени» (цит. по: Fang I. E. Those Radio Commentators. Ames: Iowa State University Press, 1977. P. 304).


[Закрыть].

Микены. Я говорю из цитадели Аргоса, под полуночными собраниями звезд. Справа от меня находится Одеон, один из двух греческих театров, высеченный в нижних скалистых склонах Ларисы. Сейчас почти 2:30 ночи, и все еще нет никаких признаков сигнального пламени, яркого огня, свидетельствующего о падении города Трои[176]176
  Эти строки с изменениями заимствованы из первой передачи Марроу из Вены 13 марта 1938 года (см. In Search of Light: The Broadcasts of Edward R. Murrow / Ed. E. Jr. Bliss. New York: Knopf, 1967. P. 4–5).


[Закрыть].

Радиофоническое новаторство Маклиша заключалось в модернизации греческой трагедии накануне Второй мировой войны путем превращения самой эссеистической из всех вещательных конвенций – радиодиктора или комментатора – в прием радио, что придало аншлюсу и гитлеровскому вторжению в Судетскую область своего рода трансисторический резонанс, как у Йейтса.

Пьеса Маклиша «Падение города» получила широкое признание критиков в прессе. По словам Newsweek, Маклиш показал, что радиодрама «чем-то радикально отличается от драмы на сцене и на экране», хотя бы потому, что, как объяснил рецензент Time, Маклиш нашел способ использовать «одного из самых признанных представителей общественности в жизни XX века – диктора радио, […] который мог описывать события так, что им сразу же верили»[177]177
  Цит. по: Dunning J. On the Air. P. 171.


[Закрыть]. Маклиш продемонстрировал, насколько актуальной может быть радиодрама, даже если она опирается на нечто столь отдаленное, как эсхиловская трагедия[178]178
  Пример Маклиша вдохновил многих известных писателей на создание произведений для радио, отчасти благодаря успеху «Падения города», а отчасти благодаря предисловию, написанному поэтом к печатной версии радиопьесы, в котором радиодраматургия рассматривалась как упущенная из виду площадка для поэтов и писателей с экспериментальными амбициями.


[Закрыть]. То, что радиопьеса могла размышлять о собственном способе производства, вполне соответствовало звуковой эстетике «Мастерской»[179]179
  Не следует путать радиометафору Маклиша с формулой, принятой в новостном шоу «Марш времени», которое начало выходить на радио в 1931 году. «Марш времени» воспроизводил отдельные новостные события с помощью профессиональных актеров и пародистов (Агнес Мурхед, Арт Карни, Арлин Фрэнсис, Фрэнк Ридик, Портер Холл, Джозеф Коттен и Орсон Уэллс), используя сложные звуковые эффекты и полный студийный оркестр. «Новостное» шоу пользовалось огромной популярностью отчасти потому, что в нем так эффектно драматизировались главные новости.


[Закрыть]. Более того, адаптируя роль диктора, Маклиш смог использовать практику отсрочки как способ усложнить нарратологическую динамику своей пьесы за счет размещения повествующего голоса в миметическом пространстве сюжета. Диктор в исполнении Уэллса не только описывает события, разворачивающиеся в городе, – «Мы на центральной площади. […] Толпа огромная – тысяч десять», – но и обрамляет различные голоса (гонца, оратора, жреца, генерала), выполняющие функции говорящих («Слушайте! Сейчас он [гонец] здесь, возле министров. Он говорит…»). Движение вперед-назад от повествования к исполнению, неоднократно показанное «Мастерской», привлекло внимание к тем видам дискурсивных разрывов и порогов, которые литературный поворот привнес в радио. Как и другие работы, созданные в «Мастерской», «Падение города» Маклиша, казалось, нащупывает правила формирования дискурса в расширенном поле высказывания.

Это был радиомодернизм во всей его акустической изощренности, и, как ни странно, его спонсировали менеджеры сети Си-би-эс. Без «Мастерской» пьеса Маклиша, вероятно, не была бы поставлена. Для нее просто не было места, как отметил в свое время Меррилл Денисон[180]180
  Denison M. Radio and the Writer // Theatre Arts Monthly. 1938. Vol. 22. № 5. P. 370.


[Закрыть].

После выхода в эфир пьесы Маклиша «Падение города» «Колумбийская мастерская» стала бесспорным лидером авангардного радио в Америке. Восторженная публика приветствовала появление серьезной радиодрамы.

Помимо красоты речи и силы сюжета, – писал журнал Time, – «Падение города» доказало большинству слушателей, что радио, передающее только звук, – это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии… что в художественном отношении радио вполне готово к зрелости, ибо в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик – в национальную авансцену[181]181
  См.: Theatre: Fall of the City.


[Закрыть].

Несколько лет спустя в журнале Hollywood Quarterly Уильям Мэтьюс так определил суть достижения Маклиша:

Помимо ударов барабана, пронзительных звуков флейты, рева и шепота толпы, Маклиш использует главным образом устное слово, чтобы добиться эффектов, столь же масштабных и трогательных, как и те, о которых мечтают любители шумовых инструментов и машин[182]182
  Matthews W. Radio Plays as Literature // Hollywood Quarterly. 1945. Vol. 1. P. 48.


[Закрыть].

Сам Маклиш, должно быть, чувствовал значение постановки его пьесы в «Мастерской». В первое печатное издание «Падения города» он добавил предисловие, которое, по сути, было призывом к поэтам писать для радио. Маклиш напомнил своим коллегам-писателям, что, поскольку «ухо уже наполовину поэт», радио – идеальная аудитория для писателя. Писатели должны «штурмовать студии», предлагал он, добавляя: «Разве хоть один из когда-либо живших поэтов был действительно удовлетворен написанием тоненьких книжек, которые будут лежать на столиках в гостиной?»[183]183
  MacLeish A. The Fall of the City: A Verse Play for Radio. New York: Farrar and Rinehart, 1937. P. x, ix.


[Закрыть]

На производство «Падения города» было потрачено менее 500 долларов. По сравнению с бюджетом в 17 000 долларов, выделенным на трансляцию «Легионера и женщины» радиотеатром «Люкс» в том же году, затраты на производство в «Мастерской» были мизерными[184]184
  См.: Hilmes M. Hollywood and Broadcasting: From Radio to Cable. Urbana: University of Illinois Press, 1990. P. 78–115.


[Закрыть]. Когда У. Х. Оден подал сценарий в «Мастерскую», он получил 100 долларов, то есть столько же, сколько Маклиш заработал за свои радиосценарии. Призыв Маклиша к поэтам не остался без внимания. Вскоре «Мастерская» стала получать более 7000 незапрошенных рукописей в год, многие из которых были посвящены вторжениям. Как заметила сама Си-би-эс,

нас завалили сценариями о бомбардировочных самолетах – кажется, не столько из-за успеха «Воздушного налета» Маклиша или «Они летают по воздуху» Корвина, а из-за того, что люди в наши дни осознают, что такое бомбардировочные самолеты. «Мастерская» просто отражает общественное сознание[185]185
  Coulter D. Columbia Workshop Plays. P. v.


[Закрыть].

Эта тенденция была отчасти обусловлена беспричинной бомбардировкой Герники нацистскими самолетами в 1937 году. Казалось, внезапные акты агрессии Гитлера в Европе только добавили реальных доказательств тому, что все больше и больше походило на ясновидение «Мастерской».

«Воздушный налет» Маклиша вышел в эфир в октябре 1938 года и был посвящен невозмутимости преимущественно женского населения маленького европейского приграничного городка, на который вот-вот обрушится парк бомбардировщиков. Это рассказ о войне, которую ведут не армии, а машины высоко в «слепоте неба». И снова Маклиш включает в свою пьесу радио как метафору (с помощью директора студии, диктора и коротковолновой передачи)[186]186
  Маклиш описал то, что он считал самым интересным в своих стихотворных пьесах, в терминах радио: «По-настоящему изобретательная техническая разработка – это использование привычных атрибутов радиовещания, то есть диктора в студии и репортера на месте происшествия. Я использовал эти атрибуты как в „Падении города“, так и в „Воздушном налете“, и это оказалось очень удачным приемом. Он дает вам греческий хор без нелепого самомнения, связанного с тем, чтобы привезти хор, поставить его у стены и заставить декламировать. У этих людей есть своя функция; и большая аудитория людей, не связанных с литературой, признает их полноценными участниками» (MacLeish A. Reflections. P. 119).


[Закрыть]. «Сейчас мы вас пропустим», – говорит директор студии. «Город находится в тех горах: вы там», – снова предвосхищая голос культового диктора 1940-х годов[187]187
  Хотя Эдвард Р. Марроу начнет вещание из Лондона только летом следующего года, Маклиш, конечно же, следил за освещением Мюнхенского кризиса на Си-би-эс в марте 1938 года, когда он мог услышать прямые репортажи и аналитические материалы Марроу и Кальтенборна.


[Закрыть].

Антифашистская пьеса «Воздушный налет» описывает ужас воздушных бомбардировок – жестокого нападения на женщин и детей маленького европейского поселения. Женщины полагают, что самолеты просто пролетят мимо, потому что их городок не представляет военной угрозы, но, как они убеждаются, в условиях современной тотальной войны это предположение больше не работает. В пьесе радиодиктор, похожий на Марроу, расположился на крыше доходного дома, ожидая появления вражеских самолетов. Передавая свой репортаж по коротковолновому радио, диктор улавливает в микрофон (подобно тому, как это будет делать Марроу год спустя) мирные звуки гражданских, а также яростный шум бомбардировщиков и зенитных орудий: «Вот сирена – сигнал: / Они засекли их на границе» (111)[188]188
  И в «Падении города», и в «Воздушном налете» Маклиш с необычайной точностью предвосхитил творчество Эдварда Р. Марроу. Радиодикторы на крыше у Маклиша могут говорить стихами, а эссеист Марроу – изящной прозой, но склонность Марроу к метафорам и лирическим образам усиливает жуткую связь между фактом и вымыслом.


[Закрыть].

Сотрудничество Маклиша с «Мастерской» оказало заметное влияние на его понимание радиодраматургии. Об этом свидетельствует звуковое оформление «Воздушного налета», структурно более сложное, чем в его ранних радиопьесах. Текст изобилует звуковыми сигналами, многие из которых вносят свой вклад в смешение мирных женских голосов и жестоких военных машин. Как показывает звуковая схема пьесы, Маклиш разработал замысловатую серию звуковых сигналов, чтобы выразить это напряжение:

Под слова диктора раздаются женские голоса: гомонящие, смеющиеся: слова неразличимы;

На фоне смеха и голосов женский голос – высокий, ясный и чистый – поет: Ах! Ах! Ах! Ах! (105);

Под ропот женщин во дворе доносится медленное, низкое, едва слышное пульсирование самолета, нарастающее и затихающее (109);

На фоне голосов влюбленных и затихающего гула самолета звучит высокий и ясный голос поющей женщины: то громче, то тише;

Сирена звучит в отдалении как хриплая пародия на голос поющей женщины: нарастающая, пронзительная, убывающая. Она повторяется на фоне голосов, ближе и громче.

Ил. 3. Орсон Уэллс, Арчибальд Маклиш и Уильям Робсон на репетиции радиодрамы «Воздушный налет», 1938 год. (Предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Библиотекой исполнительских искусств, Театральная коллекция Билли Роуза)

Когда бомбардировщики приближаются к своим гражданским целям, диктор предупреждает слушателей о приближающихся самолетах. «Мы слышим их, но не можем их увидеть. / Мы слышим рассекающий металл: / Мы слышим разрываемый воздух» (120). Возвещая о себе своим «ревом», самолеты атакуют не просто бомбами, а звуковым оружием, которое почти так же смертоносно, как взрывчатка: «Высота рева увеличивается: звук ужасный, чудовищный, близкий» (122). Акустические эффекты Маклиша достигают кульминации, когда бытовые звуки женских голосов, смех и пение, смешиваются с сиренами, создавая диссонирующую и все более зловещую какофонию:

На мгновение пронзительные голоса женщин, грохот пушек и мощный гул самолетов смешиваются, затем голоса замолкают, пушки исчезают, а рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты, долгой и высокой, как тишина… Снова затихающая музыкальная нота. На этом фоне голос поющей женщины, поднимающийся в медленном кричащем звукоряде чистейшей агонии, обрывающемся, наконец, на невыносимо высокой ноте. Затихающий гул самолетов переходит в настоящую тишину (123).

Диссонанс неуклонно нарастает, когда к звукам сирен добавляется грохот самолетов и орудий. По иронии судьбы этот диссонанс рождает собственную музыку: «Рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты», настолько резкой, что она заглушает поющий голос. Прибытие бомбардировщиков – катастрофа не только для города, но и для устного слова, а также атака на уши слушателей. В этом – по сути, атональном – звуковом коллаже Маклиш обыгрывает противоположность лиризма женского голоса (здесь часто слышится пение) и «чудовищного» шума военных машин. Эта схема достигает апогея, когда пение и крики сливаются с ревом военных самолетов в момент хаоса. Женский голос мутирует под воздействием машинного шума в апокалиптический крик, и, когда он становится неотличим от рева бомбардировщиков, поющий голос уже не утверждает жизнь, а, подобно Кассандре, предвещает гибель. Граница между сигналом и шумом полностью стирается. Является ли рев бомбардировщиков музыкой или шумом, и что делать с драматической нотой «чистейшей агонии» поющей женщины? Эти вопросы говорят о том, что смелое звуковое оформление «Воздушного налета» ломает привычные коды радиослушателей, играя на неопределенности звука и смысла[189]189
  Как позже писал Маклиш, он был особенно заинтересован в том, чтобы стереть акустическую грань между человеческим голосом и сиреной воздушной тревоги, чтобы усложнить отношения между звуком и смыслом: «Возьмем женский голос: в самом пронзительном варианте он пародирует взлет и падение сирены военного времени. Он также связан с песней, которая звучит то громче, то тише. Он связан со страхом, с экстазом. У него есть все эти возможности, и он используется тематически, как некая основа, к которой можно эмоционально возвращаться. Кстати, мне кажется (я не очень часто слушаю радиоспектакли, но иногда слушаю телеспектакли), ни радио, ни телевидение не достигли большого прогресса по сравнению с тем, что было в середине тридцатых. Фактически мы начали лучше, чем, похоже, заканчиваем» (MacLeish A. Reflections. P. 120). Не менее (если не более) вероятно, что сирена военного времени «пародирует» женский голос. То, что слушатель слышит оба смысла, можно объяснить акустическим дрейфом.


[Закрыть]. К концу пьесы мы, кажется, вышли за пределы языка.

Зимой 1939 года «Колумбийская мастерская» транслировала еще один рассказ о вторжении в жанре воздушной тревоги – «Они летят по воздуху» Нормана Корвина[190]190
  Деннинг описывает «жанр воздушной тревоги» в контексте движения Народного фронта и антифашистского радиоискусства в конце 1930‑х годов (см. Denning M. The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. London: Verso, 1998. P. 383).


[Закрыть]. По словам Корвина, к созданию радиопьесы его подтолкнуло замечание сына Муссолини, пилота ВВС, который описал взрыв бомбы на земле как нечто прекрасное, «как распускающуюся розу». Пьеса Корвина повествует о хладнокровии экипажа бомбардировщика, наносящего разрушительный удар по гражданской цели, уничтожая дома и обстреливая бегущих женщин и детей. В ней доминирует почти всеведущий ироничный рассказчик, стоящий над действием и высмеивающий бессовестный поступок экипажа. Действие пьесы происходит как в самолете, так и за его пределами, переходя от кухонь в домах внизу к кабине самолета номер шесть, в то время как рассказчик с неудержимым сарказмом обращается к экипажу:

О крылатая Победа!

Спартанцы могли бы восхититься

Мужеством твоего боя!

Только представьте:

Десять тысяч дикарских крыш, покрытых смолой и черепицей,

Против одного самолета!

А вы, три человека и полдюжины бомб,

Против полчищ жильцов, выстроившихся между знаменами сохнущего белья,

Простыни, рубашки и наволочки,

Трепещущие на свежем ветру[191]191
  Corwin N. They Fly through the Air // In Columbia Workshop Plays / Ed. by D. Coulter. New York: McGraw-Hill, 1939. P. 97–119, 109.


[Закрыть].

Отсутствие доблести у членов экипажа так же обескураживает, как и отсутствие у них голоса. Банальность «Самолета номер шесть» («Давайте на этом закончим. Все равно скоро обедать») лишь подтверждает преступную банальность войны, основанной на использовании машин. Пораженный таким безразличием, рассказчик высмеивает воздушную отстраненность экипажа («Хорошо. Задействуйте оружие, – говорит пилот. – Нельзя позволить остальным уйти») как технологизированное безразличие к жизням мужчин и женщин.

В финале пьесы – язвительный твист: сам бомбардировщик уничтожается другой машиной – истребителем. Звуковое оформление Корвина передает выразительный вопль пикирующего бомбардировщика, который медленно проносится под заключительную реплику рассказчика:

Звук: Резкая вспышка фильтровой пушки. Крик страдания. Выстрел. Моторы начинают хрипеть. Эффект неконтролируемого вращения. Звук переходит в долгое, медленное крещендо, пока не происходит крушение в конце речи рассказчика.

Рассказчик: Это унизительно, джентльмены, так одурманенно кружиться на глазах у всей трезвой земли. Теперь у ваших моторов апоплексия, и они не восстановятся… Успокойтесь, сядьте поудобнее. Еще есть время увидеть финальную симметрию. Спираль вашего вращения – это небесный штопор…

Звук: Ужасающий треск. Абсолютная тишина[192]192
  Ibid. P. 118–119.


[Закрыть].

Теперь военная машина «одурманенно» шатается в небе, как пьяница, ее двигатели изрыгают дым и топливо. В своем сатирическом финале рассказчик высмеивает пикирующий бомбардировщик и его обреченный экипаж. Он видит «апоплексию» в его моторах, как будто машина стала жертвой инсульта. Олицетворяющие метафоры насмехаются над «чудовищными механизмами» бомбардировщика. В противоположность механизированному нигилизму экипажа, бескомпромиссный сарказм рассказчика сигнализирует о переутверждении воплощенного голоса как бытия-в-языке. Негодование рассказчика вызвано не только гибелью невинных людей, но и отстраненностью пилотов, их удаленностью от общего опыта. Пилоты, оторванные от бытовой жизни мирного населения внизу, не проявляют особых чувств, когда сбрасывают бомбы и обстреливают женщин и детей. Пилоты – всего лишь операторы машин, изображенные Корвином как проводники механической формы жестокости.

Корвин получает удовлетворение не только от обреченности «бомбардировщика номер шесть», как называют захватчика, но и от «абсолютной тишины», следующей за его «грандиозным крушением». Гул моторов, пушек и бомб – машинный шум самолета – на протяжении всей пьесы описывается как посягательство на человеческий язык (бомбардировки и обстрелы часто настигают мирных жителей посреди разговора). За фасадом постоянной иронии рассказчика кроется замышляемая Корвином месть шуму, оспаривающему первенство разговорной речи. Чем радикальнее становилась звуковая эстетика «Колумбийской мастерской», тем ближе она подходила к модернистской радиофонии и искусству шума. Обширная работа, проделанная Корвином для Си-би-эс, создала неформальную систему сдержек и противовесов, которая поддерживала поэтические императивы устного слова, отделяя его от шума музыки и звуковых эффектов, и тем самым замедляла движение к радикально экспериментальному радио. Корвин был не менее увлечен новаторской радиофонией, чем другие участники «Колумбийской мастерской», но, в отличие от Уэллса и Маклиша, он сопротивлялся модернистским неопределенностям, которые могли подорвать дискурсивное господство его дикторов.

Несмотря на радикальные новшества, «престижное» радио было прагматичным решением проблемы. Простой факт состоял в том, что у сетей было свободное эфирное время, которое нужно было заполнить, а поскольку затраты на производство высокохудожественных радиопередач были относительно малыми, Уильям Пейли быстро подсчитал, что Си-би-эс может многое выиграть и мало что потерять, транслируя программы, так или иначе связанные с серьезной литературой и смелыми произведениями[193]193
  Как пишет Р. Лерой Баннерман в книге «Норман Корвин и радио», несмотря на то что к середине 1930‑х годов радиовещание быстро превратилось в очень большой бизнес, «спонсировалось лишь около трети сетевого расписания» (Bannerman R. L. Norman Corwin and Radio: The Golden Years. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1986. P. 33).


[Закрыть]. После трех лет ожесточенной критики сетей за трансляцию «мусора» они не без оснований опасались, что в любой момент правительственные надзиратели могут вторгнуться в эфир, захватив власть над радиовещанием. Под видом привлечения внимания общественности сети надеялись приобрести необходимый культурный престиж, чтобы предотвратить такое развитие событий.

В то время как радиосети обратились к литературе отчасти для того, чтобы держать критиков на расстоянии, главы корпораций, такие как Пейли из Си-би-эс и М. Х. Эйлсворт из Эн-би-си, понимали, подобно своим критикам, что радио ушло не слишком далеко в развитии собственного голоса. Несмотря на то что радио стало доминирующим игроком на американской сцене, помимо популярных легких развлечений (таких как «Амос и Энди» и «Тень»), похвастаться ему было нечем.

Пока внезапно повод для хвастовства не появился. О влиянии «Колумбийской мастерской» можно судить по ее воздействию на других радиоартистов. Когда в середине 1930-х годов Алан Ломакс получил предложение от Си-би-эс сделать серию передач об американской фолк-музыке, он поначалу отказался. Ломакс считал, что радио, переполненное сериалами, – не место для серьезной работы. «Я думал, что это шутка, – говорил он. – Я не знал, что кто-то может всерьез заинтересоваться работой на радио, этой куче дерьма». Но его отношение изменилось благодаря передачам «Мастерской»: «Потом я услышал передачи Корвина и передумал, поняв, что радио – великое искусство своего времени»[194]194
  С 1935 по 1950 год Алан Ломакс выступил автором нескольких программ по музыкальной этнографии для Си-би-эс (см. Denning M. The Cultural Front. P. 91).


[Закрыть].

Ломакс был не единственным, чьи уши открылись благодаря драматургии Маклиша и Корвина. Беспрецедентное разрастание радиоискусства в еженедельных передачах «Колумбийской мастерской» меняло отношение слушателей к американскому радио в целом. Журналы и газеты по всей стране начали следить за радиодрамой; журнал Time периодически публиковал обзоры «престижной» драмы в рамках своих радиорепортажей. Казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы.

Как писал критик Карл Ван Дорен в 1941 году, Норман Корвин был «для американского радио тем же, чем Марло был для елизаветинской сцены». По мнению Ван Дорена, «престижное» радио способствовало формированию «постепенно накапливающегося корпуса вечной литературы»[195]195
  Corwin N. Thirteen by Corwin. P. vii, ix.


[Закрыть]. Си-би-эс не теряла времени даром и сама приписывала себе заслуги в создании этого нового корпуса литературы. В рекламном объявлении, опубликованном в журнале Broadcasting, сеть напомнила читателям о том, как важны ее некоммерческие программы для литературного поворота на радио:

Все больше и больше издателей обращаются к эфирной литературе за материалами. Возможно, это еще не стало тенденцией. Но мы думаем, что так пишется история о том, как эфирная литература достигла зрелости. День за днем эфир наполняется первыми изданиями… напечатанными децибелами, а не шрифтом, подписанными нашими рекламодателями и нами самими. Одних только поддерживающих программ Си-би-эс хватило бы, чтобы заполнять пятифутовую полку еженедельно. И каждый год Си-би-эс создает для миллионов своих слушателей хорошо укомплектованную, сбалансированную библиотеку[196]196
  Millions Hear Their Columbia Broadcasting System // Broadcasting. 1942. May 11. P. 66. Реклама Си-би-эс идет после библиографической статьи «Литература, которую создает радио» (P. 65).


[Закрыть].

Во времена, когда литература обладала признанной культурной ценностью, Си-би-эс поспешила притязать на книжный шик во имя радио. Идея «эфирной литературы» придавала постоянство тому, что по сути было эфемерным искусством. Восприятие радио как литературы позволило Си-би-эс представить себя в качестве великого издательства, «Саймона и Шустера»[197]197
  «Саймон и Шустер» – одно из крупнейших американских книжных издательств, основанное в 1924 году. – Примеч. пер.


[Закрыть] эфира. В своей простейшей форме радиопьеса есть адаптация печатных слов к звуку. Но в материале Broadcasting представлено нечто обратное: преобразование звука обратно в печать. Таким образом, ценности литературы были перенесены на радио настолько полно, что эфир стал не только распространителем, но и источником культурного престижа. Радио не сдавало своих позиций в битве за культурный капитал.