Текст книги "Введение в фантастическую литературу"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц)

Отложим в сторону исследование Фрая, которое до сих пор служило нам путеводной нитью; теперь, опираясь на него, нам следует сформулировать более широкий и более осторожный взгляд на цели и границы любого исследования жанров. Такое исследование всегда должно удовлетворять требованиям двоякого порядка: практическим и теоретическим, эмпирическим и абстрактным. Жанры, которые дедуктивно выводимы из теории, должны проверяться на текстах; если наши дедукции не соответствуют никакому произведению, значит, мы идем по ложному пути. Вместе с тем жанры, обнаруживаемые нами в истории литературы, должны получить объяснение с помощью когерентной теории, иначе мы останемся во власти переходящих из века в век предрассудков, согласно которым (пример чисто воображаемый) должен существовать такой жанр, как комедия, в то время как на самом деле это чистая иллюзия. Таким образом, определение жанров – это постоянное движение между описанием фактов и абстрагируемой из них теории. Таковы наши цели, однако, если приглядеться к ним повнимательнее, то невозможно избавиться от сомнения в успехе всего предприятия. Рассмотрим первое требование – требование соответствия теории фактам. Мы постулировали, что структуры литературы, а следовательно, и сами жанры помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным имеет вероятностную природу, иными словами, нет никакой необходимости, чтобы произведение верно воплощало свой жанр, это только вероятность. А это значит, что никакой анализ произведений не может, строго говоря, ни подтвердить, ни опровергнуть теорию жанров. Если мне скажут: такое-то произведение не входит ни в одну из ваших категорий, следовательно, ваши категории никуда не годятся, то я могу возразить: ваше следовательно неправомерно, произведения не должны совпадать с категориями, выработанными исследователями; произведение может манифестировать, например, более одной категории, более одного жанра. Таким путем мы попадаем в образцовый методологический тупик: как доказать дескриптивную неудачу теории жанров, какой бы она ни была? Теперь подойдем к проблеме с другой стороны и посмотрим, как сообразуются те или иные жанры с теорией. Правильно вписать факт в теорию ничуть не легче, чем описать его. Однако здесь нас поджидает опасность иного рода: дело в том, что категории, которыми мы будем пользоваться, всегда будут стремиться вывести нас за пределы литературы. Например, в любой теории литературных тем (во всяком случае, так обстояло дело до сих пор) обнаруживается тенденция свести эти темы к комплексу категорий, позаимствованных у психологии, философии или социологии (примером служит теория Фрая). Даже если бы эти категории заимствовались из лингвистики, ситуация не стала бы качественно иной. Более того, из того обстоятельства, что, говоря о литературе, мы вынуждены использовать слова повседневного, практического языка, мы делаем вывод, что в литературе речь идет об идеальной реальности, которую можно обозначить и другими средствами. Но мы знаем, что литература существует именно как усилие высказать то, что на обычном языке не высказывается и высказать невозможно. По этой причине критика (лучшая ее разновидность) всегда стремится сама стать литературой; о том, чем занимается литература, можно говорить, только занимаясь литературой. Лишь на основе отличия от повседневного языка может создаваться и существовать литература. Литература говорит о том, о чем только она и может говорить. Когда критик все сказал по поводу литературного текста, он еще ничего не сказал, ибо из самого определения литературы следует, что о ней нельзя говорить. Эти скептические размышления не должны нас останавливать, они лишь вынуждают нас осознавать границы, которые невозможно преступить. Целью познания является приблизительная, а не абсолютная истина. Если бы описательная наука претендовала на то, чтобы высказать всю истину, она вступила бы в противоречие с самим смыслом своего существования. Нечто подобное произошло с физической географией: определенная ее форма более не существует с тех пор, как все континенты были точно описаны. Парадоксальным образом несовершенство дает гарантию выживания.

2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАНТАСТИЧЕСКОГО

Первое определение фантастического. – Мнение предшественников. Фантастическое в "Рукописи, найденной в Сарагосе". – Второе определение фантастического, более эксплицитное и точное. – Другие, не принимаемые нами, определения. – Необычный пример фантастического: "Аврелия" Нерваля. Альвар, главный герой книги Казота "Влюбленный дьявол", несколько месяцев живет с неким существом женского пола, о котором он думает, что это злой дух – дьявол или кто-то из его подручных. Способ появления этого существа ясно свидетельствует о том, что оно – представитель иного мира, однако его сугубо человеческое (и более того, женственное) поведение, получаемые им раны явно указывают на то, что речь идет об обычной женщине, причем о женщине, которая любит. Когда Альвар спрашивает Бьондентту, откуда она пришла, та отвечает: "Сама я – по происхождению сильфида, одна из самых значительных среди них" (с. 313)7. Но разве сильфиды существуют? "Я слушал и не мог постигнуть то, о чем она говорила, – продолжал Альвар. – Впрочем, ведь и все мое приключение было непостижимым!" (с. 314). "Все это кажется мне сном, – думал я, – но разве вся жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, вот и все... Где возможное? Где невозможное?" (там же). Итак, Альвар колеблется, спрашивает себя (как и читатель вместе с ним), правда ли все, что с ним происходит, реально ли то, что его окружает (и тогда сильфиды существуют), или же это просто иллюзия, принявшая в данном случае форму сновидения. Позднее Альвар даже ложится в постель с этой женщиной, которая, может быть, на самом деле дьявол; пугаясь этой мысли, он снова спрашивает себя: "Неужели это был сон? Неужели возможно такое счастье, что все это было не более как сон?" (с. 332). Так же думает и его мать: "вам приснилась и эта ферма, и все ее обитатели" (с. 334). Двусмысленность сохраняется до конца приключения: реальность или сон? правда или иллюзия? Итак, мы попали в самую сердцевину фантастического жанра. В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно – составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам. Или дьявол всего лишь иллюзия, воображаемое существо, или он реален, как реальны другие живые существа, с той только разницей, что его редко видят. Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра – жанра необычного или жанра чудесного. Фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. Следовательно, понятие фантастического определяется по отношению к понятиям реального и воображаемого; последние понятия заслуживают большего, чем простого упоминания, однако мы займемся ими в последней главе нашей книги. Есть ли какая-то доля оригинальности в нашем определении фантастического жанра? Ведь такое же определение, хотя и в иной формулировке, появляется уже в XIX в. Прежде всего мы находим его у русского философа и мистика Владимира Соловьева: "В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности" (цитируется Томашевским, Tomachevski 1965, с. 288)8. Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко – естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического. Позднее английский исследователь Монтегю Родз Джеймс, специалист по историям с привидениями, высказался почти в тех же словах: "Иногда нам необходимо иметь выход к естественному объяснению, но надо добавить: пусть этот выход будет достаточно узким, чтобы им нельзя было воспользоваться" (James 1924, с. VI). Следовательно, опять возможны два объяснения. А вот что говорила по этому поводу немецкая исследовательница Ольга Рейман: "Герой все время явственно ощущает противоречие между двумя мирами – миром реального и миром фантастического и сам же удивляется окружающим его необычным вещам" (Reimann 1926). Перечисление имен можно было бы продолжать бесконечно. Отметим все же разницу между первыми двумя определениями и третьим: в первом случае колебания при выборе между двумя возможностями испытывает читатель, во втором случае – герой, но мы скоро вновь вернемся к этому вопросу. Следует также отметить, что определения фантастического жанра, даваемые в последних работах французских литературоведов, хотя и не тождественны нашему, но и не противоречат ему. Не задерживаясь слишком долго на этом вопросе, приведем несколько примеров, взятых из "канонических" текстов. Кастекс в книге "Фантастический рассказ во Франции" пишет: "Фантастическое... характеризуется... внезапным вторжением таинственного в реальную жизнь" (Castex 1951, с. 8). Луи Вакс в книге "Фантастическое искусство и литература" заявляет: "В фантастическом повествовании... любят представлять таких же, как и мы, живущих вместе с нами в реальном мире людей, которые неожиданно сталкиваются с необъяснимыми фактами" (Vax 1960, с. 5). В том же духе высказывается Роже Кайуа в книге "В центре фантастического": "Всякое фантастическое – это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности" (Caillois 1965, с. 161). Эти три определения, намеренно или нет, явно перефразируют друг друга, во всех них фигурирует "таинственное", "необъяснимое", "недопустимое", вторгающееся в "реальную жизнь", в "реальный мир" или в "неизменную закономерность повседневности". Эти определения целиком включаются в определение, предложенное первым из процитированных нами авторов; уже в нем предполагалось существование событий двоякого рода – событий реального и нереального мира, но, кроме того, в определении Соловьева, Джеймса и др. указывалось на возможность двоякого объяснения сверхъестественного события, а значит подразумевалось, что кто-то должен выбрать одно из них. Следовательно, их определение было богаче, суггестивнее, и наше собственное определение производно от него. К тому же в нем фантастическое не превращается в субстанцию (как в определении Кастекса, Кайуа и др.), а делается акцент на дифференциальном его характере (фантастическое представляется как пограничная линия между необычным и чудесным). В более общем плане можно сказать, что данный жанр всегда определяется по отношению к соседним с ним жанрам. Однако определению пока недостает четкости, и именно в этом пункте мы должны пойти дальше наших предшественников. Мы уже отметили отсутствие ясности в вопросе, кто должен испытывать колебания: читатель или персонаж; не отмечены также нюансы колебаний. "Влюбленный дьявол" дает слишком мало материала для более развернутого анализа; колебания, сомнения охватывают нас лишь на мгновение. Поэтому обратимся к другой книге, написанной двадцатью годами позже; она позволит нам поставить больше вопросов. Речь идет о "Рукописи, найденной в Сарагосе" Яна Потоцкого; это талантливое произведение знаменовало собой начало целой эпохи в истории фантастической литературы. Вначале в книге рассказывается о ряде событий, каждое из которых само по себе не противоречит законам природы, знакомым нам по опыту, однако в совокупности они уже становятся проблематичными. Альфонс ван Ворден, главный герой и рассказчик, пересекает горный хребет Сьерра Морена. Неожиданно исчезает его проводник, погонщик мулов Москито, через несколько часов исчезает и слуга Лопес. Местные жители говорят, что эту местность посещают привидения – два недавно повешенных бандита. Альфонс добирается до заброшенного трактира и собирается лечь спать, но после того как часы пробили полночь, "красивая полунагая негритянка с двумя факелами в руках" (с. 46)9 входит в его комнату и приглашает его следовать за ней. Она ведет его в подземную залу, где его встречают две молодые красивые сестры, легко одетые. Они предлагают ему еду и питье. Альфонс испытывает странные ощущения, и в нем зарождается сомнение: "Я просто не знал, женщины это или какие-то коварные призраки" (с. 49). Затем они рассказывают ему свою жизнь и открывают ему, что они его кузины. Но с первым пением петуха рассказ прерывается, и Альфонс вспоминает, что "как известно, злые духи имеют власть только от полуночи до первого пенья петуха" (с. 46). Разумеется, все это не выходит за рамки известных законов природы. Самое большее, что можно отметить, это странность событий, необычность совпадений. Следующее затем событие имеет принципиальное значение, поскольку оно уже не находит разумного объяснения: Альфонс ложится в постель, обе сестры ложатся вместе с ним (или, может быть, ему это только снится), но верно одно: когда он просыпается, он оказывается уже не в постели и не в подземной зале "Я увидел небо, так как находился на открытом воздухе... Я лежал под виселицей Лос-Эрманос. Трупы двух братьев Зото не висели, а лежали по обе стороны от меня" (с. 57). Итак, первое сверхъестественное событие: две прекрасные девушки превратились в пару зловонных трупов. Альфонс все же пока не уверился в существовании сверхъестественных сил, иначе исчезли бы всякие сомнения и колебания (а с ними кончилось бы и фантастическое). Он ищет, где бы ему остановиться на ночь, и набредает на хижину отшельника; в ней он встречается с одержимым Пачеко, который рассказывает ему свою историю, странным образом напоминающую историю Альфонса. Пачеко заночевал однажды в том же трактире; он спустился в подземную залу и провел ночь в постели с двумя сестрами; на следующее утро он проснулся под виселицей, между двумя трупами. Это сходство настораживает Альфонса. Позднее он заявляет отшельнику, что не верит в привидения, и дает естественное объяснение злоключений Пачеко. Он истолковывает и собственные приключения: "Я был глубоко уверен, что имел дело с женщинами из плоти и крови, – какое-то непонятное чувство сильнее всех представлений о могуществе злых духов укрепляло меня в этом мнении; в то же время я был возмущен гнусной проделкой, в результате которой я оказался под виселицей" (с. 82). Пусть так, однако новые события усиливают сомнения Альфонса. Он вновь встречает своих кузин в гроте, и однажды ночью они даже ложатся к нему в постель. Они готовы снять с себя пояс целомудрия, но для этого сам Альфонс должен снять с шеи христианскую реликвию, вместо нее одна из сестер обвивает его шею шнуром из собственных волос. Едва только утихли первые любовные восторги, как слышатся удары часов в полночь... В комнату входит какой-то человек, прогоняет сестер и угрожает Альфонсу смертью, затем он заставляет его выпить какой-то напиток. На следующее утро Альфонс просыпается, как и следовало ожидать, под виселицей, рядом с трупами; вокруг его шеи не шнур из волос, а веревка повешенного. Зайдя в трактир, где он ночевал в первый раз, он неожиданно находит между половицами реликвию, снятую с него в гроте. "Я действительно начал сомневаться, что выходил куда-нибудь из этого проклятого трактира и что отшельник, инквизиторы, братья Зото – призраки, порожденные моим больным воображением" (с. 120). Равновесие как бы вновь восстанавливается, когда он вскоре сталкивается с Пачеко, которого видел мельком во время своего последнего ночного приключения. Пачеко совсем по-иному истолковывает происшедшее: "Осыпая его ласками, девушки сняли у него с шеи реликвию и в то же мгновение утратили у меня на глазах всю свою красоту – я узнал в них двух висельников из долины Лос-Эрманос. Однако молодой путник принимал их по-прежнему за красавиц, обращаясь к ним с самыми нежными речами. Один из висельников сейчас же снял со своей шеи петлю и затянул ее на шее юноши, а тот стал ласками выражать благодарность. Потом они закрыли занавеску, и я не знаю, что они дальше делали, но думаю, что совершали какой-нибудь страшный грех" (с. 122). Кому же верить? Альфонс прекрасно знает, что провел ночь с двумя ласковыми женщинами, но как тогда быть с пробуждением под виселицей, с веревкой вокруг шеи, с реликвией, найденной в трактире, с рассказом Пачеко? Колебания и неуверенность достигают предела. Их усиливает то обстоятельство, что другие действующие лица предлагают Альфонсу сверхъестественное объяснение его приключений. Так, инквизитор, арестовавший его позднее и угрожавший ему пытками, спросил у него: "знаешь ли ты двух африканских принцесс, или верней – двух мерзких колдуний, гнусных ведьм, дьяволиц в образе человеческом?" (с. 83). Позже Ревекка, у которой Альфонс остановился в замке, скажет ему: "Мы уже установили, что это два женских злых духа, один – по имени Эмина, другой – по имени Зибельда..." (с. 134). Оставшись в одиночестве на несколько дней, Альфонс чувствует, что силы разума вновь возвращаются к нему. Он хочет найти "реалистическое" объяснение событий. "Только тут вспомнил я несколько выражений, случайно вырвавшихся у наместника провинции дона Энрике де Са, и понял, что он тоже что-то знает о таинственном существовании Гомелесов и даже в какой-то мере причастен к самой тайне. Он лично рекомендовал мне обоих слуг– Лопеса и Москито, – и не по его ли приказу они покинули меня у входа в злосчастную долину Лос-Эрманос? Мои родственницы не раз давали мне понять, что меня хотят подвергнуть испытанию. Я подумал, что в Вента-Кемаде мне дали снотворного питья, а затем сонного перенесли под виселицу. Пачеко мог окриветь совсем по другой причине, а его любовные отношения и страшное происшествие с двумя висельниками могли быть басней. Отшельник, желавший посредством исповеди вырвать у меня тайну, стал мне казаться орудием Гомелесов, чья цель была испытывать мою стойкость" (с. 136). Однако вопрос так и остался невыясненным; ряд более мелких событий вновь заставил Альфонса обратиться к сверхъестественному объяснению. Однажды глядя в окно, он заметил двух женщин, которые показались ему теми самыми сестрами, но когда он подошел к ним ближе, то увидел незнакомые лица. Затем он прочел историю о дьяволе, которая показалась настолько похожей на его собственную, что он признался: "я... почти начал верить, что духи тьмы, стараясь вовлечь меня в свои сети, оживили трупы двух висельников..." (с. 146). "Я почти начал верить" – вот формула, обобщающая дух фантастического жанра. Абсолютная вера, равно как и полное неверие, увели бы нас в сторону от фантастического; именно неуверенность вызывает его к жизни.

Но кто же, собственно, испытывает колебания в этой истории? Нам сразу сообщают, что это Альфонс, то есть главный герой, основной персонаж. Именно ему на протяжении всей истории приходится выбирать между двумя объяснениями. Однако если бы читателю заранее сказали "правду", если бы он знал, к какому решению надо склониться, дело обстояло бы совсем по-иному. Следовательно фантастический жанр предполагает интеграцию читателя в мир персонажей, он определяется двойственным восприятием описываемых событий со стороны читателя. Сразу же следует уточнить, что, говор) так, мы имеем в виду не того или иного конкретного, реального читателя, а "функцию" читателя, имплицитно представленную в тексте (подобно тому, как в нем имплицитно содержится функция рассказчика). Восприятие этого имплицитного читателя вписано в текст с той же тщательностью, что и действия персонажей. Итак, колебания, испытываемые читателем, – первейшее условие фантастического жанра. Но обязательно ли читатель должен отождествлять себя с конкретным персонажем, как во "Влюбленном дьяволе" или в "Рукописи, найденной в Сарагосе"? Иными словами, обязательно ли колебания должны быть изображены в произведении? Большинство произведений, удовлетворяющих первому условию, удовлетворяют и второму, но есть и исключения, например, "Вера" Вилье де Лиль-Адана. У читателя этого рассказа возникает недоумение по поводу воскрешения жены графа – явления, противоречащего законам природы, но ряд побочных признаков вроде бы подтверждает его. Однако ни один из персонажей не испытывает колебаний по этому поводу, ни граф д'Атоль, твердо верящий во вторую жизнь Веры, ни даже старый слуга Ремон. Поэтому читатель не отождествляет себя ни с одним персонажем, и колебания в самом тексте не изображаются. Тогда можно сказать, что правило отождествления представляет собой факультативное условие фантастического жанра; последний может существовать и при невыполнении этого условия, но большинство фантастических произведений все же следует данному правилу. Когда читатель покидает мир персонажей и возвращается к собственной практике (практике читателя), фантастическому жанру начинает угрожать новая опасность. Она возникает на уровне толкования текста. Существуют такие виды повествования, в которых элементы сверхъестественного никогда не вызывают недоумения у читателя, поскольку он прекрасно понимает, что их нельзя воспринимать буквально. Если животные разговаривают, мы не испытываем по этому поводу никаких сомнений, мы знаем, что слова текста надо понимать в ином смысле, называемом аллегорическим. Обратная ситуация наблюдается в поэзии. Нередко поэтический текст можно было бы рассматривать как фантастический, если бы от поэзии требовалась изобразительность. Но проблемы здесь не возникает; если говорится, например, что "поэтическое я" взмывает ввысь, это всего лишь последовательность слов, и ее надо воспринимать как таковую, не пытаясь разглядеть что-то еще по ту сторону слов. Таким образом, фантастическое предполагает не только существование странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни "поэтической", ни "аллегорической". Если мы вновь обратимся к "Рукописи, найденной в Сарагосе", то увидим, что это условие в ней также выполняется: с одной стороны, ничто не дает нам повода немедленно давать аллегорическое толкование изображаемых сверхъестественных явлений, с Другой стороны, эти события описываются как таковые, мы должны представлять их себе, а не рассматривать обозначающие их слова как всего лишь комбинацию языковых единиц. Роже Кайуа верно подметил это свойство фантастического текста: "Такого рода образы составляют самое суть фантастического жанра, они находятся на полпути между тем, что я назвал бесконечными образами, и заторможенными образами... Первые стремятся принципиально к бессвязности и умышленно отвергают всякое значение. Вторые переводят точные тексты в символы; соответствующий словарь позволяет реконверсировать их почленно в соответствующие дискурсы" (Caillois 1965, с. 172). Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания, в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношении к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от "поэтического" толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий. Как эти три характеристики вписываются в модель произведения, вкратце охарактеризованную нами в предыдущей главе? Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют "видением": фантастическое– это частный случай более общей категории "двойственного видения". Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых событий; эти единицы можно назвать "реакциями" в противоположность "действиям", которые обычно составляют основу повествования. С другое стороны, это условие относится к семантическому аспекту, поскольку речь идет о находящей свое выражение в тексте теме– теме восприятия и его нотации. И, наконец, третье условие имеет более oбщий характер и выходит за рамки деления на аспекты; речь идет о выборе между несколькими способами (и уровнями) прочтения. Теперь наше определение можно считать достаточно эксплицитным. Чтобы завершить его обоснование, снова сравним его с рядом других определений, но не с целью выявления сходств, а с целью обнаружения различий. С точки зрения системы можно исходить из нескольких смыслов слова "фантастическое". Рассмотрим сначала смысл, приходящий в голову первым, xoтя он и малоупотребителен (это словарный смысл слова); в фантастических текстах автор повествует о событиях, которые не могут произойти в жизни, если придерживаться общих знаний каждой эпохи относительно того, что может, а что не может произойти. Именно так определяет фантастическое словарь "Малый Ларусс", говоря о текстах, "в которых участвуют сверхъестественные существа: фантастические рассказы". Действительно, можно назвать сверхъестественными описываемые в подобных произведениях события, однако сверхъестественное как литературная категория в данном случае нерелевантно. Невозможно представить себе жанр, охватывающий все произведения, в которых присутствует сверхъестественное; в таком случае в одном жанре оказались бы объединенными произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом произведения, объем этого понятия намного больше. Другое мнение, гораздо более распространенное среди теоретиков литературы, заключается в том, что при определении фантастического необходимо встать на точку зрения читателя, причем речь идет о реальном, а не о имплицитно присутствующем в тексте читателе. В качестве представителя этой тенденции мы выберем Г. П. Лавкрафта, который сам является автором фантастических рассказов и написал теоретическую работу о сверхъестественном в литературе. Для Лавкрафта критерий фантастического надо искать не в произведении, а в особом ощущении читателя, каковым должен быть страх. "Самое главное – это атмосфера, ибо определяющим критерием аутентичности Удивительно, что и в наше время такие суждения выходят из-под пера серьезных критиков. Если понимать их заявления буквально и считать, что чувство страха следует искать в читателе, тогда можно сделать вывод, что жанр произведения зависит от его хладнокровия (неужели так думают сами критики?). Не больше помогает уяснить суть жанра и чувство страха, возникающее у персонажей. Во-первых, страшными историями могут быть волшебные сказки; таковы сказки Перро (вопреки мнению Пенцольдта); во-вторых, есть фантастические повествования, в которых нет никакого страха; вспомним такие разные произведения, как "Принцесса Брамбилла" Гофмана и "Вера" Вилье де Лиль-Адана. Страх часто связан с фантастическим, но не является его непременным условием. Как ни странно, критерий фантастического пытались искать и в самом авторе повествования, примеры чего находим у того же Кайуа, который решительно не боится противоречий. Вот как Кайуа оживляет романтический образ вдохновенного поэта: "Для фантастического нужно нечто непроизвольное, неожиданное, тревожный и тревожащий вопрос, возникающий вдруг из каких-то потемок, и автор вынужден реагировать на него в том виде, как он возник..." (Caillois 1965, с. 46). "И снова наиболее убедительным на поверку оказывается такое фантастическое, которое не проистекает из обдуманного намерения повергнуть в растерянность, но словно бьет ключом помимо воли автора произведения, и даже без его ведома" (там же, с. 169). Аргументы против этой intentional fallacy 'намеренной лжи' ныне слишком хорошо известны, чтобы их снова здесь формулировать. Еще менее заслуживают внимания другие попытки дефиниций, зачастую применяемые к текстам совсем не фантастическим. Например, невозможно определить фантастику как нечто противоположное верному воспроизведению реальности, натурализму. Также несостоятельно определение Марселя Шнейдера в книге "Фантастическая литература во Франции": "Фантастическое исследует пространство изнутри; оно тесно связано с воображением, с тревогой жизни, с надеждой на спасение" (Schneider 1964, с. 148-149). "Рукопись, найденная в Сарагосе" дает нам пример колебаний между реальностью и, скажем так, иллюзией. Вопрос заключается в том, не являются ли наблюдаемые события мошенничеством или ошибкой восприятия, иными словами, возникают колебания по поводу того, какое толкование дать наблюдаемым событиям. Существует другая разновидность фантастического жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем. Во втором случае неизбежно возникает вопрос, не является ли воспринимаемое плодом воображения. "Я с трудом отличаю то, что вижу в действительности, от того, что видит мое воображение", – говорит один из персонажей Ахима фон Арнима (Arnim 1964, с. 222), Эта "ошибка" может иметь несколько причин, мы их рассмотрим ниже; приведем в качестве характерного примера лишь "Принцессу Брамбиллу" Гофмана, где ошибка объясняется безумием. Странные и непонятные события происходят в жизни бедного актера Джильо Фавы во время римского карнавала. Ему кажется, что он превратился в принца, влюбился в принцессу, и с ним происходят невероятные приключения. Но большинство окружающих уверяют его, что ничего этого нет, что он, Джильо, помешался. Об этом говорит ему синьор Паскуале: "Синьор Джильо, я знаю, что с вами приключилось. Всему Риму известно, что вы малость рехнулись и что вам пришлось уйти со сцены" (с. 243)10. Иногда и сам Джильо сомневается, в здравом ли он уме: "он готов был поверить, что и синьор Паскуале и маэстро Бескапи справедливо сочли его немного тронувшимся" (с. 256). Таким образом, Джильо (и вместе с ним имплицитный читатель) продолжает сомневаться, не зная, является ли происходящее с ним плодом его воображения или нет. С этим простым и очень часто используемым приемом можно сопоставить другой, по-видимому, намного более редкий, когда для создания необходимой двусмысленности также используется безумие, хотя и иным образом. Мы имеем в виду "Аврелию" Нерваля. Как известно, эта книга представляет собой пересказ видений героя, которые возникали у него в период безумия. Повествование ведется в первом лице, но очевидно, что я соотносится с двумя разными лицами: с героем, воспринимающим неведомые миры (и живущим в прошлом), и с рассказчиком, записывающим впечатления героя (и живущим в настоящем). На первый взгляд в этой книге нет ничего фантастического: герой не считает свои видения результатом безумия, для него они предельно ясный образ мира (следовательно, он находится в сфере чудесного), рассказчик же знает, что видения связаны с безумием, с грезами, а не с реальностью (с его точки зрения повествование относится к сфере необычного). Однако текст функционирует все же иначе, поскольку Нерваль воссоздает двусмысленность на другом уровне, там, где ее не ожидали, и "Аврелия" сохраняет принадлежность к фантастическому жанру. Прежде всего, самому герою не известно, как нужно истолковывать факты; иногда он осознает свое сумасшествие, но никогда не бывает полностью в этом уверен. "Увидя себя среди сумасшедших, я понял, что все до того времени было для меня только иллюзией. Впрочем, обещания богини Изиды, казалось мне, осуществлялись в целом ряде испытаний, которым я должен был подвергнуться" (с. 228)11. Также и рассказчик не уверен, что все пережитое героем есть иллюзия, он даже настаивает на истинности некоторых описанных фактов: "Я спросил в доме – никто ничего не слышал. И тем не менее даже теперь я уверен, что крик тот был в действительности, и что воздух мира живых был поколеблен им..." (с. 197). Двусмысленность обусловлена также тем, что Нерваль постоянно использует два приема техники письма – форму имперфекта и модализацию, обычно комбинируя их. Напомним, что второй прием заключается в использовании некоторых выражений, не меняющих смысл предложения, но изменяющих отношение между субъектом оказывания и высказыванием-результатом. Например, предложения "На улице дождь" и "На улице, наверное, дождь" соотносятся с одним и тем же фактом, но во втором предложении указывается также на состояние неуверенности, в котором пребывает говорящий субъект по поводу истинности произносимой им фразы. Сходный смысл имеет и имперфект: если я говорю "Я любил Аврелию", то я не уточняю, люблю ли я ее в данный момент или нет; продолжение действия возможно, но обычно маловероятно. Именно эти два приема используются Нервалем на протяжении всей книги. В поддержку нашего утверждения мы могли бы процитировать целые страницы. Приведем несколько примеров, взятых наугад: "Мне казалось, что я вступил в знакомое жилище... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и которую, казалось, знал с детства, сказала мне... И мне пришла мысль, что душа какого-то предка была в этой птице... мне казалось, что я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я чувствовал, что был уносим, не испытывая никакого страдания, потоком расплавленного металла... У меня было чувство, что эти реки состоят из живых душ, в состоянии первичных молекул... Мне стало ясно, что наши предки принимают форму разных животных, чтобы посещать нас на земле..." (с. 163-165, выделено мною. – Ц. Т.) и т. д. Если бы эти обороты речи отсутствовали, мы бы окунулись в мир чудесного, никак не связанного с обычной, повседневной реальностью; именно они помогают удерживать нас одновременно в двух мирах. Кроме того, имперфект вводит дистанцию между персонажем и рассказчиком, и позиция последнего остается нам неизвестной. С помощью разного рода вводных предложений рассказчик отделяет себя от других людей, от "нормального человека", точнее говоря, он отходит от обычного употребления некоторых слов (в определенном смысле язык основная тема "Аврелии"). В одном месте он выражается так: "Вернув себе то, что люди именуют разумом"; в другом месте он пишет: "Но, кажется, то была лишь иллюзия моего зрения" (с. 172); ср. еще: "Мои действия, с виду бессмысленные, были все же подчинены тому, что человеческий разум называет иллюзией" (с. 157-158). Последняя фраза просто замечательна; действия "бессмысленны" (референция к естественному), но только "с виду" (референция к сверхъестественному); они подчинены... иллюзии (референция к естественному), вернее, "тому, что называют иллюзией" (референция к сверхъестественному). Более того, форма имперфекта означает, что так думает не нынешний рассказчик, а герой в прошлом. Вот еще одна фраза, вобравшая в себя всю двусмысленность "Аврелии": "в целом ряде видений, пожалуй, бессмысленных" (с. 159). Тем самым рассказчик отстраняется от "нормального" человека и сближается с героем, и одновременно с этим уверенность в его безумии уступает место сомнению. Но рассказчик идет дальше, открыто присоединяясь к мнению героя о том, что безумие и грезы есть не что иное, как высший разум. Вот как об этом говорит сам герой: "Рассказы же тех, кто видел меня таким, раздражали меня, когда я слышал, что они приписывали умственному расстройству все мои слова и движения, совпадавшие с разными фазисами видений, которые имели для меня полную логическую связь" (с. 173; ср. высказывание Э. По по этому поводу: "Наука еще не сказала нам, не является ли безумие высшим видом разума", Рое 1966, с. 95). Ср. также: "Идея, которая открылась мне некогда в видениях, идея о возможности для живого человека общаться с миром духов, давала мне надежду..." (с. 211). А вот что говорит рассказчик: "Я попробую... описать впечатления долгой болезни, протекавшей в глубоких тайниках моей души. Не знаю, зачем я сказал здесь слово болезнь, потому что никогда, что касается меня самого, я не чувствовал себя более здоровым. Иногда я думал даже, что моя сила и деятельность удваиваются... воображение приносило мне бесконечные наслаждения" (с. 150). "Как бы то ни было, я думал, что человеческое воображение не создает ничего, что не было бы истинным в этом мире или в других, и я не мог сомневаться в том, что я видел так отчетливо" (с. 190). В этих двух цитатах рассказчик открыто заявляет, что виденное им во время своего так называемого безумия есть всего лишь часть действительности, следовательно, он никогда не был болен. Но если каждый из приведенных пассажей начинается с формы настоящего времени, то глагол последнего предложения снова стоит в имперфекте и снова делает читательское восприятие двойственным. Обратный пример дают нам заключительные фразы "Аврелии": "я мог теперь судить уже более здраво о мире иллюзий, где я жил некоторое время. Однако я счастлив приобретенными при этом убеждениями..." (с. 268). Итак, "Аврелия" представляет собой оригинальный и законченный образец фантастической двусмысленности. Эта двусмысленность действительно связана с безумием, но, если читая Гофмана, мы задавали себе вопрос, безумен ли герой или нет, то здесь нам известно заранее, что поведение героя именуется безумием; вопрос заключается в том (именно в этом пункте возникают сомнения), не является ли безумие действительно высшим разумом. Только что сомнения касались восприятия, теперь они относятся к языку; читая Гофмана, мы не знаем, как назвать некоторые события, при чтении "Аврелии" колебания переносятся как бы внутрь названия, и мы начинаем сомневаться в его смысле.