Текст книги "Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования"

Автор книги: Джефф Портер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Глава 3. Восход Меркурия: Орсон Уэллс и голос хозяина

Уильям Пейли решил заполнить свободное эфирное время «престижными» радиодрамами и другими культурно привлекательными программами, такими как «Колумбийская мастерская», потому что считал радио новой силой в распространении идей. Так он заявил, выступая в 1934 году перед Федеральной комиссией по связи (Federal Communications Commission, FCC, Эф-си-си); говоря о распределении частот, Пейли назвал «культурные» программы Си-би-эс важным активом сети. Несмотря на то что только 29 процентов не спонсируемого времени Си-би-эс было посвящено общественным программам, Пейли несомненно хотел подчеркнуть свою приверженность «массовому образованию и культуре», как он выразился. Как и другие представители индустрии, Пейли, по его словам, «испытывал отвращение к самой идее о том, что какой-то законодательный мандат» может улучшить американские радиопрограммы[198]198
  Paley W. S. Against «Forced» Programs // New York Times. 1934. October 18. P. 26. В подтверждение своих слов Пейли заявил Федеральной комиссии по связи в Вашингтоне, что слушатели переходят от джаза к симфонии и опере, как будто переход от этнически черного музыкального жанра к белому был ступенькой вверх по образовательной лестнице. Си-би-эс, по его словам, «тщательно воздерживалась от навязывания своей аудитории каких-то узких личных представлений о том, что эта аудитория должна получать. Напротив, она стремилась, насколько это возможно, выступать в роли редакторов и директоров большой новостной, образовательной и развлекательной службы».


[Закрыть].

Поворот к «качественному» вещанию на Си-би-эс, разумеется, не был рейтианским шагом. Легендарный отец-основатель Би-би-си был известен своим видением общественного служения с акцентом на просвещение и информирование слушателей. В глазах Джона Рейта Би-би-си была великим хранителем культуры и общественного вкуса. Дело радио, говорил Рейт, заключается в том, чтобы «нести в как можно большее число домов все лучшее, что есть в каждой области человеческих знаний, начинаний и достижений, и избегать того, что наносит или может нанести вред». Ничто не может быть более арнольдианским[199]199
  От имени Мэтью Арнольда (1822–1888) – английского поэта и культурного критика викторианского периода. – Примеч. пер.


[Закрыть] и менее американским[200]200
  Reith J. C. W. Broadcast over Britain. London: Hodder and Stoughton, 1924. P. 34. Как отмечает Дэвид Гудман, апологеты американского радио имели привычку напоминать публике, что, в отличие от британского, американское вещание дает людям то, чего они хотят (Goodman D. Radio’s Civic Ambition. P. 78).


[Закрыть]. Пейли был мало заинтересован в воспитании высокой чувственности слушателей несмотря на то, что он говорил FCC. Но он надеялся укрепить имидж сети, отчасти во избежание критики, а отчасти чтобы опередить Эн-би-си, доминирующую радиосеть[201]201
  Как пишет Мишель Хильмс, сети были в лучшем случае разобщены в том, что касается их миссии: «Переданное в руки крупных, одобренных правительством корпораций, чьи ранние заверения в качестве и высоких культурных стандартах противоречили их потребности в экономической поддержке, радио стало коммерциализированным медиумом, стоящим одной ногой в вульгарной популярности и одной ногой на лестнице социальной иерархии» (Hilmes M. Radio Voices. P. 187).


[Закрыть]. Благодаря смелой стратегии, избранной Пейли, Си-би-эс превратилась из начинающей радиосети в творческий центр литературных экспериментов в области повествования и драматургии.

С 1935 по 1938 год бурный рост числа литературных передач изменил звучание радио. Артур Миллер, Норман Ростен, Карл Сэндберг, Максвелл Андерсон и Роберт Шервуд писали для историко-драматического сериала Си-би-эс «Кавалькада Америки» и «Театральной гильдии в эфире»[202]202
  Компания DuPont спонсировала «Кавалькаду Америки», надеясь скрыть свои грехи за престижем программы. В годы после Первой мировой войны компанию заклеймили как «торговца смертью» из‑за огромных прибылей, которые DuPont получала от производства пороха. Компания подверглась резкой критике за наживу на войне, особенно после публикации в 1934 году книги «Торговцы смертью» Х. К. Энгельбрехта и Ф. К. Ханигена об оружейной промышленности. Из-за своей огромной непопулярности DuPont обратилась за помощью к рекламной фирме BBDO, которая посоветовала прикрыться «образовательными» программами. См. Christiansen E. Channeling the Past: Politicizing History in Postwar America. Madison: University of Wisconsin Press, 2013. P. 53–99.


[Закрыть]. «Колумбийская мастерская» адаптировала «Тело Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Четыре квартета» Т. С. Элиота и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Вскоре Паре Лоренц напишет Ecce Home для радиовещания, а Джон Кейдж и Кеннет Патчен создадут для «Мастерской» «Город носит шляпу с широкими опущенными полями»[203]203
  В 1937 году, всего через год после дебюта «Колумбийской мастерской», Колумбийский университет начал проводить занятия по радиодраматургии для своих студентов под руководством Эрика Барноува, историка радиовещания. Быстро появились учебники и антологии по радиодраматургии, среди которых Radio Drama in Action: Twenty-five Plays of a Changing World / Ed. E. Barnouw. New York: Rinehart, 1945; Krulevitch W., Krulevitch R. C. Radio Drama Production: A Handbook. New York: Rinehart, 1946; Whipple J. How to Write for Radio. New York: McGraw-Hill, 1938; Wylie M. Radio Writing. New York: Farrar and Rinehart, 1939; и Levenson W. B. Teaching through Radio. New York: Rinehart, 1950.


[Закрыть].

Если Норман Корвин был радиоаналогом Марло, то Орсон Уэллс был для радио чем-то вроде Шекспира. Когда Си-би-эс поняла, что «престижная» драма зарабатывает очки для сети, она начала искать еще большего литературного лоска, и эти поиски привели сеть к восходящей звезде театра Орсону Уэллсу, который появился на сцене радиовещания как раз в тот момент, когда радио вышло на новый уровень[204]204
  Callow S. Orson Welles, Volume 1: The Road to Xanadu. London: Penguin Books, 1995. P. 371.


[Закрыть]. Уильям Льюис из Си-би-эс предложил Уэллсу запустить новый драматический сериал в качестве летней замены «Радиотеатру „Люкс“». Сериал должен был конкурировать с популярной программой Эн-би-си «Час Чейза и Санборна» с Эдгаром Бергеном и Чарли Маккарти, финансирование было ограничено, но Уэллс получил творческий карт-бланш. Льюис выделил Уэллсу общий бюджет в 50 000 долларов на девять часовых эпизодов, что составляло не более четверти бюджета, потраченного «Радиотеатром „Люкс“» на свои радиоадаптации. Для руководства Си-би-эс Уэллс был живым воплощением авангарда, и его сияние могло осветить сеть.

В своих работах для Си-би-эс Уэллс использовал новаторский подход Корвина к повествовательному голосу, но впоследствии нарушил установленный им авторский контроль. Корвиновский рассказчик в «Они летят по воздуху с величайшей легкостью» или в «На триумфальной ноте» – это оратор, использующий пышные фразы и широкие поэтические жесты («Прими от нас поклон, нормальный малый, / Прими от нас поклон, простой солдат. / Кто, как не ты, тирана дней грядущих / К своим ногам поверг уже сегодня»), которые складываются во всеобъемлющий разум, освещающий все уголки мира сюжета. Его голос – это голос начала, чье начальство господствует безраздельно. Голос рассказчика Корвина – та мощная сила, что сдерживает и объединяет все разнородные части его произведений. Субверсивный радиогений Уэллса заключался в создании авторов-повествователей, которые фрагментировали авторскую перспективу на множество голосов. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс создавал видимость доминирующего присутствия рассказчика, чтобы затем деконструировать его. Он дразнил слушателей перспективой дискурсивного господства, но отказывал им в комфортной уверенности единой монологической перспективы.

Уэллс привлек внимание Си-би-эс благодаря своим работам на сцене и на радио, большая часть которых была связана с движением Народного фронта как в политическом, так и в эстетическом плане. Как и у многих писателей и художников-модернистов, связанных с радио в 1930-х и 1940-х годах, творческая программа Уэллса определялась антифашистскими и левыми убеждениями[205]205
  Майкл Деннинг утверждает, что риторика фашизма и антифашизма проходит через всю карьеру Уэллса и различные используемые им медиа (см. Denning M. The Cultural Front. P. 375).


[Закрыть]. В его новаторской постановке 1936 года «Макбет», организованной Негритянским театром в Гарлеме, при поддержке Федерального театрального проекта, участвовали только чернокожие актеры, а действие пьесы было перенесено на Гаити XIX века, где место шекспировских трех ведьм заняли ведьмы вуду. Адаптация Уэллса, дополненная бьющими барабанами и скандирующими жрицами, стала сенсацией и после премьеры в Гарлеме объехала всю страну. Год спустя «трудовая опера» Марка Блицстайна «Колыбель будет качаться», также поставленная Уэллсом, была отменена правительственными агентами за несколько дней до премьеры в Нью-Йорке. Выдворенные со сцены, Уэллс и Блицстайн устроили премьеру своей пьесы в другом театре, не подчинившись властям. Весь актерский состав и зрители прошли двадцать один квартал до Венецианского театра, где пьеса шла почти три недели под громкие аплодисменты публики. По словам журнала Time, Орсон Уэллс стал «самой яркой луной», взошедшей над Бродвеем за последние годы[206]206
  The Theatre: Marvelous Boy // Time. 1938. May 9.


[Закрыть].

Зрители встречали Уэллса и в эфире. Они знали его по адаптациям «Гамлета» и «Макбета» в «Колумбийской мастерской» и по роли диктора в «Падении города» Маклиша. Они также слышали его каждое воскресенье в 17:30 на Mutual Network в роли Ламонта Крэнстона в «Тени», которую он исполнил в 1937 году.

Первое серьезное влияние Уэллса на литературное радио было связано с адаптацией романа Виктора Гюго «Отверженные» (Les Miserables). Отчасти благодаря громкой рекламе пьесы «Колыбель будет качаться» и растущей славе Уэллса на нью-йоркской театральной сцене, компания Mutual Broadcasting System предоставила ему возможность стать продюсером, режиссером и исполнителем главной роли в собственном высокохудожественном радиодраматическом сериале. Уэллс выбрал «Отверженных» для семинедельного летнего сериала. В театре Уэллс стал печально известен тем, что в своем амбициозном стремлении к инновациям слишком усложнял дизайн и концепцию постановок. На радио он пошел другим путем. Часто выбирая сложные литературные произведения, такие как «Дракула» или «Повесть о двух городах», он максимально их сокращал.

Так, работая над адаптацией «Отверженных», Уэллс сумел сжать сумбурный 1500-страничный роман до связной истории, в основном сосредоточившись на более очевидных темах книги: искуплении Вальжана, спасении Козетты и слепой зацикленности Жавера на правосудии. Рассказчик Гюго предупреждал читателей, что его история – не история бывшего заключенного и дочери Фантины, а драма, в которой главный герой – «бесконечность»[207]207
  Похоже, для рассказчика Гюго суть не в том, чтобы придерживаться сути. В типичном для себя вступлении автор пишет: «Эта книга – драма, в которой главное действующее лицо – бесконечность. Человек в ней лицо второстепенное» (Гюго В. Отверженные / Пер. с франц. Н. Коган. М.: Правда, 1988).


[Закрыть]. Уэллс, однако, не прислушался к этому и свел «тотализирующее видение» Гюго, как Марио Варгас Льоса называет точку зрения романиста, к его повествовательным основам[208]208
  Vargas Llosa M. The Temptation of the Impossible: Victor Hugo and Les Misérables / Transl. by J. King. Princeton: Princeton University Press, 2007. P. 158.


[Закрыть]. Из сценария были вырезаны сложные отступления Гюго (Гюго называет их скобками), посвященные ордену Неустанного поклонения и битве при Ватерлоо, не говоря уже о его длинных размышлениях по поводу экскрементов и истории парижской канализации. Уэллс убрал из «Отверженных» более отвлеченные составляющие в пользу самых простых элементов истории: сюжет, персонаж, сцена. Это было необходимо – этого требовали ограничения радио и тридцатиминутный формат летнего сериала. Но сокращение романа Гюго также выявило интерес Уэллса к манипулированию диегетическим пространством эфирного вымысла.

Изначально Си-би-эс надеялась использовать сценический успех, которого Уэллс добился в сотрудничестве с Джоном Хаусманом в нью-йоркском театре «Меркурий»[209]209
  См. Rippy M. H. Orson Welles and the Unfinished RKO Projects: A Postmodern Perspective. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2009. P. 22.


[Закрыть]. Первоначально программа называлась «Первое лицо единственного числа», но вскоре название еженедельной передачи было изменено на «Театр „Меркурий“ в эфире». В пресс-релизе, опубликованном в Newsweek, Уэллс заявил, что новая программа «привнесет на радио экспериментальные техники, которые оказались столь успешными в других медиа, и будет относиться к радио с умом и уважением, которых заслуживает такой прекрасный и мощный медиум», но он также предупредил читателей, чтобы они не ожидали всего лишь звуковых версий театральных произведений[210]210
  First Person Singular: Welles Innovator on Stage, Experiments on the Air // Newsweek. 1938. July 11. P. 25.


[Закрыть]. Уэллс считал радио платформой не столько для драмы, сколько для повествования. По его мнению, радио проявляет себя с наилучшей стороны, следуя законам романа:

Чем меньше радиодрама похожа на пьесу, тем лучше для нее. Это ни в коем случае не преуменьшает значения радиодрамы. Тем не менее она должна быть кардинально иной. Это связано с тем, что природа радио требует формы, недоступной для сцены. Образы, создаваемые радиопередачей, обращены к воображению, а не к зрению. И поэтому мы видим, что радиодрама по форме больше похожа на роман, на рассказываемую историю, чем на что-либо другое, чем мы привыкли ее считать[211]211
  Radio Annual (1939) (цит. по: Callow S. Orson Welles. P. 373).


[Закрыть].

Уэллс признавал, что роман – неисчерпанная «форма», способная обогатить содержание радио, предположительно открыв дверь для повествовательных приемов, поворотов и развитий сюжета, обычно зарезервированных за печатью. По Уэллсу, радио было прежде всего площадкой для рассказывания историй, и он намеревался его романизировать. Более того, такой шаг позволил бы ему нарративизировать роль диктора, как это сделал Маклиш в «Падении города» и «Воздушном налете». Диктор – инсайдер вещания, человек, чей комментарий к ожидаемой программе несет в себе одобрение радио как системы. Он представитель сети. В творчестве Маклиша диктор – этот агент модерна – редко бывал проблематичным; в руках Уэллса, однако, он чаще всего становился таковым. А это уже было серьезным сюжетным поворотом.

Дракула и голос хозяина

Джону Хаусману было поручено еженедельно готовить сценарий для нового радиошоу «Театр „Меркурий“ в эфире». По признанию Хаусмана, «не имея опыта», он «просто выхватывал, сокращал, сжимал и пересказывал самые захватывающие фрагменты» из литературной «классики», которую Уэллс выбирал для трансляции на этой неделе. Адаптация литературного произведения для радио по большей части заключалась в сокращении. Уэллс просматривал работу Хаусмана и предлагал изменения[212]212
  Houseman J. Run-Through. New York: Simon and Schuster, 1972. P. 363.


[Закрыть]. Первоначально планировалось, что «Театр „Меркурий“ в эфире» откроется «Островом сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, который Хаусман старательно сжал. Однако за несколько дней до эфира Уэллс заменил приключенческий роман Стивенсона на «Дракулу» Брэма Стокера. Любимый роман Уэллса «Дракула» был смелым выбором и куда более сложным повествованием, чем «Остров сокровищ». Но время поджимало. В условиях приближающегося дедлайна Хаусман и Уэллс судорожно работали восемнадцать часов подряд за стейком, бренди и кофе в ресторане «У Рубена» на Пятьдесят девятой улице, сокращая экстравагантный роман Стокера до шестидесятиминутной радиопьесы. Несмотря на неразбериху с репетициями и изменения, внесенные в последний момент, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в 1938 году имела успех у критиков[213]213
  Houseman J. Unfinished Business. New York: Applause Theatre Books, 1989. P. 177–179.


[Закрыть]. Аудитория была небольшой, но радиоспектакль оказался настолько захватывающим, что вскоре стал знаковым событием.

Роман Стокера нельзя назвать прямолинейным. По структуре повествования «Дракула» представляет собой набор разнообразных текстов (писем, дневников, газетных вырезок, заметок, историй болезни, судовых журналов), и все они написаны разными персонажами истории. Роман не только акцентирует внимание на собственной текстуальности, но и множит точки зрения в удивительно модернистской манере.

Перенести сложность романа на радио было непросто. Уэллс мог бы избежать многих трудностей, просто сделав Артура Сьюворда голосом автора в этой истории. Уэллс действительно наделяет Сьюворда авторским присутствием в начале трансляции, но затем пресекает этот маневр, децентрализуя повествование Сьюворда и запутывая его историю в паутине письменных свидетельств, что вполне соответствует духу оригинального текста Стокера, в котором сильное ударение делалось на процессе письма[214]214
  В своей радиоадаптации Уэллс превращает панорамного рассказчика из романа Гюго в кого-то гораздо более близкого. Вместо того чтобы быть отстраненным, рассказчик Уэллса вовлекается в мир повествования, хотя бы одним только голосом, благодаря близкому расположению микрофона и пониженной тональности. Уэллс понимал, как управлять голосом рассказчика на радио с помощью эффекта близости, как создать звуковой крупный план, часто достигаемый за счет расположения микрофона. Как объяснил Рик Альтман, радиопрактика Уэллса «поставлена на службу общему повествовательному/дискурсивному напряжению, свойственному радио», а это часто включало в себя привлечение внимания к мастерству рассказчика (Altman R. Deep Focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic // Quarterly Review of Film and Video. 1994. Vol. 15. № 3. P. 14).


[Закрыть]. В романе Стокера отсутствует господствующий нарратив. То, что Уэллс стремился передать в эфире малую долю текстуальности «Дракулы» – в частности, то, что казалось ему наиболее дезориентирующим в романе, – отражает его интерес к модернистским экспериментам, которые поставят вопрос о пределах дискурсивного господства радио.

Артур Сьюворд в исполнении Уэллса, сочетающий в себе черты Артура Холмвуда (жениха Люси) и Джека Сьюворда (ученого) из романа, теперь помолвлен с Миной, и ему поручена роль рассказчика[215]215
  Все ссылки на «Дракулу» Уэллса даны в моей транскрипции по передаче «Театр „Меркурий“ в эфире» от 11 июля 1938 года. Радиоспектакльдоступеннадиске The Mercury Theatre on the Air, Vol. 1, CD.


[Закрыть]. Сьюворд управляет повествованием в первой половине шоу, но затем уступает место другим рассказчикам (Мине, Харкеру и Ван Хельсингу), как будто Уэллс хотел облегчить своим слушателям задачу, проведя их в децентрализованную зону лоскутного повествования Стокера. Обещание Сьюворда представить письменные свидетельства как «простой факт» ложно, ведь факты совсем не просты, а наличие у Сьюворда свидетельств не гарантирует того, что он усвоит их смысл. На самом деле Сьюворд по большей части делегирует свою роль рассказчика другим, как будто уполномочивая всю труппу театра «Меркурий» взяться за непростую задачу засвидетельствования «правды» о чудовище. Сьюворд передает отрывки из документов, словно выполняя ритуал отсрочки, как диктор на радио, передающий роль говорящего другому. «Для начала я представляю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера», – говорит он.

Уэллс наделяет вступительный рассказ Артура (автора) Сьюворда авторитетом, но это авторитет, заимствуемый из предуведомления самого Уэллса в начале программы, а следовательно, и сериала:

Добрый вечер. Сегодня перед театром «Меркурий» стоит непростая задача – и это возможность, за которую мы признательны. В течение следующих девяти недель мы представим множество разнообразных историй, историй о романтике и приключениях, географии, тайнах и человеческих чувствах, историй таких авторов, как Роберт Льюис Стивенсон, Эмиль Золя, Достоевский, Эдгар Аллан По и П. Г. Вудхаус… Мы начинаем сегодняшний вечер с лучшей из когда-либо написанных историй такого рода. Вы найдете ее в любой представительной библиотеке классических английских произведений. Это «Дракула» Брэма Стокера. Когда я буду говорить с вами в следующий раз, я буду делать это от лица доктора Артура Сьюворда. Джордж Кулурис будет исполнять роль Джонатана Харкера, а Мартин Гейбел – доктора Ван Хельсинга. Историю рассказывает доктор Сьюворд. А пока прощайте, дамы и господа, до встречи в Трансильвании.

В этой речи нам напоминают, что за сегодняшней историей стоит литературный престиж Уэллса. Не стоит забывать и о том, что Артур Сьюворд – это Орсон Уэллс, только что выступивший перед нами в своей режиссерской личине. Сьюворд стоит на страже массива письменных доказательств и документальных свидетельств, так же как Уэллс руководит постановкой театра «Меркурий», и все это опосредует фантастическое повествование о Дракуле. «Все лишнее устранено», – уверяет нас Сьюворд (хотя это не так, учитывая продуманную структуру), и остается только самое главное, ядро истины, ее сущность. Как рассказчик Сьюворд подтверждает правдивость своей истории, выполняя то, что Жерар Женетт назвал бы свидетельской функцией. Однако его доверие к порядку дискурса, как мы вскоре узнаем, оказывается неуместным, учитывая степень могущества Дракулы (и его демонического голоса). В этой неуместности веры в сущность истины (логоцентрическую функцию дискурса) отчасти и заключается смысл радиопьесы[216]216
  Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. с франц. Н. М. Перцовой // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 265.


[Закрыть].

То, что «Дракула» – это роман, чья коллажная форма привлекает внимание к эффектам медиации, не могло остаться незамеченным Уэллсом, которого, похоже, больше интересует сложность повествования, чем готическая острота ощущений. Большинство персонажей романа в той или иной форме много пишут. Почти всё в романе, по сути, превращается в письмо. В частности, для Джонатана Харкера ведение дневника – важнейшее условие сохранения рассудка («Я должен писать во что бы то ни стало, потому что не могу думать»)[217]217
  Стокер Б. Дракула / Пер. с англ. Н. Сандровой, Р. Грищенкова // Стокер Б. Дракула. Гость Дракулы. СПб.: СЗКЭО, 2022. С. 248.


[Закрыть]. В радиоадаптации «Дракулы» письмо по необходимости превращается в речь. Даже если в качестве исходного текста указан дневник или журнал, слушатель слышит именно говорящий голос: Харкер озвучивает свой личный дневник, или капитан рассказывает о судовом журнале корабля «Дмитрий», взятом, как объясняет Сьюворд, из газетной вырезки. Даже Сьюворд «цитирует» свои «личные дневники». На радио письмо не заслуживает доверия.

Ил. 4. Орсон Уэллс у микрофона на Си-би-эс в ходе одной из своих передач военного времени, начало 1940-х годов. (Предоставлено Библиотекой Лилли, Индианский университет)

Фактам, таким образом, позволено говорить за себя, но только самым окольным путем. Изначальное нарративное пространство пьесы занимает экстрадиегетический персонаж Сьюворд, зачитывающий вслух из своего архива бумаг, дневников и заметок, предположительно где-то за пределами непосредственного мира сюжета. Подразумеваемое пространство высказывания – это не Лондон и не Трансильвания, а загадочный зал суда, где документы Сьюворда представлены в качестве доказательств на воображаемом процессе. Сложно сказать, выступает ли Сьюворд в роли обвинителя или защитника. Мы знаем лишь то, что он поставил себя в позицию логоцентрического авторитета: он будет отстаивать «правдивость» своих документов, сколь бы невероятным ни было их содержание.

В каком-то смысле эта радиопьеса – шоу одного человека: актер сидит за столом со стопкой бумаг и в одиночку рассказывает перед микрофоном. Хотя Уэллс играет всего две роли – Сьюворда и Дракулы, – вся пьеса опосредована его голосом. Все действие при этом разворачивается во внутридиегетическом пространстве, заключенном в письме. Ни Харкер, ни Мина не делят со Сьювордом микрофон. Как настаивает Сьюворд, они существуют только внутри написанных ими текстов. Чтобы рассказать историю Дракулы, эти тексты надо озвучить. «Для начала я предлагаю вам выдержки из личного дневника Джонатана Харкера». Обратите внимание, что слушателям представляется не Харкер, а его дневник. Персонажи этой истории могут говорить только по команде Сьюворда, как если бы он находился в студийной комнате управления и подавал сигналы. Даже когда Сьюворд сам входит в мир романа, взаимодействуя с Ван Хельсингом или Миной, это происходит только изнутри текста. «Я все еще цитирую из своих личных бумаг», – напоминает он нам в середине пьесы, чтобы слушатели не забыли.

Сюжетный мир остается, так сказать, за сценой или по крайней мере не в центре повествования. Центральное место занимает именно письмо. На определенном уровне «Дракула» Уэллса – это аллегория радиоадаптации, повторяющая процесс превращения текста в голос, в нарративизированную речь. Но на этот процесс глубокое влияние оказывают устойчивые схемы отсрочки, которые нивелируют сюжетный мир мимесиса.

В радиоадаптации «Дракулы» Уэллсу пришлось пренебречь подозрительным отношением самого Стокера к записанному звуку. По сути, ему пришлось аннулировать фетишизацию письма в романе. В изложении Стокера Сьюворд – любитель технических устройств, владеющий самыми современными технологиями, включая фонограф. Будучи человеком науки, Сьюворд – не писатель, он предпочитает устную речь письменной, записывая свои мысли на новый фонограф Эдисона. В романе Сьюворд ведет себя как радиооператор, говорящий в микрофон в уединении своей спальни, где он собрал стопку восковых цилиндров со своими заметками и дневниковыми записями. На протяжении большей части романа эмоциональные переживания Сьюворда смягчаются благодаря использованию звукозаписи.

Но одержимость Сьюворда фонографом надо обуздать с помощью письменного слова. Полная решимости Мина убеждает неохотно соглашающегося психиатра, что ради «наших сведений о том ужасном существе» необходимо расшифровать восковые цилиндры с помощью пишущей машинки. И вот голос Сьюворда проходит путь от фонографа через уши Мины к ее рукам на клавишах, переходя от одного медиума к другому, от воска к бумаге. Записи Сьюворда становятся достоянием общественности, частью растущего массива собираемой Миной информации о тайне Дракулы.

На протяжении всего романа Стокер обращает внимание на различия между письменным словом, языком, записанным с помощью фонографа, и устной речью, отдавая предпочтение Мине в роли писца. В отличие от машинописи Мины, которая является результатом работы передовой технологии, человеческая речь в романе ассоциируется с мистификацией и иррациональностью. Даже фонографический голос доктора Сьюворда окутан тайной, пока его не расшифрует и не отредактирует на своей пишущей машинке Мина. Архаичный голос Дракулы, обладающий гипнотической силой, еще более загадочен. Власть Дракулы над другими, в том числе над животными, проистекает из силы его голоса, заставляющего их подчиняться. Более того, его голос может передаваться сквозь время и пространство – подобно радио. Он исходит из другого порядка бытия и не принадлежит этому миру. Предупреждая Харкера, чтобы тот не преуменьшал уникальность новой для себя местности, Дракула указывает на онтологическое несоответствие между мирами. «Мы в Трансильвании, а Трансильвания – это не Англия, наши дороги – не ваши дороги, и тут вы встретите много странностей»[218]218
  Стокер Б.Дракула. С. 42.


[Закрыть].

В романе Стокера господству околдовывающего голоса противостоят современные формы записи (от машинописи до телеграфа), которые проводят жесткую границу между современностью и ее пороками[219]219
  См.: Wicke J. Vampiric Typewriting: Dracula and Its Media // English Literary History. 1992. Vol. 59. P. 470.


[Закрыть]. Как отмечает Харкер в своем дневнике:

если только, конечно, я не обманываюсь в собственных ощущениях, минувшие столетия сохранили над нами особую магическую власть, перед которой поистине бессилен любой прогресс[220]220
  Стокер Б. Дракула. С. 52.


[Закрыть].

Безумец Ренфилд называет Дракулу хозяином, и голос хозяина – одна из тех сил, о которых говорит Харкер. Позже вампирическая связь Дракулы с укушенной Миной проявляется в его бесплотных словах. Подобно чревовещателю, Дракула передает свой голос манекену, в который превращается Мина под его гипнотическим воздействием. Сам граф обретает своего рода радиоприсутствие в голосе, который слышит Мина, – в развоплощенном звуке. Однако этот же акусматический голос используется против графа, когда Ван Хельсинг понимает, что радиосигнал Дракулы может быть отслежен через его связь с Миной. Как только Ван Хельсинг настраивается на канал вещания Дракулы, он может вычислить его присутствие. Ван Хельсинг манипулирует загипнотизированной Миной, как GPS-навигатором, чтобы узнать местонахождение Дракулы. «Расскажи мне, что он слышит», – приказывает Ван Хельсинг квазивампиру. «…Удары волн о борт корабля и бурливая вода, темнота и благоприятные ветры, – сообщает Мина. – Всюду мрак. Слышу журчание воды наравне с моим ухом и какой-то треск, точно дерева о дерево. […] Где-то есть скот»[221]221
  Там же. С. 280 и 289, 290.


[Закрыть]. Для победы над Дракулой требуется хитроумный прием подслушивания, с помощью которого Ван Хельсинг преобразует голос хозяина в географические координаты.

Влияние Дракулы в романе во многом обусловлено силой его голоса как формой непосредственного контакта. Этот голос, в сущности, не поддается сигнификации. В нем нет ни сообщения, ни семиозиса – только звук. Это голос радикального другого, усиленный притягательностью сирен. Этот чистый звук контрастирует с богатством стокеровского текста, который является продуктом обширной медиации и бюрократических технологий. Магический голос Дракулы обезвреживается не затыканием ушей воском, а путем превращения загадочного голоса в информацию.

То, что голос Дракулы оборачивается его собственной гибелью, – ирония, свидетельствующая об успехе в создании информационной сети охотниками на вампиров, то есть в создании устройств для «механической обработки дискурса» (в терминах Фридриха Киттлера)[222]222
  Kittler F. A. Dracula’s Legacy // Literature, Media, Information Systems: Essays / Ed. by J. Johnson. Amsterdam: G+B Arts International, 1997. P. 71, 73. Как отмечает Киттлер, «Дракула» – это не столько роман о вампирах, сколько «письменный отчет о нашей бюрократизации» (P. 73).


[Закрыть]. Мы видим победу модерна над голосом в образе Мины, которая играет роль редактора, библиотекаря и архивариуса. Она готовит машинопись, необходимую для преследования графа. Ее задача – расшифровать и собрать воедино различные текстовые и устные документы, которые «доказывают», как говорит Уэллс в роли Сьюворда, «правду» о Дракуле. Из всех персонажей, преследующих вампира, Мина – «ангел записи» – несет наибольшую ответственность за производство и распространение письменных документов[223]223
  Stoker B. Dracula / Ed. by Maurice Hindle. New York: Penguin Classics, 2003. P. 348. Ребекка Поуп подчеркивает озабоченность романа процессом собственного текстуального производства в работе Pope R. Writing and Biting in Dracula // LIT: Literature, Interpretation, and Theory. 1990. Vol. 1. № 3. P. 211.


[Закрыть]. Из всех персонажей она ближе всех к роли автора. Делая такой акцент на инструментах для письма и сбора информации, роман заявляет о приоритете модерной текстуальности над голосом хозяина. Домодерная харизма Дракулы не сравнится с современной секретаршей, оснащенной передовыми технологиями.

В той мере, в какой «Дракула» как роман опирается в своей нарративности на импровизированный круг письма, может показаться, что книга бросает вызов радио, если не противостоит ему. Роман, по сути антирадиофонический, на каждом шагу привлекает внимание к своей текстуальности. Адаптация Уэллса противодействует этому, превращая одержимость Стокера письмом в радиофонические события. Первые слушатели отметили сильную зависимость передачи от звука, даже если они не всегда понимали, чего пытался добиться Уэллс. Variety, например, назвала «Дракулу» театра «Меркурий» «путаным и сбивчивым нагромождением часто невнятных, невразумительных голосов и обилия звуковых эффектов»[224]224
  Variety. 1938.


[Закрыть]. На всех уровнях повествования Уэллс использует акустические ресурсы для продвижения своей истории, манипулируя звуками транспорта (кареты, парохода, поезда, лошадей), чтобы поторопить слушателя с развитием сюжета, а также для создания персонажей.

По мере того как каждый из документов Сьюворда озвучивается в радиоспектакле, словно говорящая книга, весь актерский состав театра «Меркурий» начинает все больше и больше походить на стокеровского фонографического доктора Сьюворда, человека за микрофоном. Если Сьюворд, второстепенный персонаж романа, превращен Уэллсом в фигуру, которая будет вести повествование, направлять его, то, возможно, продиктовано это тем, что именно подавленная в романе аудиальность Сьюворда, теперь освобожденная на радио, может столкнуться со своим соперником – голосом Дракулы. На радио Сьюворд создает своих персонажей, как фокусник, с помощью магии повествования. Он направляет Харкера, Ван Хельсинга, Мину, капитана – всех, кто говорит по его авторской воле. Это разновидность телепатии, связывающей Дракулу и его женщин, особенно Люси и Мину. Дракула говорит через них.

В радиоспектакле способность Мины Харкер слышать Дракулу (ее фамилия с отзвуком hearkening (внимающая) указывает на эту способность) вдвойне значима, поскольку она не только позволяет Ван Хельсингу обнаружить вампира, но и воспроизводит центральный акт радио – слушание голоса. «Что вы слышите, Мина?» – неустанно спрашивает Ван Хельсинг. Околдованная Мина, которую играет Агнес Мурхед, отвечает голосом, прикованным к отсутствующему хозяину. «Вдали слышатся какие-то глухие звуки – точно люди говорят на каких-то странных языках, сильный шум воды и вой волков. Вот еще какой-то звук, очень странный, точно…» Все больше отчаиваясь, Ван Хельсинг призывает Мину сосредоточиться. «Дальше, дальше! Говорите, я приказываю». Мина зажата между двумя хозяевами, и оба предъявляют высокие требования к ее способности принимать их сигнал, прислушиваться к голосу патриархата (в той или иной форме). В том, что в радиоадаптации Уэллса именно Мина, а не Харкер, вбивает кол в сердце Дракулы, нет ничего удивительного. Это единственный способ заглушить жуткий голос вампира, а Мина знает этот голос лучше, чем кто-либо другой. Более того, убив Дракулу и лишив монстра его голоса, Мина вновь обретает собственный голос, поскольку ее больше не пленяет голос хозяина.

Уэллс также спасает Джека Сьюворда от замалчивания Стокером, сыграв его роль главного рассказчика, концертмейстера. В качестве рассказчика в радиоспектакле Сьюворд обретает свой голос. Более экстравертный, чем его робкая стокеровская версия, уэллсовский Сьюворд передает свой дневник тысячам слушателей. Новый Сьюворд гораздо более достоин эфира, он быстро рассказывает свою историю и жаждет быть услышанным. Место анахроничного аппарата Эдисона, который стокеровский Сьюворд использовал в частной жизни, занимает корпоративный аппарат самого радио, системы вещания с невообразимым охватом, в самый центр которой Уэллс помещает Сьюворда.

Однако в адаптации театра «Меркурий» повествование обходится страшной ценой, поскольку сложная работа над нарративной полифонией отнимает у Сьюворда все силы. Его голос становится все слабее по ходу спектакля, словно вампиризированный самим процессом повествования, задачей направлять других. В конце концов, как и во многих других радиоработах Уэллса, обрамление, каким бы сложным оно ни было, растворяется в мире сюжета, как будто его замысловатость – это условие его исчезновения. Начиная с погони за монстром во второй половине пьесы голос Уэллса в роли Сьюворда перейдет (как вирус) в другое тело – Дракулы, оставив позади безмолвного Сьюворда, который теперь всего лишь след своего авторского «я». Успокаивающий рассказчик от первого лица («Дамы и господа, меня зовут Артур Сьюворд»), открывающий трансляцию, ближе к концу почти забыт слушателями. На смену ему приходит пониженный демонический голос Дракулы, который захватывает наше внимание, как и разум Мины.

Используя эту тактику, Уэллс опирается на модернистское пристрастие к отсрочке. Как и в письме Кафки, где Йозеф К. осажден формами задержки, которые подрывают его агентность и парализуют его действия, Уэллс использует собственные коды радио, чтобы дестабилизировать повествовательное присутствие Сьюворда. Подчиняя Сьюворда дискурсивной сети, которой он не может овладеть, Уэллс заигрывает с привычкой модернизма откладывать и отрицать смысл, разделяя его недоверие к репрезентации как средству познания. В «Дракуле» сообщение никогда не приходит, по скольким бы каналам оно ни передавалось.