Текст книги "Национальный археологический музей Афины"

Автор книги: Д. Перова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Древнегреческое искусство геометрического периода и архаики

Статуя Ники. Около 550 до н. э.

Дипилонская амфора 760–750 до н. э. Геометрический период. Керамика. Высота 155

Искусство геометрического периода (X–VIII века до н. э.) дошло до нас в образцах керамики и мелкой пластики.

Дипилонская амфора относится к так называемому кругу дипилонских ваз, найденных возле давших им наименование Дипилонских ворот на территории древнего афинского кладбища. Эти крупные керамические изделия устанавливались на могилы в качестве надгробных памятников.

Сосуд испещрен орнаментом, по характеру которого стиль вазописи называется геометрическим. Вся поверхность изделия разделена на множество горизонтальных фризов, в каждом из которых во избежание однообразия используется свой рисунок. Часто повторяется мотив меандра – схематического изображения морских волн. Роспись емкости уподобляется пестрому ковру, не оставляя ни одного незаполненного участка. В самой широкой части ее тулова находится центральная «программная» композиция – сцена погребения и оплакивания умершего, схематичные фигурки которой вплетаются в орнаментальное полотно. Строгий и лаконичный декор амфоры соответствует ее печальному предназначению.

Геометрический кратер 750–735 до н. э. Геометрический период. Керамика

Геометрический кратер также был найден в Дипилоне в Афинах и использовался в качестве надгробного памятника. Древний художник представил сцены на двух фризах. В декоре кратера изображения людей и лошадей с колесницами играют более важную роль, чем в ранее описанной дипилонской амфоре, однако они все же находятся в строгом подчинении линейному ритму и общему декоративному строю росписи. Фигурки людей и животных по-прежнему схематичны, лишены индивидуальности и составляют орнаментальную канву. Мотив усопшего и плакальщиков (на верхнем фризе) уже знаком зрителю по сходной композиции росписи дипилонской амфоры. Увеличение числа фигур приводит к уменьшению роли орнаментальных мотивов, чтобы не отвлекать внимание от основного изображения и не «потерять» его на общем пестром узорном фоне, иначе произведение утратит гармонию и благородство.

Женская статуэтка из Дипилона 730–720 до н. э. Геометрический период. Слоновая кость

Статуэтка, изображающая женскую фигуру, была найдена в Дипилоне на территории древнего афинского некрополя. Поза изображенной дамы в высоком головном уборе статична и лишена намека на движение. Пропорции фигуры приближены к правильному соотношению частей тела, и только голова выглядит слишком крупной. Возможно, причиной этого является желание мастера подчеркнуть лицо, черты которого моделированы достаточно подробно: взор зрителя приковывают огромные, широко открытые глаза, глядящие в вечность. По сравнению с детальной проработкой лица тело дано более условно, однако и при этом статуэтка соответствует неким канонам, которыми руководствовался мастер: хрупкая фигура с тонкой талией, небольшим бюстом и неширокими бедрами.

Амфора, декорированная изображениями богини, львов и птиц 680–670 до н. э. Архаика. Фивы

Период архаики (VII – начало V веков до н. э.) пришел на смену геометрическому периоду и ознаменовал собой сложение основных форм древнегреческого искусства, которые получат дальнейшее развитие в эпоху классики.

Одним из распространенных видов керамических изделий в Древней Греции был пифос – большой широкий сосуд для содержания в нем продуктов питания. Схожими функциями обладали более изящные амфоры, предназначенные для хранения и транспортировки оливкового масла и вина.

Амфора из Фив монументальностью формы напоминает мощный пифос. Ее декор включает геометрический орнамент, однако в верхней части тулова появляются образы экзотических животных, заимствованные древним художником из искусства восточных народов, с которыми греки вели оживленную торговлю. Такой стиль вазописи получил название ориентализирующего (с латинского «orientalis» – «восточный»). В центре симметричной композиции, разведя руки в стороны в покровительственном жесте, стоит богиня природы, у ее ног изображены подвластные ей львы, над ними парят птицы. Каждый участок поверхности сосуда заполнен живописью. Среди изображений божества и животных встречаются древние знаки свастики, означавшей солнце.

Курос. Около 600 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота 305

Одним из достижений греческой пластики периода архаики стало формирование типа мужской скульптуры, представляющего обнаженного сильного юношу. Такие статуи получили название «куросы».

Архаическая скульптура ищет новые возможности пластических решений, стремясь к правдивой передаче человеческой фигуры. Статуя куроса статична, ее поза строго фронтальна, поэтому кажется неестественной и напряженной. Пройдет время, и греческая скульптура преодолеет зависимость от монументальности каменного блока, сковывающую фантазию ваятеля. А пока пластика периода архаики сделала первый шаг на пути к этому освобождению: левая нога юноши слегка выдвинута в шаге вперед – так мастер заявил об отказе от статичности в пользу передачи движения фигуры. Обе ноги куроса одинаково прямые, еще нет переноса центра тяжести с одной на другую и связанного с ним нарушения строго симметричного положения рук и плеч, которое будет достигнуто скульптурой Древней Греции в следующую эпоху. Однако уже сейчас складывается представление об идеальном теле: мускулистая фигура атлетического типа, мужественные плечи, узкие бедра и тонкая талия.

Голова куроса из святилища Аполлона на горе Птой в Беотии. Около 580 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота 33

Голова мужской статуи из святилища Аполлона на горе Птой – характерный пример архаической скульптуры: удлиненный овал лица, волнистые волосы, ниспадающие по спине, и знаменитая улыбка, освещающая лица архаичных статуй, – легкая, загадочная и не всегда соответствующая эмоциональному состоянию изображаемого персонажа. Эта мимическая особенность скульптур – показатель поиска новых путей и выразительных средств в искусстве, притом она не обозначает ни радости, ни восторга, ни другой эмоции, а всегда одинаково неуловима, что позволяет говорить о ее условности. Архаическая улыбка – попытка мастера придать лицу каменного изваяния «человеческое» выражение, сообщить ему не только формальное, но и чувственно-эмоциональное сходство с прототипом. Она может казаться немного натянутой, неестественной или даже блаженной, однако в этой находке древнегреческих скульпторов заключено стремление к большей реалистичности изображения.

Сфинкс 570–550 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота 69

Лицо Сфинкса – мифического существа с женской головой, орлиными крыльями и львиным телом – наделено архаической улыбкой, отчего его образ становится еще более таинственным.

В греческую мифологию Сфинкс пришел из Египта. Это демоническое создание стало символом неумолимости и разрушения. По преданию, Сфинкс сидел на горе возле города Фивы и поджидал своих жертв. Впрочем, он давал им шанс: каждому загадывал одну и ту же загадку, ответа на которую никто не мог дать. Тогда беспощадный Сфинкс убивал неудачливых собеседников. Так продолжалось до тех пор, пока с ним не повстречался Эдип и не ответил на вопрос. Мифом об Эдипе заканчивается история греческого Сфинкса, потому что он не вынес поражения в своей опасной игре и бросился вниз с горы.

Жертвоприношение. VI век до н. э. Архаика. Фреска

Сюжет фрески – ритуальная процессия юношей и девушек к алтарю, на котором должно совершиться жертвоприношение. Возле самого алтаря стоит служительница культа, ожидающая прибытия жертвенного животного. К нему подводят овцу, которой суждено пролить кровь во имя божества. Сзади следуют участники с музыкальными инструментами: звуки лиры и флейты сопровождают несчастное животное и способствуют зарождению у всех присутствующих особого душевного состояния, необходимого для исполнения ритуала.

Колористическая гамма фрески не богата разнообразием. На белом фоне выделяются стройные фигуры с горделивой осанкой, облаченные в темно-голубые и терракотовые одеяния. Они задают ритм этой немногословной, торжественной композиции. На глазах у зрителя проходит процессия, однако само сакральное действо остается «за кадром».

Кратер с изображением танцующих женщин и мужчин 580–570 до н. э. Архаика. Керамика

Стиль чернофигурной вазописи, при котором изображения матово-черные, зародился в VII веке до н. э. Керамические сосуды стали декорироваться не орнаментальными фризами, как это было раньше, а полноценными живописными сценами, занимающими значительную часть поверхности изделия.

Изображение на данном кратере рассредоточено по всему пространству тулова сосуда и представлено в верхней части композиции. Рядом с черными фигурами мужчин, запечатленных художником во время исполнения, судя по их позам, весьма зажигательного танца, белой краской написаны их партнерши, партии которых выглядят более сдержанными и спокойными. Хоровод фигур расположен по центру окружности сосуда, а под ним, в нижней части композиции, изображены пантеры и дикие козлы.

Кратер, изображающий подвиг Геракла 550–540 до н. э. Архаика. Керамика

На чернофигурном кратере представлена схватка Геракла с Немейским львом – решающий эпизод первого из двенадцати легендарных подвигов героя.

Геракл был внебрачным сыном верховного бога Зевса, за что его невзлюбила супруга громовержца Гера и стала чинить ему препятствия. По воле богов Геракл в течение двенадцати лет должен был совершить десять подвигов, находясь на службе у царя Эврисфея (на деле он совершил двенадцать). Первое, что приказал ему правитель, было убить огромного льва, наводившего страх на окрестности. Стрелы, пущенные героем в чудовищного зверя, отскакивали от его шкуры, не причиняя ни малейшего вреда. Герой был вынужден врукопашную бороться с исполинским животным и задушил его. Так был совершен подвиг, избавивший жителей от ужасного льва, а его непробиваемая стрелами шкура стала надежным щитом герою, сослужив ему впоследствии хорошую службу.

Аристион Кора Фрасиклеи. Фрагмент 550–540 до н. э. Архаика. Мрамор

В период архаики сложился тип женской скульптуры, получивший название «кора» (от древнегреческого – «девушка»). Статуи изображали молодых девушек, облаченных (в отличие от обнаженных куросов) в тонкие одежды, с длинными вьющимися волосами, обрамлявшими идеально овальные лики и струившимися по плечам. Лица каменных дев застыли в знаменитой улыбке.

Архаические коры могли служить надгробиями. Кора Фрасиклеи названа по имени гречанки, на могиле которой она стояла. Древние греки не любили изображать сильных эмоций. Погребальная статуя юной Фрасиклеи, ушедшей в мир теней слишком рано, несмотря на свое скорбное предназначение, не несет ни отчаяния, ни ощущения утраты. Она изящно одета, в ушах красуются серьги, на шее – колье. Тщательно причесанные волосы сбегают на грудь из-под головного убора, а на губах играет улыбка.

Чернофигурный кратер, изображающий битву за тело погибшего воина (возможно, Патрокла) 530 до н. э. Архаика. Керамика

Мощное, широкое тулово сосуда, снабженное двумя ручками почти у самого его основания, предоставляет вазописцу прекрасную возможность проявить творческую фантазию и мастерство в изображении многофигурной сцены. Художник посвятил роспись военной тематике и предложил сюжет борьбы воинов за тело убитого.

Греки считали делом чести не позволить врагам надругаться над телом своего товарища, потому и вели кровопролитные битвы за право обладания им. В «Илиаде» Гомера описывается бой за тело Патрокла, друга Ахилла, погибшего во время легендарной Троянской войны. Он был сражен рукой Гектора, сына троянского царя Приама.

Роспись кратера поражает мастерской компоновкой фигур. Центр обозначен столкновением щитов и пересечением копий двух воинов, в чьих ногах изображено бездыханное тело, возможно, именно Патрокла. Автор, свободно владея композицией, показывает одних героев ближе к зрителю, а других располагает за ними, что позволяет создать эффект глубины пространства и ощущение накала битвы, когда несколько человек сошлись в смертельной схватке.

Спортивное состязание молодых ахейцев 510–500 до н. э. Архаика. Рельеф на основании статуи. Мрамор. 29x79

Для создания многофигурных композиций древнегреческими мастерами применялся рельеф – скульптурное изображение на плоскости. Данный рельеф со сценой состязания молодых атлетов служил украшением одной стороны основания надгробной статуи куроса (куросы часто использовались в качестве памятника, устанавливаясь на могилах). Возможно, он нес информацию об усопшем, который мог быть атлетом.

Сцена посвящена упражнениям в палестре – гимнастической школе для юношей. В центре симметричной композиции – два спортсмена, сошедшихся для выявления сильнейшего, по бокам показаны двое других атлетов, готовящихся вступить в борьбу. Скульптор подчеркивает мощь их тел, совершенствующихся благодаря тренировкам. Объемная трактовка напряженных мышц и позы молодых людей говорят о стремлении мастера к реалистичному изображению. Лица условны, в них уже появился «греческий профиль», который станет каноничным для греческого искусства: единая линия лба и носа считалась эталоном прекрасного. Лица спортсменов озарены спокойной архаической улыбкой (особенно заметной у крайней справа фигуры), не вяжущейся с борьбой. Благодаря ей они остаются отвлеченно-красивыми. Именно человек, прекрасный духовно и физически, станет эталоном греческого искусства.

Игры атлетов с мячом в палестре 510–500 до н. э. Архаика. Рельеф на основании статуи. Мрамор. 29x79

Рельеф «Игры атлетов с мячом в палестре», украшавший вторую сторону основания надгробной статуи куроса, является продолжением рассказа о спортивном обучении молодых юношей в Древней Греции и, возможно, о жизни усопшего атлета.

Скульптору подвластно изображение обнаженного человеческого тела во всех ракурсах, а данный сюжет предоставляет ему прекрасную возможность продемонстрировать это. Тела игроков в мяч показаны и в профиль, и в фас, и в трехчетвертном повороте, и со спины. В каждом варианте восхищает анатомически верная трактовка тел, проработка мышц, правильно переданные мастером позы и жесты, характерные для спортивной игры.

Композиционно сцена построена очень интересно, на примере шестерых игроков человеческая фигура показана во всех возможных для данного вида активности позах. Каждый из трех атлетов в левой части рельефа имеет свое «отражение» на его противоположной стороне. Поза крайнего слева юноши максимально открыта зрителю: он готовится подать мяч, вынося вперед руку. Ему соответствует фигура крайнего игрока справа, который, напротив, повернут спиной к зрителю; видимо, он только что сделал подачу и отходит. Второй слева спортсмен показан стремительно бегущим вперед – «парный» ему молодой человек в правой части композиции столь же стремительно отступает назад, готовясь принять мяч. И наконец, два центральных атлета показаны во время легкого бега, направленного противоположно: один движется вперед, а другой отбегает, оборачиваясь на ходу, чтобы не оступиться.

Головы юношей неизменно показаны в профиль, в какой бы позе ни находились их тела. На их губах вновь легкая улыбка, призванная, скорее всего, «оживить» лица мимической игрой.

Аристокл Стела Аристиона. Около 510 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота (без основания) 202, (с основанием 226)

Погребальная стела стала распространенным типом надгробий. Это каменная плита, украшенная рельефным изображением или надписью. Данная стела сохранила имя древнегреческого скульптора, создавшего ее, – Аристокла, а также имя того, кому она служила памятником, – воина Аристиона.

Фигура героя четко вписана в формат стелы, создается впечатление, что ему тесно в заданных скульптором границах, его поза немного скованна. Аристион показан в полном облачении, кирасе и шлеме, сжимающим в левой руке копье – оружие, с которым мастер не пожелал разлучить его и после гибели.

Курос. Конец VI века до н. э. Архаика. Бронза

Бронзовый курос создан в период поздней архаики, когда греческая скульптура (и искусство в целом) приближалась к периоду своего расцвета. Перед мастерами, стремившимися к наиболее точному воспроизведению форм человеческого тела, стояла еще одна важная задача: нужно было преодолеть твердость и монолитность фигуры и заставить ее передавать естественное состояние тела в движении или покое, заставить «работать» все верно найденные пропорции и анатомически точно проработанные группы мышц.

Бронзовый курос еще недостаточно свободен от скованности, которая наиболее ощутима в верхней части туловища, плечах и напряженных руках. Его фигура подчинена вертикальной оси, по отношению к которой правая и левая части симметричны. Юноша изображен в шаге, символизирующем движение, однако вес его тела по-прежнему распределяется между обеими ногами. Скульптор еще не высвобождает одну из них, отводя другой роль опорной, поэтому изваяние не теряет статичности и не может обрести естественность позы.

Рельеф на основании погребальной статуи куроса 510–500 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота 28, длина 82

Основание куроса с трех сторон было украшено рельефными изображениями. Статуя посвящалась атлету, поэтому высеченные в мраморе сцены имели тематическую связь со спортивной деятельностью. На одной стороне демонстрировалась игра, напоминающая хоккей, а на остальных были показаны лошади, запряженные в колесницы, и воины.

Изображенные на рельефе тяжеловооруженные воины назывались гоплитами. Композиция выстроена в неторопливом, размеренном ритме, заданном вертикалями фигур воинов, чьи тела почти скрыты за круглыми щитами, а головы увенчаны коринфскими шлемами. Определенную сложность для древнегреческого скульптора составляла задача изобразить в низком рельефе четверку коней, расположенных на одинаковом расстоянии относительно колесницы с возничим и друг за другом – относительно зрителя. Ближайший скакун показан во всем своем спортивном великолепии, туловище следующего наполовину скрыто за ним. У двух остальных животных вырисовываются головы, а ноги всех четверых сгруппированы «попарно».

Рельеф с изображением бегуна. Около 550 до н. э. Архаика. Мрамор. Высота 102, ширина 73

Вероятно, этот рельеф служил декором надгробного памятника. Фигура молодого атлета, почти опустившегося на одно колено, идеально вписана в слегка сужающуюся кверху мраморную плиту, что свидетельствует о превосходном мастерстве греческого скульптора, его владении материалом и чувстве объема. Длина шага юноши и его поднятые в стороны локти соответствуют ширине каменного основания на различных участках. Рельеф также подтверждает попытку свободного расположения человеческого тела в пространстве: оно показано одновременно в трех проекциях – в профиль, фас и противоположный профиль. Так фигура во избежание статичности и скованности «осваивает» всю плоскость плиты.

Древнегреческое искусство периода классики

Наиск зажиточного афинянина в образе воина. Фрагмент. 310 до н. э.

Лекиф с изображением Геракла, держащего небесный свод. Вторая четверть V века до н. э. Керамика

В Древней Греции лекифы использовались для хранения оливкового масла или в ритуальных целях.

Вытянутая форма емкости диктует вазописцу свои условия построения работы. Геракл держит на своих плечах небесный свод, изображенный в верхней части композиции, под орнаментальным фризом, акцентирующим переход к шейке сосуда, горизонтальной полосой. Согбенный под своей ношей герой написан на стенке лекифа, несущей его шейку и горлышко. Таким образом создается иллюзия, что он поддерживает и конструктивные части тулова.

Сюжет росписи взят из истории подвигов Геракла. Для совершения одного из них герой должен был достать яблоки молодости из сада Гесперид, находящегося на самом краю света, где небо сходится с землей, а держал небо на своих могучих плечах гигант Атлант. Геракл рассказал ему о цели своего прихода, великан ответил на это, что лишь он один может достать заветные плоды, но для этого нужно подержать небо за него. Так герой взвалил на себя всю тяжесть небесного свода, пока Атлант ходил за яблоками. Принеся их, хитрец не спешил забирать свою ношу, но Геракл не дал ему себя обмануть и завладел чудесными плодами.

Белый килик с изображением Леды и лебедя. Вторая четверть V века до н. э. Керамика

Килик – тип греческого сосуда, предназначенный для распития разбавленного вина. Поскольку его чаша очень широкая и неглубокая, росписью украшались не только стенки с внешней стороны, но и внутренняя поверхность.

В классический период появилась белофонная живопись керамики, позволявшая создавать лиричные композиции. Здесь темой росписи чаши стал миф о соблазнении юной Леды, дочери царя, Зевсом. Громовержец был истинным ценителем женской красоты и часто пренебрегал супружеской верностью своей олимпийской жене. При этом его изобретательности не было предела: так, к Леде он явился в образе белоснежного лебедя и покорил ее нежными ласками. После этой встречи она снесла яйцо (или несколько), из которого, по одной из версий, появилась на свет Елена Прекрасная, ставшая легендарной причиной десятилетней Троянской войны.

Леда сидит на крыле огромного лебедя, словно несущего ее к неведомым просторам. Изображение белой птицы на белом фоне сосуда дано контурно. Композиция росписи идеально соответствует форме килика. Линии широких крыльев и головы повторяют округлость чаши, приводя керамическое изделие и его живописный декор в гармонию.

Диадумен (Юноша, увенчивающий себя победной повязкой). Копия. 100 до н. э. Мрамор. Высота 195. Оригинал – статуя работы Поликлета, 450–425 до н. э. Бронза

Классический период – время расцвета греческого искусства, увенчавшее поиски предыдущей эпохи. Оно не было продолжительным – всего лишь с V по IV века до н. э., однако художественные памятники, созданные в этот период, стали эталоном для последующих эпох, вплоть до наших дней. Ими восхищались, их копировали, они стали фундаментом, на котором выросло все европейское искусство.

«Диадумен» не является оригинальным произведением классического скульптора Поликлета, это одна из нескольких копий знаменитой статуи, не дошедшей до наших дней. Руки юноши не сохранились, поэтому непросто представить, за каким занятием изобразил древнегреческий мастер своего героя, а древесный ствол, служащий опорой фигуре, в оригинальном изваянии отсутствовал.

Сравнивая «Диадумена» с архаическими куросами, становится очевидно развитие греческого искусства. Зритель видит тот же тип обнаженного юноши атлетического телосложения, однако здесь он показан в движении, что коренным образом отличается от архаических прототипов. Мраморное тело (у Поликлета – бронзовое) свободно взаимодействует с окружающим пространством, его поза непринужденна и естественна. Исчезла симметрия правой и левой сторон туловища, ей на смену пришел легкий S-образный изгиб фигуры, ознаменовавший отказ от статичности позы и рождающий впечатление живости образа. Лицо атлета прекрасно и одухотворено, так как греки верили, что внешняя красота человека равноценна внутренней.

Афина Варвакион. Копия. Ill век до н. э. Мрамор. Высота 105 Оригинал – «Афина Парфенос» работы Фидия, 438 до н. э.

Знаменитая «Афина Парфенос» великого Фидия, стоявшая в Парфеноне, не дошла до нас. Колоссальная скульптура, покрытая листовым золотом и слоновой костью, еще в древние времена лишилась своего декора, его заменили на бронзу, и погибла при пожаре в первых веках нашей эры. Ее внешний облик донесли литературные описания и позднейшие копии, из которых «Афина Варвакион» считается наиболее близкой к оригиналу.

Свое название работа получила по месту, где была обнаружена. Мраморная версия передает благородство и торжественность образа, созданного Фидием, величаво-спокойную пластику богини, однако о силе воздействия подлинника на посетителей храма можно только догадываться: Афина была сделана из благородных материалов, ее глаза были инкрустированы драгоценными камнями, а рост составлял двенадцать метров.

Посейдон с мыса Артемисион (Бог с мыса Артемисион). V век до н. э. Бронза. Высота 209

Какому божеству принадлежит эта мощная фигура, ученые спорят до сих пор. Атрибут, который был в его правой руке и мог бы подсказать личность этого персонажа, не сохранился. Широко расставив ноги, вытянув вперед левую руку, герой готовится метнуть некий предмет – или молнию, или трезубец. Если он держал молнию, то тогда перед зрителем громовержец Зевс, верховный олимпийский бог. Наиболее вероятной считается версия, что этот бронзовый силач – повелитель морей Посейдон, чей трезубец утрачен.

Автор скульптуры превосходно передал анатомию мускулистого тела, напряжение работающих мышц, точно найденное равновесие и предельную сосредоточенность небожителя. Изваяние активно взаимодействует с пространством, оно уже не имеет главной (фронтальной) точки зрения, а рассчитано на круговой осмотр.

Атлет. Возможно, копия. Вторая половина II века до н. э. Мрамор Оригинал, предположительно – статуя работы Поликлета, около 440 до н. э.

До нашего времени не сохранились руки и части ног этого прекрасного мраморного юноши, что, однако, не мешает ощущать его обаяние и гармоничное единение духовной и телесной красоты. Идеальные фигура и черты лица, а также его спокойное и безмятежное выражение создают лиричный образ молодого человека. Сейчас сложно воссоздать позу героя, в которой он был представлен древнегреческим скульптором, однако не возникает сомнений, что она была полна грации и благородства. Изящный изгиб тела и легкий наклон головы говорят о том, что этот молодой спортсмен предстает перед зрителем в минуту отдыха и размышлений.

Рельеф, изображающий похищение нимфы Базилеи Эхеем Около 400 до н. э. Мрамор

Нимфа Базилея была дочерью Урана и Титеи (позже Геи) и превосходила мудростью всех своих братьев и сестер. Унаследовав царство после смерти отца, она все еще оставалась девой и не желала выходить замуж, но затем родила детей от одного из своих братьев. Другие из ревности и зависти убили ее мужа и их прекрасных чад. Обезумевшая от горя Базилея скиталась по земле и никому не позволяла дотрагиваться до себя. Миф об ее похищении героем Эхеем, по мнению некоторых исследователей, перекликается с мифом о похищении Персефоны властелином подземного царства Аидом. Помогает Эхею в его деле бог Гермес, изображенный скульптором перед колесницей и запряженными в нее лошадьми.

Стела Гегесо. Около 410 до н. э. Мрамор. Высота 156, ширина 97

Надгробная стела сохранила имя умершей – Гегесо, дочь Проксена. Она была найдена на афинском некрополе Керамикос и, видимо, принадлежала девушке из знатной семьи. В композиции участвуют два персонажа: Гегесо и ее служанка, обе молоды и хороши собой. Прислуживающая девушка стоит возле сидящей госпожи и держит перед ней открытую шкатулку для драгоценностей. Героиня задумчиво смотрит на украшение, осторожно держа его пальцами поднятой правой руки. Сцена пронизана тонкой, щемящей грустью и «светлой печалью». Это элегия в камне. Зритель не увидит слез, стенаний или бурных жестов: греки не изображали эмоций, искажающих лица, нарушающих гармонию образа и выводящих человека из равновесия. Настроение стелы можно описать словами А. С. Пушкина:

 
«Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…»[1]1
  На холмах Грузии лежит ночная мгла…


[Закрыть]
 

Представленное произведение поражает лиризмом и превосходным чувством материала, позволяющим мастеру передавать легчайшие складки одежд, одновременно скрывающих и обрисовывающих девичьи фигуры.

Голова Афины в коринфском шлеме. Копия эллинистического периода. Мрамор. Высота 40. Оригинал – 400 до н. э.

Любимая дочь Зевса Афина, грозная богиня мудрости и справедливой войны, покровительница греческих городов и ремесел, почиталась в Древней Греции наравне с великим олимпийским родителем. Ей посвящались праздники, в ее честь возводили храмы, статуи и назвали город, хранящий «верность» ее имени до сих пор.

Поздняя копия с классического оригинала портрета передает строгий облик богини. Дева-воительница изображена в коринфском шлеме, в сражении он должен был полностью закрывать лицо. Несмотря на разрушения, различается суровое выражение лица Афины, прямой спокойный взгляд, не допускающий компромисса. Богиня мудро взирает на своих подданных, но стоит кому-то из смертных ее разгневать – она будет беспощадной.

Рельеф с изображением Зевса, Лето, Аполлона и Артемиды 400 до н. э. Мрамор

Рельеф с изображением богов был найден в городе Браврон недалеко от Афин. Здесь в античные времена существовало святилище Артемиды Браврония, девственной богини охоты, чадорождения и покровительницы животных.

Скульптурное изображение представляет громовержца Зевса, титаниду Лето, которую он сделал своей возлюбленной, и их детей – близнецов Аполлона и Артемиду. По преданию, супруга Зевса Гера запретила земле предоставлять Лето место для рождения ее детей, и та скиталась, пока не нашла плавучий остров Делос, ставший их родиной.

Рельеф с изображением врачующего Амфиарауса 400–350 до н. э. Мрамор. 49x54

Рельеф со сценой исцеления юноши был посвящен оракулу Амфиараусу, которому оказывались божественные почести в связи с его пророчествами и помощью больным. Произведение было найдено в древнем святилище Амфиарауса. Зритель видит изображение фигуры оракула, прикосновением лечащего плечо юноши, а на втором плане – того же молодого человека спящим на кровати, возле его плеча вьется змея-целительница. Композиция представляет фазы лечения больного.

Таким образом, на плоскости этого рельефа представлены две разновременные сцены, вырезанные на разных уровнях относительно зрителя. Скульптору удалось создать иллюзию глубины пространства и эффект повествовательности.

Голова Афродиты Книдос. Копия с оригинала Праксителя. IV век до н. э. Мрамор. Высота 28

Скульптурные изображения прекраснейшей богини любви Афродиты и по сей день являются эталонами женской красоты. Идеальный овал лица, обрамленный мелкими волнами убранных на затылке волос, гармоничные пропорции черт, чуть приоткрытые чувственные губы, спокойный взгляд глубоких глаз обращают на себя внимание зрителя, вызывая восхищение. Некоторые участки этого божественного лика безвозвратно утрачены, что мешает целостному восприятию, но воображение дорисовывает их, соревнуясь с резцом гениального скульптора.

Голова Аполлона. Копия. II век. Мрамор. Оригинал – IV век до н. э.

Образ Аполлона, созданный греческим скульптором в IV веке до н. э., был повторен спустя шесть столетий римским мастером. От изображения лучезарного покровителя искусств, наук и предсказаний сохранилась голова с фрагментами кистей рук. Возможно, бог изображен в минуту отдыха, заложившим руки за голову и предавшимся неге. Его лик поврежден, однако и в таком, дошедшем до наших дней состоянии он безмолвно призывает к созерцанию и любованию своей красотой, безмятежностью и вечной молодостью, над которыми не властно время.