Текст книги "Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования"

Автор книги: Джефф Портер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

«Война миров»: ненадежные радиорассказчики

30 октября 1938 года, через три месяца после выхода в эфир «Дракулы», слушатели, настроившиеся на станцию Си-би-эс, услышали музыку Рамона Ракелло и его оркестра, транслировавшуюся в прямом эфире из «Парк Плаза» в Нью-Йорке. Через несколько минут после начала «Кумпарситы» передачу прервало срочное сообщение репортера о вспышках на поверхности Марса. Затем в эфире опять зазвучала музыка, которую, однако, прервало новое сообщение – о том, что на ферму в Нью-Джерси упал метеорит. В тот вечер радиослушатели услышали адаптированную Орсоном Уэллсом «Войну миров» – радиоспектакль, написанный и исполненный так, чтобы звучать как настоящая новостная передача. Замаскированная под обычную радиопередачу, невероятность пьесы (вторжение с Марса) ускользнула из поля зрения, вызвав, по словам газетчиков, «приливную волну ужаса, охватившую всю страну»[225]225
  Как сообщалось в газете Florence Times of Alabama 2 ноября 1938 года, «постановка Уэллсом совершенно фантастической истории о спуске на Землю чудовищ с Марса была настолько реалистичной, что радиослушатели от Нью-Йорка до Сан-Франциско и от Канады до Мексиканского залива поверили, что катастрофа происходит по-настоящему. Многие пострадали в результате широкомасштабной паники» (P. 3). Сообщения о панике, возникшей после передачи Си-би-эс, похоже, создали собственный нарративный импульс. «Мнимая война на радио сеет террор в США», – гласила первая полоса газеты New York Daily News за понедельник, 31 октября 1938 года. «Волна массовой истерии охватила тысячи радиослушателей по всей стране», – сообщала в тот же день газета New York Times. По словам Times, «вещание нарушило работу домохозяйств, прервало религиозные службы, создало пробки на дорогах и заблокировало системы связи». Недавние критики предположили, что так называемая массовая истерия, спровоцированная передачей Си-би‑эс, была вызвана скорее шумихой в СМИ, чем паникой слушателей (см. Socolow M. J. The Hyped Panic over «War of the Worlds» // Chronicle of Higher Education. 2008. Vol. 55. № 9. P. 16–17; и Campbell W. J. Getting It Wrong: Ten of the Greatest Misreported Stories in American Journalism. Berkeley: University of California Press, 2010. P. 26–44).


[Закрыть].

Если бесчисленные слушатели приняли развлекательную передачу в прямом эфире за настоящие новости, то лишь потому, что Уэллс, умело использовавший появлявшиеся радиокоды для стирания границы между фактом и вымыслом, изобретательно встраивал выдуманную историю в документальные рамки. Во многих отношениях нашумевшая передача Уэллса стала модернистским прорывом, чья ключевая критическая стратегия – представление в жанре verite – не только стала размывающей границы жанра пародией на освещение самой радиостанцией Мюнхенского кризиса несколькими месяцами ранее, но и проблематизировала назначение радио в критический момент его ранней истории.

Мюнхенский кризис стал значительным событием в истории радио, спровоцировав появление новостей, передаваемых по радио. После аншлюса в марте 1938 года дипломатическая конфронтация с Гитлером стала первой мировой проблемой, которая транслировалась по радио: освещался каждый тревожный момент семимесячной передряги. Сам кризис стал крупным медийным событием, отмеченным высокой степенью драматизма: страхом, напряжением и словесной баталией, за которой с растущим беспокойством следили слушатели по всему миру. «Радио завладело нашими ушами», – писал медиакритик Джеймс Рорти в газете Nation, и в той мере, в какой оно способно передавать «звук истории», оно и дальше будет безраздельно владеть нашим вниманием[226]226
  Rorty J. Radio Comes Through // Nation. 1938. October 5. P. 372.


[Закрыть]. Неутомимый критик коммерческих интересов радиовещания, левый либерал Рорти стал его «оводом», хотя теперь слушал его с обновленным любопытством[227]227
  Кэти Ньюман считает, что жесткая критика Рорти в адрес коммерческого радио стала важным толчком к созданию Рузвельтом Федеральной комиссии по связи (см. Newman K. Radio Active. P. 63).


[Закрыть]. Если, с точки зрения Рорти, радио достигло совершеннолетия, то указывало на это изобретение оперативной передачи новостей. Именно во время Мюнхенского кризиса Си-би-эс и Эн-би-си изобрели формат новостной передачи, основанной на непрерывном освещении событий и вечернем обзоре – практиках, которые все больше опирались на экстренные выпуски новостей («Мы прерываем эту передачу…»). Экстренный выпуск новостей быстро стал новейшей формой отсрочки на радио.

Благодаря радио американцы были полностью осведомлены о кризисе[228]228
  Продажи радиоприемников взлетели до небес. В сентябре 1938 года было продано больше комплектов, чем за любой другой месяц в истории (см. Culbert D. H. News for Everyman. Westport (Conn.): Greenwood, 1976. P. 73).


[Закрыть]. Для освещения этих событий радиосети отправили в Европу целую стаю иностранных корреспондентов. Если раньше трансатлантические передачи были редкостью, то теперь новости из европейских радиобюро поступали круглосуточно. Расширенные новости включали в себя комментарии и оперативные сводки. К концу месяца Си-би-эс и Эн-би-си, в частности, подготовили более семидесяти трех часов коротковолновых передач из разных городов, и широкое использование этих передач позволило транслировать не исторические пародии в стиле «Марша времени», а настоящие голоса главных действующих лиц мюнхенской драмы. К моменту окончания кризиса американцы уже слышали непосредственно Гитлера, Муссолини и Чемберлена, а также слушали Нюрнбергское обращение Гитлера[229]229
  По всей видимости, имеется в виду одна из речей Гитлера во время партийных съездов НСДАП, проводившихся в Нюрнберге в 1923–1938 годах. – Примеч. пер.


[Закрыть], как и речь Чемберлена «Мир для нашего поколения». Как писал Эрик Барноув, это было величайшее шоу, которое когда-либо звучало на американском радио[230]230
  Barnouw E. Golden Web. P. 80.


[Закрыть].

Джеймс Рорти говорил от имени многих, когда превозносил способность радио погружать слушателей в далекие события:

В течение последних тридцати дней радио использовалось в попытках как развязать войну, так и заключить мир, спасти западную цивилизацию и подтолкнуть ее к пропасти. Вопрос жизни или смерти миллионов мужчин, женщин и детей зависел или казался зависящим от словесного оборота или от интонации голоса, в то время как по всей планете эти миллионы слушали в ужасе и муках[231]231
  Rorty J. Radio Comes Through. P. 372.


[Закрыть].

Для Рорти изолированный американский радиослушатель внезапно был переосмыслен в образе истории, и эта история приняла форму кризиса. В течение восемнадцати дней в сентябре американские радиослушатели с тревогой следили за тем, как через Атлантику передавались сообщения очевидцев об агрессивных действиях Гитлера и отчаянной дипломатии Чемберлена. «Не будет лишним сказать, что будущее цивилизации, – заключил Рорти, – в значительной степени будет определяться тем, кто и как управляет радио». Американцы слышали Европу и никогда этого не забудут.

Само радио, как говорил в том же году комментатор Си-би-эс Г. Ф. Кальтенборн, стало одной из самых громких историй Мюнхенского кризиса[232]232
  Kaltenborn H. V. I Broadcast the Crisis. New York: Random House, 1938. P. 3.


[Закрыть]. С точки зрения таких либералов, как Рорти и Кальтенборн, радио пробудило Америку от изоляционистского сна. Рядовые граждане в коллективной позиции слушателя переоткрыли для себя чувство национальной общности и причастности к беспокойному миру в целом. Громко бил «племенной барабан», как Маршалл Маклюэн вскоре назовет радио[233]233
  Маклюэн М. Понимание медиа. С. 340.


[Закрыть].

Кальтенборна многие считали одним из героев восемнадцатидневного кризиса. В разгар мюнхенских событий 1938 года он попал в заголовки газет, три недели непрерывно освещая планы Гитлера и Муссолини в отношении Европы, и, как известно, делал перерывы только для того, чтобы поспать на раскладушке в Девятой студии Си-би-эс в Нью-Йорке. Комментарии Кальтенборна к каждой последней новости были столь неутомимыми и убедительными, что он стал воплощением сосредоточенного слушания. В одном коммюнике за другим Кальтенборн давал подробные сводки о кризисе. Стоя у микрофона, окруженный записями и стенограммами, с наушниками, натянутыми на голову, Кальтенборн стал главным радиодиктором в Америке – знаменитостью в одночасье. Его комментарии были настолько популярны, что запланированные коммерческие программы были без промедления отменены Си-би-эс.

В 1938 году Кальтенборн, как и Рорти до него, признал вновь обретенную власть радио.

Когда наступил кризис, мы овладели силой, о которой в 1914 году почти ничего не знали. Через нее и благодаря ей народы мира требовали и получали точный отчет о каждом важном шаге своих лидеров.

Слушатели требовали мира, и этому требованию «не мог не подчиниться даже самый закоренелый диктатор». А средством передачи требования было радио[234]234
  Kaltenborn H. V. I Broadcast the Crisis. P. 3.


[Закрыть].

Мюнхенский кризис превратил радиодиктора в культурного героя и породил бычий рынок комментаторов[235]235
  Knoll S. Demise of the Radio Commentator: An Irreparable Loss to Broadcast Journalism // Journal of Radio Studies. 1999. Vol. 6. № 2. P. 359.


[Закрыть]. До начала политической напряженности в Европе на сетевом радио работала лишь горстка комментаторов, таких как Боук Картер и Флойд Гиббонс, но после этого по всей стране зазвучали сотни новых голосов. Наряду с Кальтенборном появились Грэм Свинг, Дороти Томпсон и Лоуэлл Томас. И конечно же, Эдвард Р. Марроу и его команда (Боб Траут и Уильям Ширер)[236]236
  Fang I. E. Those Radio Commentators. P. 8.


[Закрыть].

Внезапный спрос на комментаторов стал следствием растущего доверия к радио. К концу 1930-х годов в качестве источника информации люди предпочитали радио газетам, причем со значительным перевесом. Один из опросов, проведенный в октябре 1938 года, показал, что 70 процентов респондентов во время европейского кризиса полагались на радио как основной источник новостей[237]237
  Brown R. J. Manipulating the Ether. P. 172.


[Закрыть]. Наиболее важным для слушателей был человеческий голос диктора, как будто в нем заключалась гарантия подлинности[238]238
  Lazarfeld P. F. Radio and the Printed Page. New York: Duell, Sloan and Pearce, 1940. P. 141–143.


[Закрыть]. Комментатор заслуживал доверия.

За исключением тех случаев, когда доверять ему было нельзя. Уэллсовская «Война миров» перевернула с ног на голову допущения о достоверности радионовостей и авторитетности комментаторов. История этой передачи и ее последствий хорошо известна. Американцы по всей стране проглотили невероятную историю о том, что марсиане вторглись на Землю, что пришельцы, вооруженные смертоносными тепловыми лучами, планомерно уничтожают все живое на планете[239]239
  Слушатели представляли себе всевозможные вещи, от маленьких зеленых человечков до грозных немецких солдат. Как позже писал Говард Кох: «За сорок пять минут реального времени… вторгшиеся марсиане предположительно смогли взлететь со своей планеты, высадиться на Землю, установить свои разрушительные машины, разгромить нашу армию, нарушить коммуникации, деморализовать население и оккупировать целые районы страны. Засорокпятьминут!» (Koch H. The Panic Broadcast. New York: Avon Books, 1970. P. 11–12).


[Закрыть]. Газета New York Times получила сотни телефонных звонков (875, если быть точным) от встревоженных слушателей. Полицейские участки были наводнены недоумевающими посетителями. По всей стране люди обращались к властям с мольбами о помощи. Всего через тридцать минут после начала передачи слушатели на северо-востоке собирали вещи, садились в машины и в суматохе мчались прочь из Филадельфии и Нью-Йорка, которые (как «сообщалось») уже подверглись нападению. Американцы покидали свои дома, спасаясь от катастрофы, некоторые уходили в сторону Канады, другие забирались на крыши, чтобы разглядеть марсиан, и утверждали, что видят оранжевое зарево пламенеющего Манхэттена[240]240
  Barnouw E. Golden Web. P. 87–88.


[Закрыть]. В Индианаполисе одна перевозбужденная женщина прервала церковную службу, крича, что наступает конец света – она услышала об этом по радио. Некоторые делали из мокрых полотенец защитные маски, чтобы уберечься от ядовитого газа, выпущенного марсианами. Как позже рассказывал один из слушателей: «Мы становились все более и более взволнованными. Мы все чувствовали, что наступает конец света. Я снова и снова повторял всем, кого встречал: „Разве вы не знаете, что Нью-Джерси уничтожен немцами – об этом говорят по радио“»[241]241
  Cantril H. The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic. Princeton: Princeton University Press, 1940. P. 53.


[Закрыть].

Что могло вызвать такое легковерие? Уэллс обманул свою аудиторию, создав авторитетное обрамление, призванное скрыть выдуманную историю, которая лежала в основе передачи. Эта авторитетность была ловко позаимствована у респектабельных радиокомментаторов, чей статус так высоко поднялся после Мюнхенского кризиса.

В «Войне миров» Уэллс распространил эту авторитетность на целый ряд дикторов, рассказчиков и комментаторов. Распределение авторитета между несколькими голосами углубляет кажущуюся правдивость передачи, повторяя ставшую уже привычной форму экстренного выпуска новостей, но также напоминая слушателям, как это часто делала «Колумбийская мастерская», что радио является громадным вещательным аппаратом:

Диктор: «Коламбия бродкастинг систем» и связанные с ней станции предлагают вашему вниманию Орсона Уэллса и театр «Меркурий» в «Войне миров» по Герберту Уэллсу.

Диктор: Дамы и господа, у микрофона режиссер театра «Меркурий» и звезда этих передач Орсон Уэллс.

Уэллс: Нам стало известно, что в начале XX века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. […]

Диктор: В течение ближайших двадцати четырех часов больших изменений температуры не предвидится. […] …А теперь мы перенесем вас в зал «Меридиан» отеля «Парк Плаза» в центре Нью-Йорка, где вас будет развлекать Рамон Ракелло и его оркестр. […]

[Третий] диктор: Добрый вечер, дамы и господа. Из зала «Меридиан» в «Парк Плаза» в Нью-Йорке мы передаем музыку Рамона Ракелло и его оркестра. Рамон Ракелло начинает с мелодии в испанском стиле «Ла кумпарсита».

Другой диктор: Дамы и господа, мы прерываем программу танцевальной музыки, чтобы прочитать вам специальный бюллетень Межконтинентальных радионовостей. […]

[Третий] диктор: А теперь мелодия, всегда вызывающая интерес публики, всегда популярная – «Звездная пыль». Играет Рамон Ракелло со своим оркестром. […]

[Карл Филлипс: Добрый вечер, дамы и господа. С вами Карл Филлипс; я нахожусь в Принстонской обсерватории. Я стою в большой полукруглой комнате, абсолютно черной, за исключением продолговатой щели в потолке. Через это отверстие я вижу россыпь звезд, которые отбрасывают морозный отблеск на сложный механизм огромного телескопа. Тикающий звук, который вы слышите – это вибрация часового механизма][242]242
  Все ссылки на «Войну миров» даны в моей транскрипции по трансляции 30 октября 1938 года. Пьеса доступна на компакт-диске «Война миров» и на сайте http://sounds.mercurytheatre.info/mercury/381030.mp3. [Ссылки на «Войну миров» даны по изданию: Уэллс О. Война миров (радиопостановка) / Пер. с англ. Г. Либергала // Уэллс об Уэллсе. М.: Радуга, 1990. С. 268–281. – Примеч. ред. Перевод изменен. – Примеч. пер.]


[Закрыть].

Прежде чем попасть в Принстон, где, собственно, и начинается «действие», слушатель должен перейти от одного диктора к другому. В этот момент повествование на самом деле посвящено радиосети и работникам радиостанции (трем дикторам, режиссеру и репортеру), которые обслуживают если не общественные интересы, то потребности системы вещания. Эти две вещи – потребности системы и общественные интересы – неразличимы. Медиум остается сообщением до тех пор, пока дикторы не передают слово Карлу Филлипсу.

По мере того как трансляция продолжается, настораживающая множественность дикторов сменяется фокусом на одном голосе. Когда мы впервые слышим Карла Филлипса, он вызывает у нас доверие, прежде всего потому, что мы испытываем облегчение от того, что наконец-то кто-то контролирует ситуацию. Филлипс не только сообщает слушателям новости о таинственном метеорите, но и принимает на себя ответственность за сюжет: берет интервью у эксперта и ведет репортаж как очевидец с места событий. На этом этапе повествования он выступает в качестве главного рассказчика, которого слушатели с нетерпением ждали и который сыграет роль интерпретирующей инстанции – авторитета, способного развеять сгущающийся вокруг события мрак.

Однако вскоре властное присутствие Филлипса в роли комментатора подрывается. Фрэнк Ридик, сыгравший Карла Филлипса и известный своими пародиями в «Марше времени» и ролью Ламонта Крэнстона в «Тени», готовился к роли в «Войне миров», читая расшифровки записей Герба Моррисона о крушении «Гинденбурга». Чикагский репортер Моррисон был послан освещать прибытие дирижабля в Нью-Джерси в мае 1937 года. С микрофоном в руках Моррисон рассказывал о подготовке к посадке, когда гигантский дирижабль внезапно вспыхнул в воздухе. Пассажиры и члены экипажа бросились спасать свои жизни. Моррисон и его звукооператор остались на месте и записали катастрофу во всех подробностях. Комментарий Моррисона знаменит своей несдержанной эмоциональной реакцией на ужасную катастрофу, его страдальческим криком, когда он смотрел, как «Гинденбург» разваливается в воздухе: «О, человечество, человечество!» В закадровом голосе Моррисона мы слышим человека, неспособного контролировать ситуацию, доведенного до слез и скорбных возгласов, то есть человека, чья субъективность оказывается на виду у всех. Во время последних репетиций Уэллс попросил Ридика прослушивать запись Моррисона снова и снова, чтобы использовать истерическую манеру репортера в роли Филлипса[243]243
  Heyer P. The Medium and the Magician. P. 87.


[Закрыть].

Герб Моррисон в версии Фрэнка Ридика приезжает на ферму Уилмутов в Гроверс-Милл, штат Нью-Джерси, где упал огромный цилиндр, возможно, метеорит. Когда металлический верх предполагаемого метеорита откручивается, раскрывая находящееся внутри существо, Филлипс чуть не теряет дар речи:

Карл Филлипс: Дамы и господа, это самая жуткая вещь, какую я только видел в жизни… Постойте, КТО-ТО выползает из нее через верх. Кто-то или… что-то? Я вижу, как из этой черной дыры выглядывают два светящихся диска… Это глаза? Может быть, это лицо. Может быть.

(Вопль ужаса из толпы.)

Карл Филлипс: Боже милостивый, из мрака появилось нечто извивающееся, как серая змея. А вот еще и еще. Они мне напоминают щупальца. А дальше я вижу тело этого создания. Оно размером с медведя и блестит, как мокрая кожа. Но лицо! Оно… оно неописуемо. Я с трудом заставляю себя смотреть на него. Глаза черные и мерцают, как змеиные. Рот U-образный, с нечетко очерченных губ, которые колышутся и пульсируют, капает слюна. Чудовище, или как его еще назвать, движется с трудом. Оно кажется придавленным к Земле… силой тяготения или чем-то еще. Оно встает. Толпа отшатывается назад. Они уже достаточно насмотрелись. Ощущение в высшей степени необычное. Я не могу найти слов… Я передвигаюсь и тащу за собой провода микрофона. Я вынужден прервать это описание, пока не займу новую позицию. Прошу вас не отходить от приемников, я вернусь в эфир через минуту.

(Переход на фортепьянную музыку.)

Мгновением позже Филлипс погибает от марсианского луча смерти, а захватчики пускают в ход свое смертоносное оружие, уничтожая все на своем пути. Мы слышим испуганный комментарий Филлипса к этому ужасающему событию, а затем – ничего. Полная тишина. Передача была прервана. Уэллс сделал шестисекундную паузу, которая, казалось, длилась целую вечность. Многие назвали эту паузу самым страшным моментом в постановке. К этому моменту, всего через шестнадцать минут после начала трансляции, «Война миров» уже убедила многих слушателей в том, что конец близок.

Убедительно изображая Герба Моррисона, Ридик почти в совершенстве передал комментарии легендарного репортера. Ошеломленный непостижимым для него событием, Карл Филлипс потерял всякий авторский контроль. Его повествование распалось, разрушенное чем-то, чему не было места в этом мире. Смерть Филлипса и последовавшая за ней мертвая тишина в эфире ознаменовали крах той роли, к которой американские слушатели привыкли, – роли надежного комментатора. Заставив Филлипса замолчать, Уэллс вызвал катастрофу репрезентации – катастрофу, которая, возможно, так же страшна, как и все остальное в этой передаче вплоть до марсиан. Есть свидетельства, что слушатели попались на крючок именно в этот момент. И кто бы мог их винить. Марсиане не были реальной угрозой – угрозой была перспектива ненадежности радио. Марс был лишь отвлекающим маневром[244]244
  Спинелли сравнивает успех «Войны миров» Уэллса с «театром жестокости» Арто в том, что касается способности программы разрушить доверие слушателя к радио, в ее модернистском нападении на сцену прослушивания (см. Spinelli M. Masters of Sacred Ceremonies. P. 76). Изучив около 2000 писем слушателей оригинальной передачи, А. Брэд Шварц приходит к выводу, что слушатели были меньше обеспокоены вторжением марсиан, чем внезапной ненадежностью радио (см.: Schwartz A. B. Broadcast Hysteria: Orson Welles’s War of the Worlds and the Art of Fake News. New York: Hill and Wang, 2015).


[Закрыть].

Этот дестабилизирующий эффект получает продолжение в конце передачи в момент, который должен стать моментом успокоения. В своем заключительном слове Уэллс обращается к слушателям в роли ведущего, сообщая, что только что переданный апокалиптический сценарий был тщательно продуманной шуткой на Хэллоуин:

Дамы и господа, говорит Орсон Уэллс, вышедший из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» не имеет другого смысла, кроме как служить вам праздничным подарком. Это равносильно тому, как если вас разыгрывает приятель, который, завернувшись в простыню, с диким криком выскакивает из-за куста. Поскольку нам не удастся вымазать все окна наших слушателей мылом или снять все калитки с заборов, «Меркюри тиэтр» нашел свой вариант розыгрыша. Мы на ваших глазах уничтожили мир и полностью разрушили «Коламбия бродкастинг систем». Я надеюсь, вы успокоитесь, узнав, что мы это сделали понарошку и что и мир, и Си-би-эс невредимы.

Заявление Уэллса об отказе от ответственности, казалось бы, превращает трансляцию в детскую шалость, мистификацию, в которую не стоит верить, но прежде, чем мы успеваем утешиться его словами, он опровергает собственные слова, напоминая, что «мы на ваших глазах […] полностью разрушили» нью-йоркские студии Си-би-эс, и оставляя возможность, что вторжение могло быть не совсем вымышленным. Играя роль ненадежного рассказчика, Уэллс в своей ремарке с расчетливой двусмысленностью обращается к отношениям между миром сюжета и внесюжетным миром слушателя, предпочитая размыть границу между тем, что могло бы быть, и тем, что есть. Таким образом, обещание завершить передачу, озвученное в привычном заключительном слове радиоведущего, было скомпрометировано оговоркой Уэллса. Тот же прием Уэллс использовал и в «Дракуле», заверив слушателей, что вампиры – не более чем плод воображения, а затем без предупреждения включив звук воющего волка и вновь заговорив низким голосом самого графа: «Дамы и господа, волки существуют, как существуют и вампиры!» Сюжетный мир без предупреждения переходит в дикторскую рамку, акустическую область, предположительно находящуюся за пределами сюжетного пространства. Шутка Уэллса как в «Дракуле», так и в «Войне миров» – всего лишь гэг, но кроме того – серьезное исследование границ радиовыразительности[245]245
  Пример, поданный Уэллсом, сделал такие саморефлексивные моменты популярными на радио. Появилось много подражателей, например Петер Лорре, который озвучил и сыграл главную роль в постановке «Тайна в эфире» (1947).


[Закрыть].

В своих радиопьесах Уэллс интересовался не столько историей, сколько динамикой репрезентации. Для «Войны миров» он позаимствовал у Маклиша вымышленного радиодиктора, но использовал его в противоположном ключе. Уничтожив Карла Филлипса и «Студию один» Си-би-эс, Уэллс буквально деконструировал фигуру радиокомментатора. Благодаря ловкости рук Уэллс перевернул радиовещание с ног на голову. Эф-си-си сделала Си-би-эс предупреждение, а крупные сети пообещали в будущем тщательнее следить за границами между фактом и вымыслом. Экстренные новости, как и слова радиокомментаторов, будут подвергаться проверке. Тем временем «Театр „Меркурий“ в эфире» получил спонсорскую поддержку от компании Campbell’s Soup, а не от DuPonts, как шутили газеты, и обрел растущую базу поклонников, несмотря на акустические проделки Уэллса. Если Уэллс намеренно травмировал радио, то, пожалуй, он сделал это в момент наивысшего подъема радиовещания, когда самопровозглашенный статус Си-би-эс как «сети новостей» пользовался таким же авторитетом, какой Би-би-си приобретет после Второй мировой войны. Может, Уэллс и кусал руку, которая его кормила, но при этом жил, ориентируясь на модернистское недоверие к прозрачности.

Эффект доминирования применялся на радио в первую очередь для стабилизации порядка сигнификации. Звук был опасен для значения слова, но гений Уэллса заключался в его способности использовать напряжение между звуком и смыслом. Используя высокие литературные произведения, Уэллс проникал в систему смысла только для того, чтобы привнести туда хаос. Его радиофонический гений процветал в зазоре между акустическим беспорядком и литературным смыслотворчеством. Если проект Маклиша заключался в перекодировании классической трагедии через усвоение радио как коммуникационной метафоры, то радиоработы Уэллса черпали свою энергию в раскодировании. Вместо того чтобы переводить смысл с одного носителя на другой, как это делал Маклиш, Уэллс использовал литературную классику, чтобы разоблачить наивность репрезентационных кодов радио, которые, как правило, отделяли вымысел от реальности. Радио нуждается в голосе хозяина, в дискурсивной позиции власти, чтобы никто не перепутал вымысел с реальностью. Бросив вызов дискурсивному господству с помощью скомпрометированных голосов Сьюворда и Дракулы, а также Филлипса и ведущего, Уэллс лишил любой голос права на последнее слово. Тем самым он вывел радио на новую траекторию.