Текст книги "Введение в фантастическую литературу"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

9. ТЕМЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА: ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уточнение сделанного. – Поэтика и критика. – Полисемия и непрозрачность образов. – Рассмотрение аналогичных противопоставлений. – Детство и зрелость. – Язык и отсутствие языка. – Наркотики. – Психозы и неврозы. Долгое отступление на тему применения психоанализа в литературоведческих исследованиях. – Фрейд, Пенцольдт. – Возвращение к теме: магия и религия. – Взгляд и дискурс. – Я и Ты. – Заключение с оговорками. Итак, мы выделили две тематические сетки, различающиеся между собой дистрибуцией. В случае, если темы первой сетки комбинируются с темами второй, то это делается именно для того, чтобы показать их несовместимость; примерами являются "Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов". Теперь нам осталось лишь сделать надлежащие выводы из дистрибуции тем. Описанный нами подход к анализу тем довольно ограничен. Если сравнить, например, наши наблюдения над "Аврелией" с результатами тематического анализа, то можно заметить, что их природа различна (разумеется, это различие мы рассматриваем независимо от возможных оценочных суждений). Обычно, когда в тематическом исследовании говорят о двойнике или женщине, о времени или пространстве, то пытаются переформулировать в более эксплицитных терминах смысл текста. Выявляя темы произведения, дают им некое истолкование, парафразируя текст, наделяют именем его смысл. Наш подход совершенно иной. Мы не пытались истолковать темы, мы лишь констатировали их наличие. Мы не пытались истолковать любовное влечение, изображенное в "Монахе", или истолковать смерть во "Влюбленной покойнице", как поступил бы специалист по тематической критике, мы ограничились одним указанием на их наличие. В результате добытые нами знания более ограничены, но зато менее дискуссионны. Перед нами два различных вида деятельности, направленных на два разных объекта: поэтика и истолкование, структура и смысл. Любое произведение обладает собственной структурой, которая представляет собой взаимосвязь элементов, заимствованных из разных категорий литературного дискурса, и в то же время эта структура является тем местом, где пребывает смысл. В поэтике довольствуются тем, что констатируют наличие в произведении определенных элементов, однако можно достичь и более высокого уровня знаний, поскольку добытые сведения возможно верифицировать с помощью целого ряда процедур. Критик же ставит перед собой более амбициозную задачу– поименовать смысл произведения, однако результат его деятельности не может претендовать ни на научность, ни на "объективность". Разумеется, одни толкования более обоснованны, чем другие, но ни одно из них нельзя объявить единственно верным. Таким образом, поэтика и критика являются инстанциями более общего противопоставления – противопоставления науки и истолкования. На практике эта оппозиция, оба члена которой, надо сказать, одинаково достойны нашего внимания, никогда не выступают в чистом виде; акцент, делаемый то на одном, то на другом члене, всегда позволяет сохранять между ними различие. Не случайно поэтому наше исследование фантастического жанра проведено в рамках поэтики. Ведь жанр – это именно структура, конфигурация литературных свойств, перечень возможностей. Однако принадлежность произведения к определенному жанру еще ничего не говорит нам о его смысле, она лишь позволяет нам констатировать существование определенного правила, под действие которого подпадает как это, так и многие другие произведения. Добавим, что у каждого из двух видов деятельности есть свой излюбленный объект. Объект поэтики – литература в целом, все литературные категории, различные комбинации которых образуют жанры. Предметом же истолкования является конкретное произведение; критика интересует не то общее, что объединяет данное произведение с остальной литературой, а его специфика. Различие в целях очевидным образом влечет за собой и различие в методах: если для специалиста по поэтике речь идет о познании объекта, внешнего по отношению к нему, то критик стремится отождествить себя с произведением, стать его субъектом. Возвращаясь к нашему обсуждению тематической критики, отметим, что последняя именно с точки зрения истолкования находит свое оправдание, которого ей не хватало в глазах специалиста по поэтике. Мы не стали описывать формирование образов, происходящее на поверхности самого текста, но от этого оно не становится менее реальным. Конечно, вполне законно исследовать в рамках текста связь, устанавливаемую между цветом лица фантома, формой двери или окна, через которое он убегает, и особым знаком, остающимся после его исчезновения. Постановка подобной задачи, будучи несовместимой с принципами поэтики, вполне законна при истолковании произведения. Данное противопоставление интересует нас именно в плане тематики художественных произведений. Обычно наличие двух точек зрения – критика и специалиста по поэтике – принимается как данное, когда речь идет о словесном или синтаксическом аспекте произведения. Звуковая и ритмическая организация, выбор риторических фигур и композиционных приемов уже давно стали предметом боле или менее строгого анализа. Однако семантический аспект, или литературная тематика, до сих пор не были предметом такого анализа. Подобно тому, как в лингвистике до недавнего времени наблюдалась тенденция выводить смысл, а следовательно, и семантику за пределы науки и заниматься исключительно фонологией и синтаксисом, так и в литературоведческих исследованиях допускается теоретический анализ "формальных" элементов произведения, таких, как ритм и композиция, но, как только речь заходит о "содержании", от такого анализа отказываются. Однако мы убедились, до какой степени нерелевантно противопоставление формы и содержания. Вместо этого следует различать, с одной стороны, структуру, образуемую всеми элементами литературного произведения, включая темы, а с другой, – смысл, которым критик наделяет не только темы, но и все остальные аспекты произведения. Известно, что поэтические размеры (ямб, трохей и т. д.) в определенные эпохи получали эмоциональное толкование: веселый, грустный и т. п. Мы убедились также, что тот или иной стилистический прием, например, модализация, может иметь точный смысл; в "Аврелии" она обозначает колебания, характерные для фантастического жанра. Итак, мы попытались проанализировать литературную тематику на том же уровне обобщения, что и ритмы в поэзии. Мы выделили две тематические сетки, но не стали заниматься истолкованием соответствующих тем в их конкретном воплощении в тех или иных произведениях, поэтому надеемся, что по этому поводу не возникнет никаких недоразумений.

Следует указать и на другую возможную ошибку. Речь идет о понимании литературных образов в том виде, как они описываются до сих пор. При установлении тематических сеток мы ставили абстрактные термины (сексуальность, смерть) рядом с конкретными (дьявол, вампир). Поступая так, мы вовсе не стремились установить между двумя группами терминов отношение обозначения (дьявол должен обозначать половое влечение, вампир некрофилию), мы хотели показать их совместимость, совместную встречаемость. По ряду причин смысл образа всегда богаче и сложнее, чем предполагает подобное толкование. Прежде всего следует указать на полисемичность образа. Возьмем, например, тему (или образ) двойника. Во многих фантастических рассказах присутствует эта тема, но в каждом конкретном произведении двойник имеет особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими. Эти смыслы могут быть даже противоположными, например, у Гофмана и у Мопассана. У Гофмана появление двойника служит источником радости, это победа духа над материей. У Мопассана же двойник воплощает собой угрозу, это предвестник опасности и страха. Также противоположны смыслы двойника в "Аврелии" и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". У Нерваля появление двойника означает, в числе прочего, начало изоляции, удаления от мира. У Потоцкого, наоборот, раздвоение, так часто происходящее на протяжении всей книги, становится средством установления более тесного контакта с другими, более полной интеграции. Поэтому неудивительно, что образ двойника характерен как для первой, так и для второй установленной нами тематической сетки; этот образ может входить в различные структуры и иметь множество смыслов. Вместе с тем следует отвергнуть саму идею поиска непосредственного смысла образа, ибо каждый образ обозначает другие образы, вступая в бесчисленное количество связей, а также потому, что он обозначает и самого себя; образ не прозрачен, а обладает определенной плотностью. В противном случае пришлось бы считать все образы аллегориями, а мы знаем, что аллегория предполагает эксплицитное указание на иной смысл, поэтому она представляет собой совершенно особый случай. По этой причине мы не согласны с Пенцольдтом, когда он пишет о выпущенном из бутылки джинне (в "Тысяче и одной ночи"): "Очевидно, что джинн есть олицетворение желания, а бутылочная пробка, как бы мала и слаба она ни была, репрезентирует угрызения совести человека" (Penzoldt 1952, с. 106). Мы отвергаем подобный способ сводить образы к означающим, означаемыми которых являются концепты. К тому же он предполагает существование четкой границы между теми и другими, а это, как мы убедимся позже, просто немыслимо. Теперь, когда мы эксплицитно представили наш метод, следует попытаться дать ясную картину результатов его применения. Для этого необходимо уяснить себе, в чем заключается противопоставление двух тематических сеток и какие категории вовлечены в это противопоставление. Сначала мы вновь обратимся к уже проведенному нами сопоставлению этих тематических сеток с другими, более или менее хорошо изученными, структурами. Это сравнение должно позволить нам глубже постичь природу противопоставления и дать более точную его формулировку. В то же время мы уже с меньшей уверенностью сможем излагать наши положения, и это не просто риторическая отговорка; все нижеследующее, по нашему мнению, носит чисто гипотетический характер и должно восприниматься как таковое. Начнем с аналогии, обнаруживаемой между первой сеткой, темами Я, и миром детства в том виде, как он предстает в глазах взрослого человека (согласно описанию Пиаже). Возникает вопрос о причине такого сходства. Ответ находим все в тех же трудах по генетической психологии, на которые мы уже ссылались: основным событием, провоцирующим переход от первичной умственной организации к умственной зрелости (через ряд промежуточных стадий) является приобщение субъекта к языку. Именно тогда исчезают особенное характерные для первого периода умственного развития: отсутствие различия между духом и материей, между субъектом и объектом, доинтеллектуальное восприятие причинности, пространства и времени Заслуга Пиаже заключается в демонстрации того факта, что данная трансформация происходит именно благодаря языку, даже если это не сразу заметно. Так, по поводу восприятия времени он пишет следующее: "Благодаря языку, ребенок приобретает способность воссоздавать свои прошлые действия в виде рассказа и предвосхищать будущие действия с помощью словесной репрезентации" (Piaget 1967, с. 25). Вспомним, что в раннем детстве время не представляет собой линию, соединяющую три точки– прошедшее, настоящее и будущее; скорее, вечное, бесконечно растяжимое настоящее (разумеется, совершенно" личное от известного нам настоящего как глагольной категории). Здесь мы подходим ко второму проведенному нами сопоставлению сопоставлению той же тематической сетки с миром наркомана. И в этом мире обнаруживается нерасчлененное и эластичное восприятие времени, к тому же он, как и мир раннего детства, лишен языка: видения наркоманов не поддаются вербализации. Также "другой" не имеет в нем автономного существования, и Я отождествляет себя с ним, будучи не в состоянии помыслить его как нечто с себя отдельное. Другая точка соприкосновения двух миров– мира детства мира наркомана имеет отношение к сексуальности. Вспомним, что противопоставление, на основе которого мы установили существование двух тематических сеток, касалось как раз сексуальности (примером нам послужил "Луи Ламбер"). Сексуальность (точнее говоря, ее самая обычная и элементарная форма) исключена как из мира наркомана, так и из мира мистика. Проблема усложняется, когда речь заходит о детстве. Грудной ребенок отнюдь не пребывает в мире желаний, но его желание вначале "автоэротично", затем появляется желание, ориентированное на некий предмет. Состояние преодоленной страсти, достигаемое посредством приема наркотиков (к этому состоянию стремятся и мистики, и его можно назвать панэротическим), само является трансформацией сексуальности, родственное "сублимации". В первом случае у желания нет внешнего объекта, во втором его объектом служит весь мир; между двумя типами желания помещается "нормальное" желание. Обратимся теперь к третьему сопоставлению, проведенному нами при анализе тем Я– сопоставлению с психозами. И здесь у нас нет под ногами твердой почвы, ибо нам приходится опираться на описания мира психических больных, даваемые исходя из мира "нормального" человека. В этих описаниях поведение психического больного представляется не в виде когерентной системы, а как отрицание другой системы, как отклонение от нее. Говоря о "мире шизофреника" или о "мире ребенка", мы оперируем лишь симулякрами этих состояний, разработанными взрослыми людьми, не страдающими шизофренией. Нам говорят, что шизофреник отказывается от коммуникации и интерсубъективности, и этот отказ от языка приводит к тому, что он живет в вечном настоящем. Вместо общего языка он вырабатывает "частный язык" (а это, разумеется, представляет собой противоречие в терминах, и мы имеем дело с настоящим антиязыком). Слова, заимствуемые из общего всем словаря, наделяются новым смыслом, индивидуальным для каждого шизофреника. Психический больной не просто варьирует смысл слов, а препятствует тому, чтобы они обеспечивали автоматическую передачу этого смысла. Как пишет Казанин, "шизофреник не обнаруживает ни малейшего намерения изменить свой способ коммуникации, в высшей степени индивидуальный, и он словно наслаждается тем, что вы не в состоянии его понять" (Kasanin 1964, с. 129). В этом случае язык утрачивает функцию посредника и становится средством, помогающим изолировать себя от мира. Миры ребенка, наркомана, шизофреника, мистика в совокупности образуют парадигму, к которой принадлежат и темы Я (это не значит, что между ними нет важных различий). Впрочем, в литературе неоднократно отмечались взаимосвязи между парами этих элементов. Бальзак писал в "Луи Ламбере": "Углубленное чтение некоторых книг Якоба Бема, Сведенборга или мадам Гийон порождает столь же разнообразные фантазии, что и сновидения, вызываемые опиумом" (с. 381). Так же часто сопоставляли мир шизофреника с миром маленького ребенка. Наконец, знаменательно, что мистик Сведенборг был шизофреником, и столь же знаменателен тот факт, что употребление некоторых сильнодействующих наркотических веществ может вызывать состояния, сходные с психическим расстройством. Здесь возникает соблазн сопоставить нашу вторую тематическую сетку – темы Ты – с другой важной группой душевных заболеваний – с неврозами. Это поверхностное сопоставление можно обосновать тем, что во второй тематической сетке решающая роль отводится сексуальности и ее разновидностям, но то же самое наблюдается и в случае неврозов, ведь со времен Фрейда много говорилось о том, что перверсии являются точным "негативом" неврозов. В этом случае, как и в других, мы прекрасно осознаем, насколько мы упрощаем понятия, когда заимствуем их из других областей. Мы позволяем себе с легкостью переходить от психоза к шизофрении и от неврозов к перверсиям лишь по той причине, что стремимся встать на достаточно высокий уровень обобщения, и мы осознаем всю приблизительность наших утверждений. Проводимые сопоставления становятся гораздо более значимыми, как только для обоснования нашей типологии мы обращаемся к теории психоанализа. Фрейд обратился к проблеме психозов и неврозов вскоре после того, как дал второй вариант описания структуры психики. Вот его определение: "Невроз есть результат Для иллюстрации этого противопоставления Фрейд приводит следующий пример: "Одна девушка, влюбленная в мужа своей сестры, находившейся при смерти, пришла в ужас от собственной мысли: "Теперь он свободен, и мы сможем пожениться!" Мгновенный процесс забывания этой мысли запустил в действие механизм подавления, приведший к заболеванию истерией. Однако именно в данном случае интересно наблюдать, каким способом невроз стремится разрешить конфликт. Он учитывает изменение, происшедшее в реальной действительности, и подавляет удовлетворение неосознанного влечения, в данном случае любви к мужу сестры. Психотическая реакция отрицала бы тот факт, что сестра умирает" (там же, с. 410). Здесь мы подошли совсем близко к нашей собственной классификации. Мы убедились, что в основе тем Я лежит нарушение границы между психическим и физическим. Мысль о том, что кто-то еще не умер и желание его смерти, с одной стороны, и восприятие того же самого факта в реальной действительности, с другой, – две фазы одного и того же процесса, и переход от одной фазы к другой осуществляется без малейшего труда. В другом ряду явлений истерия, следующая за подавлением любви к мужу сестры, напоминает "чрезмерные" действия, связанные с половым влечением, которые мы обнаружили при составлении перечня тем Я. Более того, анализируя темы Я, мы отметили важную роль восприятия, связи с внешним миром, и вот оказывается, что именно она лежит в основе психозов. Мы также убедились в невозможности анализа тем Ты без учета бессознательного и тех неосознанных желаний, подавление которых ведет к неврозу. Поэтому мы вправе сказать, что в плане теории психоанализа тематическая сетка Я соответствует системе восприятие – сознание, а тематическая сетка Ты – системе неосознанных желаний. Следует отметить, что отношение к "другому" в той мере, в какой оно касается фантастической литературы, оказывается во втором ряду соответствий. Подметив эту аналогию, мы не хотим тем самым сказать, что неврозы и психозы обнаруживаются в фантастической литературе или, наоборот, что все темы фантастической литературы можно найти в учебниках психологии. Но тут возникает новая опасность. Все эти ссылки могут навести на мысль, что мы решительно становимся на сторону критики, именуемой психоаналитической. Чтобы лучше охарактеризовать нашу позицию в ее отличии от позиции других исследователей, мы ненадолго остановимся на этом методе критики. Особенно уместно в данном случае рассмотреть два примера: высказывания самого Фрейда по поводу необычного и книгу Пенцольдта о сверхъестественном. Что касается фрейдовского анализа необычного, то бросается в глаза двойственный характер психоаналитического метода. Можно сказать, что психоанализ – это наука о структурах и одновременно техника толкования. В первом случае он описывает, так сказать, механизм психической деятельности, во втором вскрывает конечный смысл описанных конфигураций. Он отвечает не только на вопрос "как", но и на вопрос "что". Приведем пример второго рода деятельности психоаналитика, которую можно назвать дешифровкой. "Когда человеку снится некая местность или пейзаж и он при этом думает: я знаю это место, я здесь бывал, – при истолковании мы вправе заменить это место половыми органами или телом матери" (Freud 1933, с. 200). В данном случае образ сновидения берется изолированно, независимо от механизма, составной частью которого он является, зато вскрывается его смысл. Последний качественно отличен от самих образов, а число конечных смыслов ограничено и неизменно. Ср. также: "Что касается устрашающей необычности Из этих двух возможных направлений исследования мы займемся лишь одним. Способ действий переводчика несовместим с нашим собственным взглядом на литературу, о чем мы неоднократно говорили. Мы не думаем, что литература призвана сказать нечто иное по сравнению с тем, чем она является, не думаем, что по этой причине возникает необходимость в переводе. Мы со своей стороны пытаемся описать функционирование механизма литературы (хотя между переводом и описанием нет непроходимой границы...). Именно в этом случае нам может пригодиться опыт психоанализа (в данном случае психоанализ есть всего лишь ответвление семиотики), и мы используем его, когда говорим о структуре психического. В этом отношении можно считать образцовым теоретический метод такого исследователя, как Рене Жирар. Когда психоаналитики принялись анализировать произведения художественной литературы, они не ограничились их описанием на том или ином уровне. Начиная с Фрейда, все они стремились рассматривать литературу как один из путей проникновения в психику автора. В таком случае литература становится простым симптомом, а истинным объектом исследования является сам автор. Например, Фрейд, описав структуру "Песчаного человека", тут же указывает, о каких особенностях автора она может свидетельствовать: "Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему было три года, отец покинул свою немногочисленную семью и больше в нее не возвращался" (там же, с. 164) и т. п. Подобный подход, не раз критиковавшийся, ныне вышел из моды, тем не менее следует уточнить причины, по которым он для нас неприемлем. В самом деле, недостаточно сказать, что нас интересует сама литература и только она и что по этой причине мы отбрасываем всякие сведения, касающиеся жизни автора. Литература всегда нечто большее, чем просто литература, и, разумеется, бывает так, что произведение оказывается непосредственно связанным с биографией писателя. Однако эта связь только тогда релевантна, когда составляет одно из свойств самого произведения. Гофман, чье детство было несчастливым, описывает детские страхи, но чтобы констатация этого факта имела объяснительную силу, необходимо доказать, что или все писатели, у которых было тяжелое детство, поступают именно так, или все описания детских страхов принадлежат авторам, чье детство было несчастливым. Поскольку не доказано существование ни той, ни другой связи, то, когда мы говорим о несчастливом детстве Гофмана, мы лишь констатируем некое совпадение, лишенное какой бы то ни было объяснительной силы. Из этого следует вывод, что литературоведческие исследования могут извлечь больше пользы из трудов психоаналитиков, когда в последних описывается структура человеческой психики, а не обсуждаются вопросы литературы. Как это часто бывает, слишком прямое перенесение методов из одной области в другую приводит лишь к повторению исходных предпосылок. Упомянув различные типологии тематики, предложенные в ряде работ по фантастической литературе, мы оставили в стороне исследование П. Пенцольдта по причине его качественных отличий от других работ. В самом деле, в то время как большинство авторов распределяет темы по таким рубрикам, как вампир, дьявол, колдуньи и т. п., Пенцольдт предлагает группировать их в зависимости от их происхождения в психологическом плане. Источник тематики двоякий: коллективное бессознательное и индивидуальное бессознательное. В первом случае тематические элементы теряются в глубине веков, они принадлежат всему человечеству, поэт же просто более чувствителен к ним. чем другие люди, и тем самым способен их экстериоризировать. Во втором случае речь идет о личном опыте, о некой травме: писатель-невротик проецирует симптомы своей болезни на произведение. В частности, так обстоит дело с одним из поджанров, выделенных Пенцольдтом; он назвал его "рассказом об ужасах в чистом виде". Для соответствующих авторов "фантастическая новелла есть не что иное, как преодоление неприятных невротических тенденций" (Penzoldt 1952, с. 146). Однако эти тенденции не всегда четко проявляются вне произведения. Так обстояло дело с Артуром Махеном, чьи невротические произведения можно было бы объяснить его пуританским воспитанием: "К счастью, в своей жизни Махен не был пуританином. Роберт Хильер, хорошо его знавший, рассказывает нам, что он любил хорошее вино, добрых друзей, удачную шутку и жил совершенно нормальной жизнью семьянина" (там же, с. 156); "его описывают как прекрасного друга и отца" (там же, с. 164) и т. д. Мы уже говорили о неприемлемости типологии, основанной на биографии автора. Впрочем, сам Пенцольдт дает нам контрпример. Едва он успел поведать нам, что воспитанием Махена объясняются особенности его творчества, как тут же добавил: "К счастью, человек Махен довольно отличался от писателя Махена... Таким образом, Махен жил жизнью нормального человека, в то время как некоторые его произведения явились выражением ужасного невроза" (там же, с. 164). У нашего неприятия есть еще одно основание. Для того чтобы некое различение было значимым для литературы, его следует проводить на основе литературных критериев, а не существующих школ психологии, каждой из которых Пенцольдт хотел бы отвести свою особую сферу исследования (мы имеем в виду его стремление примирить Фрейда и Юнга). Различение коллективного и индивидуального бессознательного, независимо от того, действительно ли оно в психологии или нет, a priori не обладает никакой значимостью для литературы; в анализе самого Пенцольдта свободно смешиваются элементы "коллективного бессознательного" и элементы "индивидуального бессознательного". Теперь мы можем вновь обратиться к нашему противопоставлению двух тематических сеток. Разумеется, мы не дали исчерпывающего анализа ни той ни другой парадигмы, установленной на основе анализа дистрибуции тем в фантастических произведениях. Например, можно обнаружить аналогию между определенными социальными структурами (и даже определенными политическими режимами) и двумя сетками тем. Также противопоставление религии и магии у Мосса очень близко к проводимому нами противопоставлению между темами Я и темами Ты. "В то время как религия стремится к метафизике и полностью поглощена созданием идеальных образов, магия через сотни щелей просачивается из сферы мистического, в которой она черпает свои силы, в светскую жизнь, смешивается с ней и становится ей на службу. Она стремится к конкретному, а религия стремится к абстрактному" (Mauss 1960, с. 134). Одним из многочисленных доказательств этого служит тот факт, что мистическое самосозерцание обходится без слов, а магия без языка не мыслима. "Сомнительно, чтобы когда-либо существовали настоящие немые ритуалы, и в то же время достоверно известно, что огромное количество ритуалов были исключительно устными" (там же, с. 47) Теперь становится более понятной другая пара терминов, введенных нами в связи с темами взгляда и темами дискурса (однако и с этими словами следует обходиться осторожно). И в этом случае в самой фантастической литературе была разработана соответствующая теория. Например, Гофман четко осознавал данное противопоставление: "Что такое слова? Всего лишь слова. Ее небесный взгляд говорит больше, чем все языки" (Hoffman 1964, т. I, с. 352). Ср. также: "Вы видели прекрасный спектакль; его можно назвать первым спектаклем в мире, ведь в нем выражено столько глубоких чувств без помощи слов" (там же, т. III, с. 39). Гофман, разрабатывая в своих сказках тему Я, не скрывает, что отдает предпочтение взгляду, а не дискурсу. Следует добавить, что в некотором ином смысле две тематические сетки в одинаковой мере можно считать связанными с языком. "Темы взгляда" основаны на нарушении границы между психическим и физическим, но это положение можно переформулировать с точки зрения языка. Как мы убедились, темы Я содержат возможность нарушения границы между собственным и фигуральным смыслом слов, темы Ты формируются на основе отношения, устанавливаемого между двумя собеседниками, в дискурсе. Ряд можно продолжать бесконечно, и никогда нельзя будет сказать об одном из элементов противопоставления, что он более "аутентичен" или более "существен", чем другой. Психозы и неврозы, равно как и противопоставление детства и зрелого возраста, не помогают объяснению тематики фантастической литературы. Нельзя говорить о существовании двух типов единиц разной природы, одни из которых были бы означающими, а другие– означаемыми, причем последние образовывали бы стабильный субстрат первых. Мы установили цепь соответствий и отношений; на их основе темы фантастической литературы можно представить как исходную точку анализа ("нечто, нуждающееся в объяснении") и как его конечную точку ("объяснение"). То же самое можно сказать о всех других противопоставлениях. Теперь нам остается уточнить место намеченной нами типологии тем фантастической литературы в общей типологии литературных тем. Не вдаваясь в детали (следовало бы показать, что постановка этой проблемы оправдана лишь в том случае, если каждый составляющий ее элемент получает совершенно однозначное определение), мы снова можем обратиться к гипотезе, сформулированной в начале книги. Выделенные нами группы тем позволяют разделить всю литературу на две части, но особенно четко это противопоставление проявляется в фантастической литературе, где оно достигает наивысшей степени. Фантастическая литература как бы образует ограниченное, но привилегированное пространство; исходя из нее, можно строить гипотезы относительно литературы в целом. Но это утверждение, разумеется, нуждается в проверке. Вряд ли стоит снова объяснять названия, присвоенные нами двум тематическим сеткам. Я означает относительную изолированность человека в его отношении к конструируемому им миру; в этом случае упор делается на их противопоставленности, и не возникает нужды поименовывать посредующий член. Напротив, Ты отсылает именно к этому посреднику, и в основе тематической сетки лежит третье отношение. Противопоставление двух сеток асимметрично: Я присутствует в Ты, но не наоборот. Как пишет Мартин Бубер, "нет Я самого по себе, есть только Я слова-принципа Я-Ты и Я слова-принципа Я-Это. Когда человек говорит Я, он хочет сказать или одно, или другое, Ты или Это" (Buber 1959, с. 7-8). Более того, Я и Ты обозначают двух участников дискурсивного акта – того, кто произносит, и того, к кому обращаются. Мы делаем акцент на двух собеседниках, поскольку полагаем, что ситуация дискурса имеет первостепенное значение как в литературе, так и вне ее. Теория личных местоимений, проанализированных с точки зрения их роли в процессе высказывания, могла бы объяснить многие важные свойства любой словесной структуры. Эту работу предстоит еще сделать. В самом начале нашего тематического анализа мы сформулировали два основных требования, которые следует предъявлять устанавливаемым категориям: они должны быть одновременно абстрактны и литературны. Категории Я и Ты действительно обладают этими двумя свойствами: им присуща высокая степень абстракции, и в то же время они остаются в рамках языка. Верно, что языковые категории не обязательно являются категориями литературы, но тут перед нами возникает парадокс, с которым приходится иметь дело каждому, кто размышляет по поводу литературных произведений: словесная формулировка по поводу литературы всегда отражает ее природу в силу того, что сама литература парадоксальна: она состоит из слов, но значит больше, чем слова, она вербальна и одновременно трансвербальна.