Текст книги "Аксенов"

Автор книги: Дмитрий Петров

А вот того, что фильм сняли по его сценарию, было достаточно, чтобы на экраны он вышел десять лет спустя. Почему? Да сам автор попал под запрет. Ну и картина пережила трудное приключение.

Приключения… Острова, курорты, дворцы, взлетные полосы, причалы, – всё это бесконечно волновало, звало и влекло Аксенова, – славные и полные летящих мгновений, сомнений, томлений, цветов и любви – даже на фоне исторических сломов.

Например – крушение советской власти в отдельно взятом курортном городе в результате извержения вулкана. Надо сказать, оно происходит очень смешно. Милее же всех – главная героиня катаклизма – красавица Арабелла. Она танцует среди струй раскаленной лавы, взрывов и искр в компании пенсионера Карандашкина с ведром на голове, секретного снабженца Ананаскина, стащившего с базы спецснабжения огромного осетра (вспомните пожар писательского клуба в «Мастере и Маргарите»!), и гипсового Исторического Великана со следами позолоты на партейном пиджачке.

Казалось бы, вид неприглядный, а компания – неприятная, и в пору свалить от них совсем, типа за «бугор»; но! – «Да как же мне бросить их, этих любимых чучел? Как мне лишить их себя? Что у них без меня-то останется? Сафо? Жорж Занд?» Хороший вопрос,

 
о, девочка моя, Помпея,
дитя царицы и раба…
 

скажи: что делать-то? Да ничего особенного: очнуться и любить! Отломить от каравая, отщипнуть от сырной головы, запить ключевой водой и – в путь.

И здесь в финале у Аксенова – новый путь. Вот все спят холодным сном могилы, но поутру их пробуждает и куда-то влечет нечто красивое и нежное. Как Бочкотару. Как волшебников из «Поисков жанра», как Пострадавшего из «Ожога», как…

Ох, много их, таких финалов. И эта их повторяемость, вместе со сложностью транзитов, образа пути и проводника, и то, что путь открывается после рискованных и страшных событий, – не значит ли это, что Аксенов размышляет и рассуждает о новом рождении?

Эта тема – новое рождение и преображение человека – возникла еще в его ранних текстах. Что, как не новое рождение – оживление Сани Зеленина в «Коллегах»? А бой Вали Марвича с убийцами в «Пора, мой друг, пора»? А «поражение» гроссмейстера в «Победе»? Всё это – новые рождения. Как бы сейчас сказали знатоки: транскризисное образование человека. Образование– то есть созданиев прямом смысле слова. То есть – воскресение. А почему бы и нет? Воскресение и спасение, если хотите.

Ведь и в «Ожоге» Потерпевший спасается в любви воскресения – в другойМоскве, вообразимой лишь под новым небом на новой Земле… А отсюда, глядишь, и к Небесному Иерусалиму – на полпути…

Полный дружеской любви, посвященный Белле Ахмадулиной рассказ «Гибель Помпеи» Аксенов написал в 1979 году. И в том же году поздней осенью вышел у них с редактором «Недели» Анатолием Макаровым в ЦДЛ разговор. Час был не хмельной еще, а располагающий к умеренному застолью и деловой беседе. Угощаясь, что называется – в легкую, тем и сем, Макаров вспоминал, как Василий Павлович принес в «Неделю» рассказ «Завтраки 43-го года».

– У меня и сейчас есть недурные рассказы, – сказал Аксенов и достал из сумки пачку рукописей. Стали смотреть. Один из рассказов назывался «Памяти Стасиса Красаускаса» – то был реквием по другу, прекрасному художнику и отменному пловцу, который, потеряв зрение и умирая от рака, просил приносить ему в палату тазик с водой, опускал в нее руки и чувствовал облегчение…

– Давай попробуем напечатать его в «Неделе», – предложил Макаров. – Только сменим название. «Памяти Красаускаса» – сделаем подзаголовком, а в заголовок поставим чудный образ из рассказа: непрерывная линия.

Так и сделали. Дней через десять рассказ, не сокращенный ни на абзац, вышел в популярнейшем еженедельнике той поры. А спустя неделю это стало невозможно.

«Непрерывная линия» – последняя публикация Аксенова в тогдашнем СССР.

– Я просто не понимаю, как мы проскочили! – удивляется Макаров.

И есть чему! Ведь уже затевалось «дело „МетрОполя“».

Но отчего же – именно «дело»? Почему историю создания литературного альманаха, которая сегодня была бы рутинной, тогдапревратили в драму с оттенком трагедии? Казалось бы, что такого – писатели собрали тексты под общей обложкой, принесли в свой союз, предложили издать, сообщили о презентации своей «штуки искусства». Открыто, без конспирации. Зачем превращать это в политический скандал?

В 1970-х в СССР выходили тысячи журналов и газет. Огромными тиражами печатались книги, прошедшие редакторскую правку и цензуру. Союз писателей пополнялся новыми членами. В их числе были и молодые прозаики Евгений Попов и Виктор Ерофеев… Они встретились в 1976-м в Переделкине, на семинаре – официальная литературная жизнь была хорошо налажена.

Но уже сложилось то, что нынче мы называем «параллельной культурой», а то и «литературно-художественным андеграундом» – немалая группа авторов, тексты которых не имели шансов на издание.

Впрочем, «подполье» было условным. В цехе непечатных литераторов помнили о лагерной судьбе Андрея Синявского и Юрия Даниэля, однако ж не прятались по углам и не зарывали рукописи под кустами. (Виктор Ерофеев вспоминает, как у себя на даче Вениамин Каверин звал его в сад и, подводя к некоему деревцу, говорил: «Здесь закопаны мои воспоминания. Это тайна, но что б вы знали».) Новое литературное поколение не хотело ничего закапывать, а громко читало стихи и прозу, являя миру слова и имена.

Меж тем у многих официальных авторов в ящиках столов копились «нетленки» – тексты, ждавшие лучших времен. Но в них верилось слабо.

Аксенов вспоминал, что и он, «продолжая развиваться в качестве писателя, уходил всё дальше от поверхности советской литературы, на поверхности же… оставалось все меньше „написанного Аксенова“ – две трети, половина, треть, узкий месяц…».

Андрей Битов публиковал «Пушкинский дом» в виде эссе и рассказов, не имея возможности издать свой, быть может, лучший роман. Фазиль Искандер творил эпос о Сандро из Чегема тоже келейно, выкраивая порции, имеющие шансы на публикацию. Владимир Высоцкий при жизни не опубликовал почти ни одной строки, оставаясь легендарным голосом с магнитофонной ленты. Знаменитый не меньше Аксенова Анатолий Гладилин, сдав в «Юность» повесть «Прогноз на завтра», услышал вздохи: «Абсолютно непроходная вещь», и отбыл на Запад.

Дело было даже не в том, что тексты «рубил» Главлит [96]96
  Главное управление по делам литературы и издательств – подразделение Народного комиссариата просвещения (Министерства народного образования). С 1946 года – отдельное управление при Совете министров СССР. Главлит отвечал за всю издательскую деятельность в стране, осуществлял функции идеологической цензуры и охраны государственной тайны.


[Закрыть]. Тексты «тормозили» в редакциях, зная, что пропуск крамолы (или того, что на нее похоже) чреват проблемами.

Всё больше книг уходило на Запад. Впрочем, многие избегали антисоветских издательств и журналов вроде «Граней», «Континента» и «Посева», предпочитая политически нейтральный «Ардис», но Гладилин передал «Прогноз на завтра» именно в «Посев». Там же вышел сборник Окуджавы. Там же публиковался Войнович. И прозаиков, и поэта, и других, кто без спросу печатался на Западе, строго журили и велели каяться. Кто-то – как Гладилин и Окуджава – это делал (указывая, что не отдал бы текст за границу, если бы печатали в Союзе), кто-то – отмалчивался.

За творчеством авторов, которые не были тотально ангажированы системой, следили службы идеологического контроля. Равно как за их встречами с зарубежными коллегами, походами в посольства и беседами друг с другом.

Одно время в конце 1970-х компания писателей собиралась в мастерской Бориса Мессерера – мужа Беллы Ахмадулиной. Белла Ахатовна вспоминала: «Напротив мастерской… было посольство. Его охранял милиционер по фамилии Скворцов, очень добродушный. Он нас предупреждал: „За вами приглядывают“. Для нас, разумеется, это не было сюрпризом, как и прослушка телефонов. Поэтому мы с Васькой (Аксеновым. – Д. П.) подчас разговаривали по телефону примерно в таком ключе: „Мне это о-очень нравится“. – „И мне это о-очень нравится“. – „У нас могут быть неприятности?“ – „У них могут быть неприятности“. – „По-моему, у них будут большие неприятности!“ По-моему, мы… способствовали умственному развитию наших „слушателей“. Мы, в принципе, ничего не скрывали, но они, видимо, просто не понимали, что мы затеяли. Иначе, отчего они так удивились, когда вышел „МетрОполь“?»

Похоже, они(за редкими исключениями) и, правда, не понимали писателей. Но во всем, что не укладывалось в рамки ихпредставлений о нашем и чуждом, им чудилась диверсия, антисоветчина, подрыв устоев. А ведь, по большей части, «шестидесятники» политическими борцами не были, хотя многие и общались с правозащитниками и порой подписывали письма протеста. И когда сегодня близкие друзья Аксенова Александр Кабаков и Евгений Попов говорят, что западная пресса и справочники зря называют его диссидентом, они не кривят душой. Василий Павлович не был подпольщиком-оппозиционером, тайным борцом с системой. Его инакомыслие и протест коренились в зоне эстетического и, если угодно, – экзистенциального.

Их направленность была скорее сравнима с чаяниями героя пушкинского стихотворения «Из Пиндемонти», которому потребна свобода:

 
«…никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать, для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья» [97]97
  Ипполито Пиндемонте (Пиндемонти) (1753–1828) – итальянский поэт. Пушкинский заголовок «Из Пиндемонти» – мистификация. Михаил Розанов полагал, что это стихотворение – своего рода рассуждение Пушкина над текстом Пиндемонти «Политические мнения» (Le opinioni politiche), где речь идет о сходных предметах.


[Закрыть].
 

Вот о чем мечтал Пушкин. И Аксенов тоже.

Но власть настаивала на отчете и согбенности; не желая потакать никаким прихотям, включая потребность «скитаться здесь и там». А «созданья искусств и вдохновенья» виделись ей орудиями войны идей. Мечта «о простой свободе» была чужда и отвратительна власти. Ее раздражало, что большинство жителей подведомственной территории держат прихоти при себе, а такие, как Аксенов, дерзают чего-то желать, на чем-то настаивать… Власть самой своей природой прессовала его и всех, кто представлял «вторую культуру». Загоняла их в творческий протест, равнозначный, с ее точки зрения, протесту политическому, ибо он нарушал ее доминирование во всех аспектах повседневности и право решать: кого обласкать, кого поставить в угол, кого, когда и куда отпускать, а кого – нет; что издавать, а что – запрещать. Она требовала послушания.

Скоро выяснится, что Аксенов – да – не любил советскую власть. И отвергал ее идеологию. Но и не собирался активно участвовать в ее ниспровержении. Но, как творческий человек, желал воплотить в жизнь стремления, созвучные чаяниям «Пиндемонти». Желал, чтобы его тексты видели свет! И того же хотел для коллег.

В этой ситуации такой писатель, может, и рад был бы, да не мог подобно Пушкину заявить: «И мало горя мне, свободна ли печать». Ему нужна была свободная печать, чтобы издавать написанное. Из этой нужды и родился «МетрОполь».

Так что же это за злокозненный проект, в связи с которым разразился колоссальный сыр-бор в советской литературе?

Неподцензурный альманах «МетрОполь» придумали Василий Аксенов и Виктор Ерофеев. По тогдашним меркам «молодой» – тридцатилетний – прозаик рассудил, что огромное богатство современной литературы остается за пределами редакций и издательств из-за косности и вечной оглядки начальников разного ранга. Дошло до того, что, получив несколько отказов и предвидя следующие, авторы просто никуда больше не шли в расчете на публикацию. И отсеивались в «подполье».

Пора это изменить, решил Ерофеев. Надо явить весомо и зримо, что вне поля зрения начальства есть хорошая литература. И представить ее образцы в самостоятельно составленном сборнике. Самостоятельно составленном, но – не подпольном. А в открытом и публичном. Собранном в расчете на официальное издание. Пусть даже малым тиражом.

Аксенов и Ерофеев считали, что возможна новая «оттепель», связанная с «политикой разрядки международной напряженности» 1970-х годов. Уж больно серьезный негативный резонанс вызвали в мире скандалы с запретами книг, высылкой Солженицына, разгонами выставок. Особо прогремела «бульдозерная выставка» 15 сентября 1974 года – уличный вернисаж художников, работы которых отказывались выставлять, разгромил комсомольский оперотряд, топтавший картины и давивший их бульдозерами. Мировая пресса отреагировала раздраженно. Потом настал период послаблений. Прошли выставки художников андеграунда (самая известная – в 1975 году в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ). В 1976 году в журнале «Дружба народов» был опубликован трифоновский «Дом на набережной». Казалось, охранители дают «задний ход».

«В 70-е годы, – пишет Ерофеев в книге „Хороший Сталин“, – власть уже находилась в полураспаде. Время стало мутным. Требования – непрозрачными». Сам Ерофеев три года подряд носил в журнал «Вопросы литературы», известный под именем «Вопли», свой очерк о маркизе де Саде. Сначала его отвергли. Через год сказали: стало лучше, но надо рассказать о роли садизма в современной западной культуре. А еще через год решили, что всё хорошо, и напечатали. «Я понял, – вспоминает писатель, – поле для игры есть. Маленькое, но есть».

Зимой 1977 года Виктор Владимирович снимал квартиру у Ваганьковского кладбища и, возможно, печальная музыка, что каждый день текла в его окна, навеяла мысль издать самодельный альманах, объединив и признанных, и «параллельных», но качественных авторов. «Бомба заключалась в смеси диссидентов и недиссидентов, Высоцкого и Вознесенского. Я, – вспоминает писатель, – без труда заразил идеей своего старшего прославленного друга Василия Аксенова (без которого ничего бы не вышло), к делу были привлечены Андрей Битов и мой сверстник Евгений Попов (Фазиль Искандер подключился значительно позже), и оно закрутилось.

Слова из предисловия к альманаху, что он родился на фоне зубной боли, – не метафора, а реальность. Мы с Аксеновым лечили зубы на улице Вучетича. Нас посадили в соседние кресла. Аксенов сразу принял проект издания».

Под плач и скрежет зубов он предложил: давай издадим альманах на Западе.

– Издадим здесь, – настаивал Ерофеев, верил, что шанс есть.

В этом ему удалось убедить Андрея Битова, а Аксенову – позднее – Фазиля Искандера. Евгений Попов узнал о плане сразу после Аксенова и, «ничего не говоря, обнял меня почти по-евангельски», – пишет Ерофеев в автобиографической книге «Хороший Сталин» [98]98
  Ерофеев В. В. Хороший Сталин. СПб., 2010.


[Закрыть].

Обнял его эдак Евгений Попов, и пошли они знакомиться с Аксеновым. Этот эпизод я излагаю со слов Евгения Анатольевича. Он тогда взял с собой пять или шесть рассказов. Робел. А на столе у мэтра была бутылочка чего-то красного и еще другая какая-то бутылочка. И хоть Попов робел, а и выпить хотел. И решал проблему нетворческую: самому налить или ждать, пока нальет хозяин. Тут Аксенов спросил: «Ты выпить хочешь?» – на ты сразу перешел. Налил. Попов выпил. И стали обсуждать альманах.

Прикинули список возможных авторов. Аксенов предложил Юрия Кублановского. «Вскоре появилась „амбарная книга“, куда я, Аксенов, Ерофеев записывали участников альманаха, – вспоминает Евгений Анатольевич. – Гипотетических. Кого-то вычеркивали, вписывали новых. Туда же вносили суммы, когда скидывались на вернисаж – так и не состоявшийся завтрак с шампанским по поводу выхода „МетрОполя“».

Ко второй их встрече Аксенов прочел рассказы Попова. Спросил: «Почему так мало принес? Тащи еще». Тот притащил. Так и составилась подборка под названием «Чертова дюжина», которое, как считает Евгений Анатольевич, дал Василий Павлович. А, может, и нет. «Он меня признал, когда прочитал тексты, – рассказывал Попов. – А так я для него был человек с улицы».

Узнав, что Попов ютится в Дмитрове, Аксенов предложил ему временно поселиться в квартире покойной Евгении Гинзбург и сделать ее «редакцией». «Квартира была полуразвалена, – вспоминает Попов, – бардак жуткий. Там я спал. Там же делали „МетрОполь“ – клеили листы…» Ну да, на длинном обеденном столе.

Расспрашивая Евгения Анатольевича об Аксенове и «МетрОполе», я поинтересовался: неужто вы – взрослые, опытные люди – и впрямь не понимали, что рассчитывать не на что? Он ответил, что рассчитывать было сложно, но можно. Во-первых, потому, что больно представительная подбиралась команда авторов, а во-вторых, иллюзий еще хватало – казалось, руководству многое можно объяснить, а поскольку политической крамолы в сборнике не планировалось, надеялись, что партия и органы могут вообще не вмешаться. И сдается мне, это и впрямь не была попытка смастерить и заложить под советские устои бомбу с часовым механизмом. А благонамеренное стремление собрать из добротных, но лишних деталей – самодельный, но хороший будильник.

Тем более что и по содержанию «МетрОполь» на политическуюбомбу не тянул. Но мог прозвенеть общественно: отныне невостребованные – востребованы, подпольные – признаны, тайное становится явным, запретное – доступным. То есть пробить глухоту бюрократов и перестраховщиков, у которых любая встреча с непривычным стилем, темой, героем или ситуацией рождала испуганную дрожь. При этом сотрудничество с официальными структурами означало бы их вмешательство в формирование альманаха, что лишало смысла весь проект. Значит, надо было обходиться своими силами. А силы были. После того как подключился Аксенов, один за другим стали приходить авторы. Причем часто – признанные. Владимир Высоцкий был актером Театра на Таганке, его песни выходили на фирме «Мелодия», хотя стихотворение было опубликовано лишь однажды – с помощью Беллы Ахмадулиной в альманахе «День поэзии». Леонид Баткин, предложивший статью «Неуютность культуры», был историком, знатоком Возрождения. Марк Розовский – режиссером. Фридрих Горенштейн – сценаристом. Ахмадулина, Вознесенский, Битов, Искандер, Семен Липкин, Инна Лиснянская и ряд других были вполне официальными писателями и поэтами. В число авторов «МетрОполя» вошел и Джон Апдайк – Аксенов предложил ему напечатать фрагменты романа «Переворот».

Были, конечно, и совсем непечатные, скажем, юный питерец Петр Кожевников. Горенштейна упорно отказывались признавать как прозаика. Юрию Карабичевскому с 1955 по 1979 год удалось опубликовать в СССР четыре стихотворения. Пьесы и проза Розовского оставались полулегальными, да и у остальных ящики пухли от «нетленки»… То есть при невозможности издавать нестандартные тексты в стандартных изданиях перспектива устроить издание собственное и выпустить на свет божий немало всего достойного казалась очень привлекательной… Дело виделось так: не станем пускать альманах в самиздат. Не отдадим на Запад. Соберем тексты. Сделаем макет. Принесем в союз на рассмотрение. Мы ж не диссиденты, в конце концов, а писатели. Но мы хотим, чтобы нас читали.

«МетрОполь» планировали как легальный сборник текстов, не желавших укладываться в стандарт. Сегодня в иных местах их определили бы термином « неформат», что значит произведение, хотя и качественное, но не отвечающее правилам редакции, телеканала или издательства. И тогда – в 1979-м – в издательствах тоже больше заботились не о качестве, а об интересах. Идеологическая и пропагандистская машина времен позднего Брежнева пренебрегала смазкой, но требовала постоянного подкручивания гаек. Похоже, даже в случаях, когда никто и не думал создавать проблемы власти, она, изловчившись, создавала их себе.

Впрочем, риск был. И немалый. Понятие «антисоветчина» вышло за пределы политики. Чтобы быть причисленным к врагам режима, необязательно было выступать за права человека или свободу выезда за рубеж; достаточно было сделать нечто мало-мальски заметное без разрешения, совершить публичный поступок без согласования с начальством. Таковы были правила хорошего поведения при «развитом социализме». Конечно, это словосочетание было пропагандистским штампом, пробой на создание эффективного бренда в советских условиях, но дело в том, что мало кто видел, где кончается пропаганда и дышит жизнь. Поэтому «МетрОполю», который, по словам Виктора Ерофеева, стал «попыткой борьбы с застоем в условиях застоя», ярлык «антисоветчины» был почти гарантирован. Ибо «застой» не знал, что он – застой, считая себя советской властью и нормальным образом жизни. И любую борьбу с собой полагал атакой врага.

Иногда «МетрОполь» называют манифестом поздних «шестидесятников». Составители считают, что это не так. Во-первых, потому, что далеко не все «шестидесятники» хотели участвовать в альманахе. Во-вторых, потому, что «МетрОполь» не провозглашал ничего, кроме права писателя исследовать любые темы – например, жизнь фарцовщиков, как Борис Вахтин в повести «Дубленка» – и при этом публиковаться свободно. «Мы сознательно разрабатывали идею эстетического плюрализма… – вспоминает Ерофеев. – Возникали дискуссии. Были постоянные оппоненты – историк и культуролог Леонид Баткин и математик и мыслитель Виктор Тростников. Ядовито спорили Инна Лиснянская и Белла Ахмадулина. Кстати, Белла Ахатовна участвовала в альманахе не со стихами, а с сюрреалистическим рассказом „Много собак и собака“».

«МетрОполь» составляли и в прямом смысле слова делали. Работали весело. Даже очень. Заходил Высоцкий, звонил в дверь, спрашивал: «Здесь делают фальшивые деньги?» Все хохотали, слушали песни. Ерофеев вспоминает, что Владимир Семенович написал песню о «МетрОполе» и даже спел из нее несколько куплетов, но потом она «куда-то исчезла». И хотя ни Попов, ни другие «метропольцы» песни этой не помнят, само по себе участие народного кумира в общей работе вдохновляло.

Случались и курьезы: как-то Фридрих Горенштейн – сын репрессированного при Сталине ученого и автор вышедшей в «МетрОполе» повести «Ступени» – пришел в «редакцию» в рейтузах. Аксенов удивился:

– Ты, кажется, забыл надеть штаны…

– Вася! – вскричал Фридрих. – Я не забыл. Я просто утеплился.

У составителей хватало помощников из числа непишущей публики. Кто-то клеил страницы, кто-то – считывал корректуру. Сборник тянул на 40 печатных листов – то есть с учетом того, что планировалось подготовить 12 смакетированных экземпляров, на ватман нужно было наклеить около двенадцати тысяч машинописных страниц.

Создатели видели альманах не стопой рукописей, а – пусть не полиграфическим, но все же – изданием. Художник Театра на Таганке Давид Боровский разработал макет, Борис Мессерер придумал фронтиспис и марку – граммофон. Хотели сопроводить тексты фотографиями авторов. Горенштейн принес две: анфас и профиль. От затеи отказались – фотобумага отклеивалась. То есть альманах готовился в виде книги. Один экземпляр собирались передать в Госкомиздат, другой – во Всесоюзное агентство по авторским правам [99]99
  Всесоюзное агентство по авторским правам (ВААП) было создано в 1973 году в связи с присоединением СССР к Всемирной конвенции об авторском праве. Агентство представляло права советских и зарубежных авторов при использовании их произведений в СССР, равно как права советских авторов и их наследников за границей. До 31 декабря 1990 года советский автор не мог самостоятельно легально продать права на использование своих произведений за границей – только через ВААП. Писатель Владимир Войнович как-то с сарказмом предложил переименовать ВААП в ВАПАП – Всесоюзное агентство присвоения авторских прав.


[Закрыть]для публикации в СССР и за рубежом – то есть для переиздания того, что уже было бы ими сделано. Так и написали в предисловии.

Первое – оригинальное – издание «МетрОполя» впечатляет. Здоровенная зеленоватая плита – то, что Аксенов называл «штука литературы». Под обложкой ватманские листы, на каждом – четыре машинописные страницы. Всему предшествует программное предисловие составителей и авторов.

МЕТРОПОЛЬ, 1979

Альманах «МетрОполь» представляет всех авторов в равной степени. Все авторы представляют альманах в равной степени. Альманах «МетрОполь» выпущен в виде рукописи. Может быть издан типографским способом только в данном составе. Никакие добавления и купюры не разрешаются.

Произведения каждого автора могут быть опубликованы отдельно с разрешения данного автора, но не ранее, чем через один год после выхода альманаха. Ссылка на альманах обязательна.

Кому-то может показаться, что альманах «МетрОполь» возник на фоне зубной боли. Это не так. Детище здоровое, и у всех авторов хорошее настроение.

Занимаясь литературой, на том и стоим: нет для нас дела более веселого и здорового, чем сочинение и показ сочиненного, а рождение нового альманаха, надо думать, для всех праздник.

Однако почему же возникла именно такая форма? Вопрос этот закономерен в устах человека, не вполне знакомого с некоторыми особенностями нашей культурной жизни. Не будет излишней дерзостью сказать, что жизнь сия страдает чем-то вроде хронической хворобы, которую можно определить то ли как «неприязнь к непохожести», то ли просто как «боязнь литературы». Муторная инерция, которая существует в журналах и издательствах, ведет к возникновению раздутой всеобщей ответственности за «штуку» литературы, не только не умеющей быть такой, как надо, но даже такой, как вчера. Эта всеобщая «ответственность» вызывает состояние застойного тихого перепуга, стремление подогнать литературную «штуку» под ранжир. Внекомплектная литература обречена порой на многолетние скитания и бездомность. Слепой лишь не заметит, что такой литературы становится с каждым годом все больше и больше, что она уже образует как бы целый заповедный пласт отечественной словесности. (Наш альманах состоит главным образом из рукописей, хорошо знакомых редакциям.)

Мечта бездомного – крыша над головой; отсюда и «МетрОполь», столичный шалаш над лучшим в мире метрополитеном. Авторы «МетрОполя» – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение; право на такую ответственность представляется нам священным. Не исключено, что упрочение этого сознания принесет пользу всей нашей культуре.

«МетрОполь» дает наглядное, хотя и не исчерпывающее представление о бездонном пласте литературы.

Все желающие читать приглашаются с чистым сердцем.

Просьба воздерживаться от резких движений при переворачивании страниц.

Предисловие написал Аксенов. Он же придумал название.

Читающая советская публика – независимо от взглядов и предпочтений – ошалела бы от «МетрОполя», выйди он даже тиражом в 500 экземпляров – у создателей альманаха были основания полагать, что так оно и будет! Слишком необычными были тексты… Слишком высок был спрос читающей страны на образ растабуированной России (как назвал его Виктор Ерофеев).

Но такая Россия была не нужна системе. Ничего из перечисленного в предисловии власть не хотела видеть в публичных изданиях. Хотя этого ждала изрядная часть читателей. Ждала, но почти не получала. И потому легальное издание, созданное без спроса, было обречено на успех и славу. И в СССР, и за рубежом. А изданный сверхмалым тиражом альманах мгновенно стал бы библиографическим сокровищем…

Конечно, не следует думать, что Аксенов, Битов, Искандер, Ерофеев, Попов и другие не знали, что творится в стране. Знали, конечно. И сказали об этом в предисловии. Но – рискнули. Ибо надеялись, что известные имена произведут впечатление на руководство СП и партийное начальство (если оно вмешается), а также считали, что похерить издание втихомолку не удастся – запрет вызовет скандал (возможно – международный), а он, как казалось, был не в интересах властей.

Чтобы подчеркнуть открытость работы и вывести альманах в публичное пространство, решили устроить «вернисаж» – презентацию «МетрОполя» в кафе «Ритм» близ Миусской площади. Действо было задумано в жанре «завтрак с шампанским» с участием академиков, космонавтов, артистов, советских и зарубежных журналистов.

«Завтрак с шампанским» вызывал сильное раздражение начальства. Но что именнопородило резкую реакцию на проект в целом, сказать сложно. «Самодеятельность»? Нарочитая публичность? «Неформатное» содержание? Требование издавать альманах в неизменном авторском составе? Видимо – всё вместе. Но, судя по стенограммам заседаний, многих возмущала в первую очередь попытка легальной издательской деятельности без согласования. Готовность нарушить правила [100]100
  Похоже вышло с подготовленными в свое время в Ленинграде и Москве сборниками «Горожане» и «Лепта», которые опубликованы не были, но никто из их смирившихся с запретом составителей не пострадал.


[Закрыть].

Правила эти были не писаны только подпольщикам. Но если ты подпольщик, то действуй с оглядкой, в страхе перед карой, и кару эту неси. А самочинно – да еще с помпой! – составлять и презентовать альманахи – это, товарищи, явный вызов.

И не такова была система, чтобы этот вызов не принять и на него не ответить. Приняла и ответила. Да так, как никто помыслить не смел! И хотя создатели учитывали целый веер вероятных последствий, они не ждали, что их зачислят в «литературные власовцы» – то есть в изменники родины.

Чтобы знать юридическую сторону вопроса, они обращались к юристу Константину Симису – мужу известной дамы-адвоката Дины Каминской, защищавшей диссидентов Александра Гинзбурга и Владимира Буковского. В изданных в 1979 году в США воспоминаниях «„Метрополь“ как социальное явление» он писал [101]101
  Цитируется по очерку Марка Цибульского «Как это было. Записки об альманахе „Метрополь“».


[Закрыть]: «Когда идея альманаха уже созрела, некоторые из тех, кто был вовлечен в проект, пришли ко мне получить консультацию. Они поставили передо мной два вопроса: а) нарушает ли публикация напечатанного на машинке сборника аполитичных работ какой-нибудь советский закон и может ли такая акция повлечь за собой административное или уголовное преследование? и б) сохраняют ли авторы права на свои работы при издании, осуществленном таким способом? Я ответил, что если строго следовать букве советского закона, то ответ на первый вопрос будет отрицательным, а на второй – положительным» [102]102
  В том же 1977 году Константин Симис и Дина Каминская эмигрировали из СССР.


[Закрыть]. То есть авторских прав участники альманаха не утрачивали и советских законов не нарушали. И всё же были готовы, в том числе, и «получить по зубам». Но что бить будут толпой и с редкой злобой и силой – не ожидали.

Как уже говорилось, работу над альманахом не скрывали, хотя и не афишировали. Но когда стали планировать презентацию, о нем мгновенно узнала «вся Москва»: Аксенов, Ахмадулина, Битов, Вознесенский, Искандер, Попов, Ерофеев и другие собрали альманах «бездомной» литературы и объявят об этом публично. Больше того – будут его издавать. Бес-цен-зур-но!

Ничего себе?! Само собой, первый секретарь Московской писательской организации Феликс Кузнецов, без ведома которого была подготовлена столь крупная акция, решил ознакомиться с изданием. А также обсудить ситуацию с авторами проекта.

Их вызвали на беседы. Первыми – 12 января – Ерофеева и Попова. А следом Феликс Кузнецов, Олег Попцов [103]103
  Олег Максимович Попцов – с 1968 по 1990 год главный редактор журнала «Сельская молодежь». Был секретарем Союза писателей РСФСР и Московской писательской организации.


[Закрыть]и Виктор Кобенко [104]104
  Виктор Павлович Кобенко – партийный работник. В момент дискуссии о «МетрОполе» был заместителем Феликса Кузнецова. По профессии – оперный певец.


[Закрыть]позвали и Аксенова. Всё шло спокойно. Попутно, как всегда при обсуждении тонких тем, говорили и о материально существенном – Василию Павловичу предложили помочь сохранить мамину квартиру. Попросили представить и сам альманах. Для изучения.

Само собой! Около трех часов пополудни 17 января Ерофеев и Попов – в одиночку весомую «штуку литературы» нести было неудобно – доставили в штаб советских писателей ЦДЛ и передали лично старшему литературному товарищу одну из собственноручно изготовленных копий, принадлежавшую Попову. Сотрудники союза размножили тексты и раздали авторитетным экспертам для рецензирования. Некоторые хотели взглянуть на сам альманах, но к «плите» их не допустили.

Альманах и способ его издания экспертам не понравились. Последовали доклады в инстанции. Встречи, обсуждения, согласования мер. Что, кем и с кем обсуждалось, отчасти известно. Это мы озвучим чуть ниже. А сейчас подчеркнем: меры были приняты.