Текст книги "Нечто. Феноменология ужаса"

Автор книги: Дилан Тригг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 12 страниц)

Бездна природы

Человеческое тело заброшено в исторический мир. Там оно оказывается в чужеродной среде, окруженное со всех сторон своей плоти культурой, которая предшествует рождению его бытия. В расползающихся городах, засыхающих пустынях и растекающихся океанах человеческому телу приходится ориентироваться в констелляции различных культур и миров. Все они сохраняют устойчивость, полностью независимую от воспринимающего тела. «Объективный Дух населяет следы прошлого и пейзажи» (Мерло-Понти 1999, 444; выделено мной). До рождения конкретного человеческого тела, анонимность времени вместе с «эскизом естественного „я“» продолжает сохраняться в пустоте дородового существования (443).

Но эта дикая материальность не исчезает с рождением человеческого тела. Кроме того, человеческое тело не сублимирует историю своего генезиса в своей плоти. Заглядывая внутрь себя, я обнаруживаю «время, которое течет само по себе и которое моя личная жизнь использует, не маскируя его полностью» (443). Тело принадлежит порядку настоящего, субъекту, который временно нашел место для проживания на этой планете Земля. Но органическая жизнь человеческого тела коротка, и его конечный опыт проживаемого времени несопоставим с анонимным существованием, которое изначально и привело человеческую субъективность в этот мир. Таким образом, человеческое тело никогда полностью не обладает своим собственным бытием ни во временном отношении, ни в материальном. Свернувшись внутри, что-то ускользает от моей рефлексии. Трогая свою левую руку правой рукой, восприятие терпит неудачу, и тело отступает во тьму, такую тьму, откуда не может выйти ни один разум (см.: 130).

* * *

Мы перешли от личностного тела повседневного опыта к доличностному телу, скрытому под ним в плоти этологического «я». Это позволило нам разместить анонимную агентность в корпореальном следе, который разграничивает доисторическое и современное. В этой серии процедур мы обнаружили отпечаток человеческого тела как соединения присутствия и отсутствия, симбиотический организм, в котором особенность абсолюта теперь существует наряду с обезличенностью древней эпохи. Чтобы погрузиться в глубины тела, нам необходимо оставаться на поверхности, в непосредственности опыта, и в первую очередь иметь чувство собственности.

Под «телесной собственностью» мы понимаем предданную структуру нашего непосредственного опыта, а именно, что собственное тело (Ze corps propre) как единичное и частное является «моим». Здесь понимание тела как моего означает, по крайней мере, две вещи. Во-первых, это означает, что мы пространственно ориентируемся в мире с учетом «первоисходной пространственности» наших тел (Мерло-Понти 1999, 198). Это очевидно в нашем повседневном опыте интерсубъективности и межпространственности. Как мое тело может схватить твое, так и твое тело может схватить мое. Эта взаимосвязь схватывания зависит от серии границ, очерченных собственностью тела. Во-вторых, утверждение телесной собственности означает, что наше понимание самости аффективно инкорпорировано в нашу телесную схему. То есть то, как мы ведем себя в мире, во многом зависит от тех состояний, которые мы воплощаем. Являясь чем-то большим, чем некая масса материальности, позволяющая нам ориентироваться в мире, тело как «ядро живых значений» или даже «произведение искусства», представляет собой тотальность, которая может быть понята только в реляционном и аффективном контексте (202).

То, что тело одновременно и маркирует границы, и выступает средством выражения нашего бытия-в-мире, свидетельствует о его неизменной связи с нашим номинальным чувством того, что значит быть человеком. В этом смысле быть человеком – значит претендовать на право собственности на нашу телесную субъективность, отсутствие которой сделало бы нас не только бестелесными, но и онтологически смещенными.

Однако, как мы видели, эта телесная структура не начинается и не заканчивается вместе с личностным субъектом. Вместо этого она просачивается в предысторию, которая является конститутивной для самости, одновременно будучи недоступной для нее. Эта двойственность исключает абсолютную собственность на телесное бытие, открывая путь агентности из иного пространства и времени.

Двойственность человеческого тела – обладателя и обладаемого – заставляет нас пересмотреть наши представления о живом и неживом, человеческом и нечеловеческом, чужом и не чужом в субъективности. После Мерло-Понти уже недостаточно просто ссылаться на фактичность материальности тела как на гаранта собственности. Нечто более загадочное, чем проживаемое тело, вторгается в жизнь личностного существования, – то ископаемое, которое несет в себе след истока, все еще резонирующего в пустотах телесного бытия, – истока, который переживет на этой земле вид Homo sapiens. Таким образом, Мерло-Понти учит нас, что феноменология тела – это также архивная и археологическая работа. Это феноменология, которая обращается к примордиальным истокам жизни, демонтируя феноменальное тело как завершающий этап корпореальности.

В связи с этим описание Лавкрафтом лиминальных тел, преодолевающих глубины пространства и времени, получает большое значение в рамках феноменологии. В «За гранью времен» Лавкрафт присоединяется к Мерло-Понти в висцеральном описании связи между жизнью личностного субъекта как индивидуальной конечной вещи и жизнью анонимной агентности, использующей свой интеллект в и посредством конечного субъекта: «Неужели нечто, таящееся в неведомых безднах природы, на ощупь подыскивало в пространстве подходящий объект?» (Лавкрафт 2014а, 437-438)[20]20
  Цитата приводится в переводе Ю. Р. Соколова.


[Закрыть] Для Мерло-Понти и Лавкрафта ответом (в некоторой степени) будет да. То, что путешествует сквозь глубины пространства времени, является анонимным субъектом восприятия, который делает возможным восприятие и превращает телесные органы чувств в следы первоначального времени.

У обоих мыслителей специфика человеческого тела как индивидуальной вещи противопоставляется корпореальной онтологии, фундаментально ей чуждой. Если подобная аугментация[21]21
  Использование здесь этого термина (лат. augmentatio, от augmentare – увеличивать, усиливать) отчасти отсылает к его медицинскому значению: увеличение какого-либо органа или приращение ткани.


[Закрыть] телесного «я» у Мерло-Понти связана с чувством жуткого, то лишь из-за разницы в темпераменте та же структура недвусмысленно трактуется у Лавкрафта как ужас:

Первые признаки моего расстройства не имели характера визуальных образов – это были уже упомянутые мной неясные и абстрактные ощущения. В частности, у меня постепенно развился страх перед самим собой, точнее – перед собственным телом. Я всячески избегал смотреть на него, как будто ожидал увидеть нечто совершенно чужое и непередаваемо отвратительное. Когда я все же решался опустить взгляд и видел свои ноги – обычные человеческие ноги в серых или голубых брюках, – я испытывал огромное облегчение, хотя для того, чтобы совершить сей нехитрый поступок, мне каждый раз приходилось выдерживать нелегкую внутреннюю борьбу. Я старательно отворачивался от попадавшихся на моем пути зеркал (439).

Лавкрафт возвращает нас к проблеме, с которой мы столкнулись ранее, – к очевидной истине дуализма Мерло-Понти (Merleau-Ponty 1965, 209). Чужое тело, которое материализуется в рассказе Лавкрафта, касается не столько дополненной физической формы, сколько аспекта экзистенциальной удаленности от проживаемого тела. Лавкрафт напоминает нам о саморефлексивности, вовлеченной в наше отношение к доличностной жизни. Анонимный субъект восприятия, предшествующий жизни, не находится в нейтральном отношении к нашему опыту самости, а наделен аффективным качеством, формирующим наше понимание того, что значит быть телесным существом. Такое аффективное отношение ощущается изнутри, что, прежде всего, подчеркивает факт существования материального тела. Он пишет о повторном открытии профессором Пизли своего тела:

Я испытывал определенные сложности с управлением своими речевыми органами, а моя манера выражаться имела тот неестественно выспренний оттенок, какой бывает характерен для людей, долго и основательно изучавших английский язык по книгам (Лавкрафт 2014а, 425).

Это открытие тела в его чужой материальности зависит от самоосознания тела как больше не принадлежащего мне и, таким образом, отмечает момент отклонения от личностной идентификации. Лавкрафт, как и Мерло-Понти, показывает нам, что этот разрыв тела с опытом самости не абсолютен, но зависит от признания тела как одновременно своего и другого. Ведь именно потому, что тело сохраняется в схеме «я», возможен его рост как чужой, но не инертной жизни. Мы никогда не бываем полностью бестелесными. Это означает, что чужое внутри тела является не отступлением от проживаемого тела, а его продолжением. Только теперь тело обладает пространственно-временным постоянством, которое расходится с нашим номинальным представлением о том, что значит быть человеком. Таким образом, существо, с которым мы сталкиваемся у Лавкрафта и Мерло-Понти, является синтезом человеческого и нечеловеческого, личного и безличного, обладателя и обладаемого. Из-за этого странного слияния мы не можем больше сохранять тотальное господство над археологией наших тел и, следовательно, наших собственных материальных «я». В слабой попытке самообладания мы обнаруживаем другого субъекта, вторгающегося в сферу проживаемого тела.

Жуткое тело

Чтобы концептуализировать понимание тела как места конфликтующих временностей, мы можем сформулировать нашу концепцию, обратившись к жуткому. Конечно, этот переход к жуткому не только помогает определить структуру тела как комплекса незапамятного и настоящего, но и акцентировать тематическое качество телесной природы, которое определяется неустранимым чувством странного. Понимание тела как носителя прошлого, которое древнее самой мысли, противоречит существующим представлениям о том, что представляет собой самость. Такому пониманию тела отведено особое место в знаменитом эссе Фрейда о жутком (Фрейд 1995).

Фрейдовское определение жуткого остается образцовым: «жуткое – это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» (266). Обращаясь к этимологическому анализу понятия «heimlich», он отмечает возрастающую двойственность heimlich и unheimlich, или домашнего и недомашнего, которая не позволяет рассматривать одно в отрыве от другого. То, что является наиболее знакомым – в первую очередь «дом» тела, – и порождает отчуждение и вторжение незнакомого.

Вслед за анализом Эрнста Йенча у Фрейда эта диалектика домашнего и недомашнего проявляется в виде объектов: в восковых фигурах, детских куклах и автоматах, которые Фрейд рассматривает на примере рассказа Гофмана «Песочный человек». Кроме того, жуткое может заявить о себе в состояниях, например, эпилепсии, поскольку эпилептический припадок «пробужда[ет] догадки об автоматических – механических – процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного» (268). Для Фрейда важным в таких феноменах является то, что поверхностное представление знакомой вещи (в случае анализа рассказа Гофмана – это глаза) противоречит другому уровню смысла. Именно этот другой уровень вносит элемент интеллектуальной неопределенности, так что, несмотря на все попытки рационализации, что-то превосходит доводы разума и, таким образом, отмечает место постоянной тревоги.

Структура фрейдистского жуткого, описываемая как часть субъективности, вытесненная в бессознательное и в то же время безвредно сохраняющаяся в сознательном существовании, имеет особое значение для временности тела. Действительно, отправной точкой для Фрейда при описании жуткого является фигура двойника, или doppelganger.

Вслед за Отто Ранком он указывает на изменение смысла этого концепта, начиная с его понимания как бессмертной копии тела, заканчивая его ролью «жуткого предвестника смерти» (272). Собственно жутким здесь будет не просто фактическая перспектива встречи с самим собой как с предзнаменованием собственной смерти, а постоянство этих идей, которые, по-видимому, принадлежат к пережитку «первобытных времен психики» (273). Это настойчивое присутствие мифического прошлого в нашем существовании в настоящем отмечает момент, когда подобие субъективности становится жертвой голосов такого прошлого, которое предшествует нашему собственному. Притом звук этих голосов продолжает резонировать внутри некоего погребенного пространства. То, что до сих пор считалось автономной сущностью, объединенной своей собственной личностной историей, раскрывает себя как место другого, предшествующего и невидимого прошлого, которое тем не менее тайно направляет субъекта.

В кинематографе это видение погребенного прошлого, вторгающегося в настоящее, является повторяющимся мотивом жанра хоррор, к чему мы еще вернемся. Жуткое, однако, не всегда удается передать с помощью визуального образа. Мы обеспокоены мимолетностью момента, его полной непроизвольностью. Говорить об ужасе жуткого значит говорить о чем-то, что можно уловить лишь косвенно. «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist, 1973) Уильяма Фридкина является в этом смысле исключением. Этот пример прекрасно демонстрирует странность жуткого.

Ближе к началу фильма, по мере нарастания напряжения, на станции метро в Джорджтауне мы видим отца Дэмиена Карраса. Поднявшись по лестнице, он ждет остановки поезда. Позади него слышится мужской голос: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик». В темноте подземки на полу сидит мужчина, окруженный со всех сторон мусором. Каррас смотрит на него, а потом отворачивается. Сцена обрывается. На первый взгляд, мы могли бы интерпретировать этот эпизод как симптом кризиса веры у Карраса, его отказ проявить милосердие выражает его внутреннее состояние. В этом смысле сцена придает глубину персонажу, но остается изолированной в определенном моменте. Только ближе к концу фильма, после того, как зритель стал свидетелем ужасающего тела Риган Макнил (теперь шрамированного на груди словами «помоги мне»), ставшего домом для Пазузу, этот, судя по всему, безобидный голос раздается снова. Во время своей первой встречи с Риган, когда Каррас пытается общаться с ее телом, за кадром можно услышать фразу: «Отец, не поможешь старому алтарнику, я католик». Каррас, вспомнив ее, оборачивается и с удивлением смотрит на Макнил.

Это сильная и жуткая сцена. То, что казалось проходным комментарием по поводу утраты Каррасом веры, приобретает ужасающий смысл, если мы допустим, что встреча с бездомным была на самом деле первым столкновение с Пазузу. Жуткое очищается в этом акте ужаса, приобретая значение ретроспективно, ужас начал заявлять о своем присутствии гораздо раньше, а это значит, что он был рядом все это время.

На протяжении всего эссе Фрейда разыгрывается тема ведомости некоей таинственной телеологией. В более безобидной, чем демоническая одержимость, но не менее зловещей истории Фрейд рассказывает о том, как он заблудился в районе красных фонарей одного маленького итальянского городка. Пытаясь выбраться из этого района, Фрейд снова и снова возвращается в то место, откуда он начал. Он пишет: «Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь» (273). Вовсе не являясь чистой «случайностью», это повторение прошлого – как пространственного, так и временного – исходит из определенной идеи демонического характера ментальной жизни, которая поддается принуждению повторяться (см.: 274).

В свете этих озарений такие явления, как дома с привидениями, а также все, что «связано со смертью, покойниками, с возвращением мертвых, с духами и с привидениями», можно истолковать как то, что принадлежит иному времени, но чему удалось как-то пережить наступление рациональной цивилизации. Смерть, в частности, возвещает о том месте, где наше концептуальное мышление переживает процесс распада, так что суеверие, миф и вся сфера жуткого находят там свое естественное убежище. Эта первичная тревога, где мысль лишается рассудка, а тело подвергается воздействию призрачности его собственного прошлого, становится возможной отчасти благодаря нашему амбивалентному отношению к смерти. Как замечает Фрейд, хотя логическая формулировка неизбежности смерти в рациональных понятиях непротиворечива – «все люди должны умереть», – такое знание полностью несовместимо с тем, что «в нашем бессознательном сегодня так же мало места для представления о собственной смертности» (276).

Неприступная структура смерти повторяется в том, что касается прошлого. Если для того, чтобы совладать с понятием смерти у нас нет ничего, кроме абстрактного или исключительно эмпирического понятия, то это справедливо и для предшествующего прошлого. Как мы уже видели у Мерло-Понти, восприятие само по себе компенсируется атмосферой анонимности, которая инкорпорирует как будущность смерти, так и предысторию нашего собственного рождения. Оба временных полюса познаваемы только абстрактно, то есть с точки зрения знания того, что умирает «кто-то», но не ты сам. В этом отношении для Мерло-Понти «всякое ощущение... это рождение и смерть» (Мерло-Понти 1999, 277). Для того чтобы субъект существовал, необходимо вмешательство иного субъекта. Этот другой субъект, анонимный и призрачный, предшествует мне и, таким образом, позволяет мне воспринимать. К тому же это подразумевает, что все воспринимаемое телесным субъектом в некотором парадоксальном смысле уже было воспринято анонимной предысторией этого субъекта.

По этой причине в контексте феноменологии тела вторжение жуткого вызывает сомнения в отношении любых притязаний на телесную собственность. Хотя личностное существование ориентировано на сборку синтезированного времени, доличностная область сопротивляется размещению во времени. Удерживая «то прошлое, которое никогда не было настоящим» (311), доличностная жизнь порождает в теле симультанность временного переживания, что принципиально размещает тело вне времени. Эта двойственная временность, центральная для логики жуткого, соединяет живое и неживое в одном и том же органическом теле.

То, что мы способны ориентироваться в мире, перемещаясь из одного места в другое, взаимодействуя с вещами этого мира и общаясь с другими телесными субъектами, не используя устную речь, возможно только потому, что наши тела уже были здесь раньше. Перемещаясь по миру, наши тела при-поминают скрытое знание, которое сохраняется независимо от феноменального тела. Сохраняющееся в примордиальном теле служит свидетельством того, что личностное тело, к которому я привыкаю, является не чем иным, как эфемерным выражением древней жизни. Поэтому, когда я встречаюсь с собой в мире, это происходит благодаря человеческому телу, которое не столько является заветом для биографии субъекта, сколько монолитом, обозначающим другой порядок пространства и времени.

Прошлое здесь означает двойника смерти не только во временном смысле, но и в том смысле, что оно помещает существование субъекта в пределах досягаемости жуткого. Если мы мыслим смерть как что-то запредельное субъективности, это относится и к прошлому. Однако в отношениях между телом, его предысторией и жутким, прошлое действует симптоматически. Благодаря своим зловещим проявлениям постоянство прошлого (а не просто его долговечность) делает тело не экспрессивным органом восприятия настоящего, а голосом чего-то далекого и полностью независимого от субъекта (мы снова слышим его в бестелесном голосе, вызывающем к отцу Каррасу: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик»). Это восставшее из мертвых прошлое создает ощущение, что человеческое тело, со всей своей мудростью, является не более, чем архаичным реликтом такого прошлого, которое не желает оставаться погребенным. Как пишет Фрейд о живучести первобытных верований, мы «чувствуем себя не совсем уверенно в этом новом убеждении, в нас еще продолжают жить и ждут подтверждения старые представления» (Фрейд 1995, 278; выделено мной).

Плоть насекомого

Сюжет о телах, одержимых силами более древними, чем само человечество, является постоянным мотивом жанра хоррора. Действительно, само понятие «боди-хоррор» от Лавкрафта и Кена Рассела до Жоржа Франжю и Дэвида Кроненберга основано на расхождении между опытом тела как своего собственного и реальностью тела как принадлежащего другому. Главное отличие между этими примерами – временная шкала, которую они используют.

В «Других ипостасях» (Altered States, 1980) Кена Рассела ученый из Гарварда экспериментирует с сенсорной депривацией, что постепенно возвращает его в первобытное состояние – и ментально, и физиологически. В свою очередь, эта регрессия в человеческую историю, пусть и далекую от нашей, приводит к последующей регрессии – к той точке, где начинается существование самой материи. Фильм Рассела, таким образом, символизирует телесный ужас на самой грани материи и времени, пересечение, в котором идентичность вливается в примордиальный исток самой жизни.

Напротив, в случае лавкрафтовской артикуляции телесного ужаса мы находимся в сфере геологической истории, которая хоть и принадлежит предшествующему времени, все же является временем (в некоторой степени) аналогичным нашему собственному. То есть лавкрафтовская мифология имеет топологическую структуру, которая может быть проанализирована в контексте феноменального мира. Что нельзя сказать, например, о фильме Рассела, в котором разрушается материальность самого тела. Широко почитаемый мир Лавкрафта является классическим представлением материальной жути. Если у Лавкрафта прошлое играет важную роль, то именно потому, что оно сохраняет связь с живым настоящим, вместо того, чтобы быть отрицаемым.

В ранних фильмах Дэвида Кроненберга мы приближаемся к архетипической формулировке телесного ужаса в терминах картезианского кошмара индивидуальной идентичности. Такие фильмы, как «Выводок» (The Brood, 1979), «Мертвая зона» (The Dead Zone, 1983), «Муха» (The Fly, 1986) и в некоторой степени даже «Оправданная жестокость» (A History of Violence, 2005), касаются случайного вторжения в тело со стороны агентности, содержащейся в истории субъекта. Так, в «Мертвой Зоне» несчастный случай приводит к тому, что тело главного героя приобретает психические способности, что в конечном итоге приводит героя не только к отчуждению от себя и других, но и к собственной смерти. Точно так же, в случае «Мухи», драма тела как вместилища экзистенциальной чуждости приобретает висцеральное значение, что ставит на первый план тело, имеющее собственную материальную жизнь, и приводит далее к отрицанию опыта тела как своего собственного. Корпус работ Кроненберга, сложность которых заслуживает отдельного исследования, является блестящим свидетельством первичности тела в структуре субъекта. Более того, эти фильмы приобретают драматизм, позволяющий им выйти за пределы «шокового хоррора» благодаря тому, что временность вторгающегося тела принадлежит настоящему. Как и в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960), ужас тела в работе Кроненберга – это, прежде всего, ужас перед безликой идентичностью, такой идентичностью, которая похищена тем, что Кроненберг называет «предательством плоти» (Cronenberg 1997, 80). Эта динамика плоти, предающей субъекта, становится особенно очевидной в «Мухе».

Простота сюжета этого хорошо известного фильма может легко помешать оценить всю сложность его содержания. Сет Брандл, эксцентричный ученый, страдающий от укачивания, создает систему телепортации для перемещения неживой материи из одной точки пространства в другую. На вечеринке Брандл встречает журналистку Веронику Квайф, которая затем становится его девушкой. Несмотря на успехи Брандла в телепортации неодушевленной материи, его исследованию недостает успешной телепортации живой материи. Пока что все попытки переместить бабуина из одного места в другое заканчивались провалом: животное появляется в другой телепортационной капсуле в состоянии распада и с вывалившимися на пол внутренностями. Согласно Брандлу в процессе перемещения теряется способность «сходить с ума от плоти». Успешно перепрограммировав модуль телепортации, Брандл подвергает этой молекулярной деконструкции свое собственное тело. Незаметно для него в телепод попадает маленькая комнатная муха, что приводит к слиянию их генотипов. Результат: от первоначального скачка возможностей и сверхчеловеческих способностей после телепортации, – что сравнивается с фильтрацией кофе и подтверждается дикой потребностью Брандла в сахаре, – до медленного и постепенного распада человеческой плоти. Начавшееся с роста нескольких толстых волосков на спине, превращение Брандла в нечто, теперь иронично называемое «Брандлфлаем», происходит в несколько этапов: пигментирование кожи, подтяжка мышц, выпадение ногтей, волос и зубов, разложение плоти до достижения тотальной трансформации ее физической структуры. В конце концов, эта деформация человеческого тела порождает гибридный организм, составленный из фрагментов и человека, и мухи.

Параллельно с этой корпореальной драмой отношения Брандла и Вероники также претерпевают распад. Все время сочувствуя переживающему распад Брандлу, она тем не менее становится все более отчужденной, поскольку он сам не проявляет сожаления. Вскоре отчуждение превращается в ужас, когда Вероника обнаруживает, что беременна ребенком Брандла. Она боится, что ребенок будет сильно деформирован. Эта обреченная история любви приходит к трагическому финалу, когда Брандлфлай с помощью телеподов пытается соединиться с Вероникой и ее нерожденным ребенком в единую сущность, чтобы создать тем самым «полную семью». Пребывая в ужасе от самой мысли об этом, Вероника начинает сопротивляться Брандлфлаю и отрывает ему челюсть. Разорванная плоть приводит к апофеозу превращения Брандла в Брандлфлая – в отвратительное безгласное существо, абсолютно лишенное всех человеческих качеств, кроме выражения отчаяния в его тёмных глазах. Освободившись от монстра, Вероника наблюдает за тем, как Брандлфлай делает последний заключительный прыжок в телепод. На другой конец он прибывает смесью телепода и плоти и теперь представляет собой ползущие по полу аморфные останки. Все надежды рухнули. Вероника неохотно помогает Брандлфлаю совершить самоубийство. Выстрел в голову завершает фильм.

Во время этой метаморфозы и Брандл, и Брандлфлай со-населяют одно и то же мутирующее тело, где каждая сущность стремится к независимости от другой, но продолжает от нее зависеть из-за их взаимосвязанного единства. При этом открывается ряд парадоксов. Брандл не вытесняется Бранделфлаем, но продолжает присутствовать все это время. Только сейчас это – квазиприсутствие, схваченное в перспективе неуверенности в себе, меланхолии и трансформации. Переплетение этого двойственного столкновения материальности и идентичности есть разумность тела. Во тьме самости идентичность Брандла и Брандлфлая рассматривается, таким образом, через телеологию тела, в его здоровых и больных проявлениях.

Сложность отношения между Брандлом и Брандлфлаем основана на требовании Кроненберга, чтобы мы принимали во внимание то, как болезнь воспринимает человеческого субъекта, а не то, как человеческий субъект патологизирует болезнь. Как говорит Брандл, когда обнаруживает свою новую способность лазить по стенам, «я, кажется, поражен болезнью, преследующей некую цель, не так ли?». Учитывая приверженность Кроненберга независимой идентичности тела, возникает вопрос: где в этой целенаправленной болезни находится «Я»? Этот поворот в восприятии заставляет не только зрителя, но и Брандла стать вуайеристом процесса этой трансформации.

Ключевой здесь является сцена, когда Брандл смотрит в зеркало ванной комнаты и видит, как в отражении на него смотрит будущий Брандлфлай. Когда у Брандла начинают отпадать ногти, он реагирует на это не столько с ужасом, сколько с тревогой. Эта тревога неразрывно связана с открытием Брандлом своего тела как физической вещи в мире, вооруженной способностью мутировать и адаптироваться по своей собственной воле. Как пишет, удерживая эту сцену в уме, Кроненберг: «Сколько раз вы слышали истории о ком-то, кто просто обнаруживает шишку, или пятно, или прыщ, или что-то еще, и это оказывается началом конца?» (Cronenberg, 2006, 87). С точки зрения феноменологии то, что, кажется, раскрывается в этой телесной тревоге, – это подчинение проживаемого тела физическому телу; это структурное различие, первоначально сделанное Гуссерлем, и теперь конкретизированное в своей радикальной корпореальности Кроненбергом.

Став радикально тематизированным, Брандл буквально видит отражение своего тела как предшествующее его идентичности. Это предшествование не зависит от брандловского опыта себя и в некоторой степени противоречит ему. Поэтому он спрашивает себя: «Что со мной происходит? Я умираю?» В каком-то смысле ответ очевиден – «да». Но смерть двойственна. В то время как эмпирическое тело Брандла начинает отделять себя от мира, «Я» Брандла остается на месте. Что-то умирает, и эта смерть схвачена в тревожном выражении лица Брандла, разглядывающего свое тело так, словно оно было колонизировано чужеродной агентностью.

При этом не только плоть тела становится все более пораженной болезнью, но и средства вербальной артикуляции этой деформации. Так, постепенное исчезновение голоса Брандлфлая отмечает окончательный переход от человека к мухе. Это показано в одной особенно эффектной сцене. Зритель видит Брандлфлая, стоящего над пунктом управления и программирующего свой компьютер, чтобы очистить себя от мухи. Однако работа срывается. Когда Брандлфлай дает голосовую команду компьютеру, на экране начинает мигать сообщение об ошибке: «Несоответствие шаблону, голос не распознан». Утрата голоса вызывает сдвиг в метаморфозе Брандла. Причина этого двояка. Во-первых, особой чертой образа Сета Брандла как персонажа в целом является его уникальная – спорадическая и непредсказуемая – манера строить фразу, которая оборачивается напряженно пульсирующей цепочкой слов и пауз. С человеческой точки зрения без своего характерного голоса Брандл становится неполноценной сущностью, которая лишена способа выражения, уникального для Брандла-человека.

Кроме распада личностного аспекта Брандла, утрата голоса влечет за собой более тревожные последствия. Для Брандла характерен не только особый способ построения фразы. Лишенный самой функции речи – независимо от ее уникального тона, – воплощенный субъект переживается как целое в совершенно ином свете. Это различие становится понятным, если мы поместим голос между биологическим и культурным телом. С одной стороны, человеческий голос исходит из материальности тела. Голос выражает и зависит от тела, которое он населяет. С другой стороны, голос больше, чем компонент человеческого тела, он устанавливает «глубину», превосходящую все формы общения. И эта не только личная, но и культурная глубина дарует человеческому телу сложность, не позволяя ему казаться автоматом.