Текст книги "Введение в фантастическую литературу"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

8. ТЕМЫ ТЫ

Страница из "Луи Ломбера". – Сексуальное влечение, чистое и интенсивное. Дьявол и либидо. – Религия, целомудрие и мать. – Кровосмешение. Гомосексуализм. – Любовь больше, чем вдвоем. – Жестокость, доставляющая или не доставляющая наслаждение. – Смерть: соседство и тождество с желанием. – Некрофилия и вампиры – Сверхъестественное и идеальная любовь. – "Другой" и бессознательное. В романе Бальзака "Луи Ламбер" представлено одно из самых глубоких исследований тематики, названной нами "темы Я". В Луи Ламбере, как и в рассказчике из новеллы "Аврелия", воплощены все принципы, вытекающие из нашего анализа. Ламбер живет в мире идей, но идеи в нем становятся ощутимыми; он исследует невидимое подобно тому, как другие исследуют таинственный остров. В романе происходит событие, не разу не наблюдавшееся в произведениях, отнесенных нами к предыдущей тематической группе. Луи Ламбер решает жениться. Он влюблен отнюдь не в химеру, в воспоминание или в сновидение, а в совершенно реальную женщину; мир физических наслаждений начинает постепенно открываться его чувствам, которые до сих пор воспринимали лишь невидимое. Сам Ламбер с трудом верит в это: "Подумать только! Наши чувства, такие чистые, такие глубокие, превратятся в тысячи изысканных ласк, о которых я мечтал. Твоя маленькая ножка скинет обувь для меня, ты вся будешь моею!",– пишет он своей невесте (Balzac 1937, с. 436). Рассказчик следующим образом характеризует столь неожиданную метаморфозу: "Впрочем, случайно сохранившиеся письма свидетельствуют о его переходе от чистого идеализма, в котором он пребывал, к самому острому сенсуализму" (с. 441). За познанием духа последовало познание плоти. Неожиданно нагрянула беда: накануне свадьбы Луи Ламбер сошел с ума. Сначала он впал в каталептическое состояние, затем в глубокую меланхолию, непосредственной причиной которой, по-видимому, явилась тревожившая его мысль о собственном бессилии. Врачи объявили его болезнь неизлечимой, и Ламбер заперся в загородном дома; после нескольких лет молчания, апатии и кратких мгновений умственного прозрения, он скончался. Почему события развиваются так трагически? Рассказчик, друг Ламбера, пытается дать несколько объяснений. "Экзальтация, обусловленная ожиданием величайшего физического наслаждения, к тому же увеличенная целомудрием его тела и мощью души, вполне могла вызвать этот кризис, результаты которого не более известны, чем причина" (с. 440-441). Но, помимо психических и физических причин, приводится еще одно объяснение, которое можно назвать почти формальным: "Может быть, он увидел в удовольствиях супружеской жизни препятствие для совершенствования своих внутренних чувств и для своего полета сквозь духовные миры" (с. 443). Отсюда следует вывод, что мы должны выбирать между удовлетворением внешних чувств и удовлетворением чувств внутренних; желание удовлетворить и те и другие ведет к бесчинству формального свойства, называемому безумием. Далее, описанный в романе формальный скандал сопровождается собственно литературной трансгрессией, ибо в одном и том же тексте сополагаются две несовместимые темы. Основываясь на их несовместимости, мы можем обосновать различие между двумя тематическими сетками, т. е. между сеткой, уже знакомой нам под названием "темы Я", и другой сеткой, в которой в данном случае мы обнаруживаем присутствие сексуального момента; назовем ее "темы Ты". Между прочим, ту же несовместимость выявил и Готье в "Клубе гашишистов": "Ничего материального не примешивалось к этому экстазу, никакое земное желание не омрачало его чистоты. Впрочем, сама любовь чужда дивному состоянию: гашишист Ромео забыл бы Джульетту... я должен сознаться: прекраснейшая дочь Вероны на заставит гашишиста даже пошевельнуться" (с. 259). Итак, существует некая тема, которую никогда нельзя обнаружить в произведениях, содержащих в чистом виде тематическую сетку Я, но которая постоянно наличествует в других произведениях фантастического жанра. Присутствие или отсутствие этой темы дает нам формальный критерий для выделения в рамках фантастической литературы двух полей, каждое из которых состоит из значительного числа тематических элементов.

"Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов", в которых на первом плане находится тематика Я, дают как бы внешнее, полое определение новой темы – темы сексуальности. Если мы теперь обратимся к произведениям второй тематической сетки, то сможем проследить эту тему во всех ее разветвлениях. Сексуальное влечение, описываемое в этих произведениях, может достигать невиданной силы; речь идет не о каком-то переживании в числе прочих, а о самом существенном в жизни. Об этом свидетельствует опыт священника Ромуальда во "Влюбленной покойнице": "Из-за того, что я однажды взглянул на женщину, из-за этого на первый взгляд незначительного промаха меня в течение многих лет мучили страсти самого низкого свойства, и я потерял покой на всю жизнь" (с. 94); "Никогда не смотрите на женщину, всегда ходите с опущенным взором, ибо, сколь бы целомудренны и безмятежны вы ни были, достаточно одного мгновения, и вы погибли" (с. 117). Сексуальное влечение играет чрезвычайно важную роль в жизни героя. Может быть, лучшим примером в этом смысле является "Монах" Льюиса, сохраняющий свою актуальность прежде всего по причине захватывающих описаний желания. Сначала монах Амбросио подвергается искушению со стороны Матильды: "И она подняла руку, словно готовясь поразить себя. Глаза монаха с ужасом следили за смертоносным движением кинжала. Он опустился на левую грудь, полуобнажившуюся, когда Матильда разорвала одеяние послушника. О, какая это была грудь! Лунный свет ложился на нее, и монах видел ее ослепительную белизну. Его взор с ненасытной жадностью впивался в эту прекрасную полусферу. Неведомое дотоле чувство преисполняло его сердце тревогой и восторгом. Жгучий огонь пробегал по всем членам, кровь закипала в жилах, тысяча необузданных желаний воспламеняла его воображение. – Остановись! вскричал он торопливо, запинающимся голосом. – Я не могу доле противиться!" (с. 65)37. Позже меняется объект желаний Амбросио, но не их интенсивность. Доказательством тому является сцена, в которой монах наблюдает за Антонией в магическом зеркале в тот момент, когда она собирается принять ванну, и снова "его желания перешли в бешенство" (с. 215). А вот какие чувства испытывает Амбросио во время неудачного похищения Антонии: "Несколько мгновений он пожирал глазами прелести, которые вот-вот должны были стать добычей его преступных страстей" (с. 237); "Мимолетное блаженство усилило его томление по более жгучим ощущениям. Его желания достигли того предела бешенства, которое ведомо только диким животным" (там же). Поэтому мы не удивимся, если обнаружим связь этих ощущений со сверхъестественным, ведь нам уже известно, что оно всегда возникает в пограничном опыте, в состоянии "превосходной степени". Желание, как чувственное искушение, находит свое воплощение в ряде наиболее часто встречающихся представителей сверхъестественного мира, в частности, в образе дьявола. Упрощая, можно сказать, что дьявол – это всего лишь иное слово для обозначения либидо. Читая "Монаха", мы узнаем, что прелестная Матильда оказывается "второстепенным, но злым духом", верной служанкой Люцифера. И "Влюбленный дьявол" дает нам недвусмысленный пример тождества дьявола и женщины, точнее, сексуального влечения. У Казота дьявол не пытается овладеть бессмертной душой Альвара; как и женщина, он довольствуется тем, что обладает ею здесь, на земле. Двусмысленность читательского прочтения в значительной мере обусловлена тем, что поведение Бьондетты ничем не отличается от поведения влюбленной женщины. Возьмем следующую фразу: "Разнесся слух, подтвержденный множеством писем, что какой-то злой дух похитил капитана гвардии короля Неаполитанского и увез его в Венецию" (с. 223). Разве не звучит она как описание происшествия из светской жизни, и разве слова "злой дух" в данном случае не есть удачное обозначение женщины, а не сверхъестественного существа? В эпилоге Казот подтверждает наше предположение: "с его жертвой происходит то, что может случиться с любым благородным человеком, соблазненным мнимой добропорядочностью" (с. 336). Нет никакой разницы между обычным любовным приключением и историей об Альваре и дьяволе; дьявол – это женщина как предмет желания. Сходная ситуация наблюдается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Когда Зибельда пытается обольстить Альфонса, ему кажется, что на лбу его прекрасной кузины появились рога. Герой одной из вставных новелл Тибальд де ла Жакьер полагает, что его возлюбленная всецело принадлежит ему, и почитает себя "счастливейшим из смертных" (с. 145), но на вершине блаженства Орландина превращается в Вельзевула. В другой вставной новелле мы обнаруживаем весьма прозрачный символ – конфеты, возбуждающие половое влечение. Ими дьявол любезно снабжает героя: "Соррилья увидела коробку. Она съела две конфеты и несколько конфеток дала сестре. Скоро иллюзии мои превратились в действительность. Обеими сестрами овладела тайная страсть, и обе они бессознательно ей покорились... Вошла их мать... и взгляд ее, избегая моего, остановился на злосчастной коробке. Она взяла несколько конфеток и ушла, но тотчас же вернулась, стала осыпать меня ласками и сжимать в объятиях, называя сыном. Оставила она меня с явным неудовольствием, внутренне себя принуждая. Буйство чувств моих дошло до безумия. Я ощущал огонь, бегущий у меня по жилам, еле видел окружающие предметы, какой-то туман стоял у меня в глазах. Я хотел выйти на террасу. Дверь в комнату девушек была приоткрыта; я не мог удержаться и вошел. Их чувства были еще в гораздо большем смятении, чем мои. Я испугался, хотел вырваться из их объятий, но не хватило сил. Вошла мать, упреки замерли у нее на устах, и вскоре она уже потеряла всякое право упрекать нас в чем бы то ни было" (с. 529). Более того, даже когда конфеты были съедены, возбуждение чувств не прекратилось; дьявольский дар в том и заключается, что он пробуждает такие чувства, которые уже ничто не может заглушить. Суровый аббат Серапион во "Влюбленной покойнице" еще более заостряет рассматриваемую тему; для него куртизанка Кларимонда, сделавшая наслаждение своим ремеслом, является "Вельзевулом во плоти" (с. 102). В то же время личность аббата– это воплощение другого члена оппозиции, т. е. Бога, а также его представителей на земле – служителей культа. Именно в таком смысле определяет свое новое положение Ромуальд: "Быть священником! Это значит быть целомудренным, не любить, не различать ни пола, ни возраста..." (с. 87). И Кларимонда прекрасно знает, кто ее прямой враг: "Ах, как я ревную к Богу, которого ты любил и до сих пор любишь больше, чем меня" (с. 105). Идеальный монах, предстающий в образе Амбросио в начале романа Льюиса, настоящее воплощение бесполости. "По слухам Альвар, герой "Влюбленного дьявола", прекрасно осознает данную оппозицию, и когда он полагает, что совершил грех, вступив в связь с дьяволом, то решает отказаться от женщин и стать монахом: "Я приму духовный сан. Я отрекусь от тебя, прекрасный пол..." (с. 333). Утверждать чувственность значит отрицать религию, вот почему халиф Ватек, думающий об одних только наслаждениях, с удовольствием предается святотатству и богохульству. Та же оппозиция обнаруживается и в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Две сестры не могут отдаться Альфонсу из-за реликвии, которую он носит на шее. "Это талисман, полученный от матери. Я обещал никогда его не снимать. В нем заключена частица животворящего креста" (с. 49). Когда же они ложатся с ним в постель, Зибельда сначала перерезает ленточку медальона. Крест и половое влечение несовместимы. Описание медальона дает нам еще один элемент, являющийся членом той же оппозиции: мать в ее противопоставлении женщине. Кузины Альфонса могут снять с себя пояс целомудрия только при условии, что он снимет медальон, подарок матери. А во "Влюбленной покойнице" мы обнаруживаем следующее любопытное утверждение: "Воспоминания о времени, когда я был священником, были не менее значительны, чем воспоминания о том, чем я занимался во чреве матери" (с. 108). Получается своего рода равенство между пребыванием во чреве матери и статусом священнослужителя, а это равнозначно отказу от женщины как предмета желания. Во "Влюбленном дьяволе" это равенство находится в центре внимания. Именно образ матери оказывается той силой, которая не позволяет Альвару целиком посвятить себя Бьондетте, этой женщине-дьяволу. Образ матери возникает каждый раз, когда наступает ответственный момент, требующий принятия решения. Противопоставление матери и Бьондетты выступает в обнаженном виде в сновидениях Альвара: "Во сне мне приснилась моя мать... Когда мы шли по узкой тропинке, на которую я вступил уверенным шагом, чья-то рука внезапно столкнула меня в пропасть. Я узнал ее: это была рука Бьондетты. Я упал, но чья-то другая рука помогла мне подняться, и я очутился в объятьях матери" (с. 312). Дьявол толкает Альвара в пропасть чувственных влечений, а мать его удерживает. Тем не менее Альвар все более поддается обаянию Бьондетты, и его падение уже близко. Однажды, прогуливаясь по Венеции, он попал под дождь и, спасаясь от него, зашел в церковь. Он подошел к одной из статуй, и ему показалось, что это статуя его матери. Тогда он вдруг осознал, что, полюбив Бьондетту, он забыл о матери, поэтому он решил оставить свою возлюбленную и вернуться к матери: "надо открыть свою душу матери и еще раз искать спасения в ее любящем сердце" (с. 318). Однако дьявольское желание успевает овладеть Альваром до того, как он обратился за помощью к матери. Поражение Альвара полное и все же не окончательное. Доктор Кебракуэрнос без труда указывает ему путь к спасению, словно речь идет об обычном любовном похождении: "вступите в законный союз с женщиной; пусть вашим выбором руководит ваша почтенная матушка..." (с. 335). Чтобы связь с женщиной не приняла дьявольский характер, мать должна следить за ней и давать ей свою оценку.

Помимо страстной, но "нормальной" любви к женщине, в фантастической литературе можно найти и примеры различных трансформаций любовного влечения. Правда, большая их часть не имеет ничего сверхъестественного, но представляется "странной" в социальном аспекте. Наиболее часто встречается такая разновидность любовного влечения, как кровосмешение. Уже у Перро (в сказке "Ослиная шкура") фигурирует отец-преступник, влюбившийся в собственную дочь. В "Тысяче и одной ночи" рассказываются истории о любви брата к сестре ("Рассказ первого календера") и о любви матери к сыну ("Рассказ Камар-аз-Замана"). В "Монахе" Льюиса Амбросио влюбляется в собственную сестру Антонию, насилует ее и убивает, убив предварительно и мать. В "Ватеке" Баркьярок не далек от того, чтобы влюбиться в свою собственную дочь. Другой разновидностью любви, часто встречающейся в фантастической литературе, является гомосексуальная связь. И снова в качестве примера можно взять сказку "Ватек"; мы имеем в виду не только погибших по вине халифа мальчиков или описание внешности Гюльхенруза, но прежде всего эпизод с Алази и Фирузом, в котором гомосексуальный характер связи в конце сходит на нет, ибо принц Фируз на самом деле оказывается принцессой Фирузкой. Следует отметить, что в литературе времен Бекфорда часто обыгрывалась неопределенность пола любимого существа (что отмечает и Андре Парро в своей книге о Бекфорде; Parreau 1960); ср. Бьондетто – Бьондетта во "Влюбленном дьяволе", Росарио – Матильда в "Монахе". Третью разновидность любовного влечения можно назвать "любовью больше, чем вдвоем"; ее наиболее часто встречающейся формой является любовь втроем. В восточных сказках эта разновидность любви – явление обычное. Так, третий календер в "Тысяче и одной ночи" спокойно живет со своими сорока женами. В приведенном выше эпизоде из "Рукописи, найденной в Сарагосе", Эрвас ложится в постель с тремя женщинами – матерью и двумя ее дочерьми. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" можно найти и сложные ситуации, когда перечисленные нами разновидности любви комбинируются между собой. Такова связь Альфонса с Зибельдой и Эминой. Сначала описываются гомосексуальные отношения между двумя девушками, ибо до встречи с Альфонсом они жили вместе. Эмина, рассказывая о годах их юности, то и дело упоминает "наши склонности", "горе разлуки", говорит о желании "выйти за одного и того же мужчину", чтобы не расставаться друг с другом. Одновременно их любовь носит кровосмесительный характер, ибо Зибельда и Эмина – сестры, да и Альфонс приходится им кузеном. Наконец, любовным утехам персонажи предаются всегда втроем; ни та, ни другая сестра не встречаются с Альфонсом поодиночке. Почти то же самое происходит и с Пачеко: ему приходится делить ложе с Камиллой и Инезильей (последняя заявляет: "Я хочу, чтобы мы все трое спали в одной постели"; с. 62), но Камилла сестра Инезильи. Положение осложняется и тем обстоятельством, что Камиллавторая жена отца Пачеко, т. е. некоторым образом она приходится ему матерью, а Инезилья – теткой. В "Рукописи, найденной в Сарагосе" описывается и другая разновидность любовного желания, близкая к садизму. Так, принцесса Монте-Салерно рассказывает, как она развлекается со служанками: "Я любила подвергать терпенье моих прислужниц всякого рода испытаниям... за нерасторопность щипала их или колола им руки и ноги булавками" (с. 174). Здесь мы подходим к жестокости в чистом виде, сексуальное происхождение которой не всегда очевидно. Напротив, в следующем отрывке из "Ватека", в котором описываются садистские наслаждения, такое происхождение совершенно очевидно: "Каратис устраивала ужины, чтобы понравиться темным силам. На них она приглашала дам, известных своей красотой, стараясь выбирать самых белокурых и стройных. Ничто не могло сравниться по изысканности с этими ужинами, но, когда веселье было в разгаре, ее евнухи пускали под стол змей и вываливали из горшков скорпионов. Можно представить себе, как все это кусалось. Каратис делала вид, что ничего не замечает, а другие не смели пошевельнуться. Когда она видела, что ее гостьи были уже при смерти, то развлекалась тем, что перевязывала раны нескольким дамам, пользуясь противоядием собственного изготовления, ибо эта добрая принцесса не любила сидеть сложа руки" (Beckford 1948, с. 104)38. Сходны по духу и сцены жестокости в "Рукописи, найденной в Сарагосе". Мы имеем в виду пытки, доставляющие наслаждение палачу. В первом подобном эпизоде жестокость достигает такой степени, что приписывается сверхъестественным силам. Два демона-висельника пытают Пачеко: "В то же время тот висельник, что схватил меня за левую ногу, стал работать когтями. Сперва начал щекотать мне подошву; потом это адское чудовище содрало с нее кожу, повытаскивало все нервы, очистило их от крови и стало перебирать по ним пальцами, словно по струнам музыкального инструмента. Но, видя, что они не издают приятных для него звуков, впустил когти мне под колено, поддел связки и начал их подкручивать, точь-в-точь как если бы настраивал арфу. В конце концов он принялся играть на моей ноге, превратив ее в какое-то подобие гуслей. Я слышал его дьявольский смех..." (с. 64-65). В другом эпизоде жестокость имеет человеческое происхождение. Инквизитор обращается к Альфонсу со следующей речью: "Дорогой сын, пусть не устрашит тебя то, что я тебе скажу. Тебе сделают немного больно. Видишь вон те две доски? Твои ноги вложат в эти доски и стянут веревками, а потом вобьют тебе молотком между колен вот эти клинья. Сперва ноги твои нальются кровью, потом кровь брызнет из больших пальцев, а на других отвалятся ногти; подошвы полопаются, и вытечет жир, смешанный с раздавленным мясом. Это уже будет больней. Все не отвечаешь? Ты прав, это только подготовительные мученья. Но ты все-таки потеряешь сознание, однако тотчас очнешься с помощью вот этих солей и спиртов. Потом у тебя вынут эти клинья и вобьют вон те, большего размера. После первого удара у тебя раздробятся коленные суставы и кости, после другого ноги треснут сверху донизу, выскочит костный мозг и, вместе с кровью, обагрит эту солому. Ты упорствуешь в своем молчании? Хорошо, сожмите ему пальцы" (с. 83-84). Можно было бы предпринять стилистический анализ этого пассажа, чтобы выявить средства, с помощью которых достигается эффект жестокости. Свою роль играет здесь и спокойный, методичный тон инквизитора, равно как и использование точных терминов, обозначающих части тела. Отметим также, что в обоих эпизодах насилие чисто словесное, дается описание событий, на самом деле не имеющих места в универсуме книги. Хотя одно из событий относится к прошлому, а другое – к будущему, оба они имеют ирреальную, виртуальную модальность; перед нами повествование-угроза. Альфонс не испытывает на себе описываемых жестокостей, он даже не наблюдает их, их просто живописуют перед ним. Насилие заключается не в действии, ибо никаких действий на самом деле не совершается, оно заключено лишь в словах. В данном случае насилие осуществляется не только посредством языка (в литературе ничего иного и не бывает), но как бы в самом себе. Акт жестокости заключается в произнесении определенных фраз, а не в ряде реальных действий. Читая "Монаха" Льюиса, мы знакомимся с другой разновидностью жестокости, не соотносимой с тем, кто ее осуществляет, и, следовательно, не доставляющей наслаждения персонажу; в результате еще явственнее проступает словесная природа насилия, равно как и его функция – непосредственно воздействовать на читателя. В данном случае акты жестокости описываются не с целью охарактеризовать персонаж, а с тем, чтобы усилить и оттенить атмосферу чувственности, в которой протекает действие. Примером тому служит смерть Амбросио; еще более жестокой оказывается сцена гибели аббатисы. Арто в своем переводе "Монаха" еще более подчеркнул насильственный характер ее смерти: "Бунтовщики были охвачены жаждой мести и не собирались отпускать ее. Они осыпали настоятельницу самой грязной бранью, поволокли ее по земле и наполнили ей тело и рот экскрементами. Они швыряли ее от одного к другому, и каждый изобретал новую жестокость. Поволочив ее за ноги по земле и позабавившись видом ее окровавленной головы, подскакивавшей на булыжниках, они ставили ее на ноги и заставляли бежать, пиная сзади ногами. Затем камень, брошенный меткой рукой, раскроил ей висок, она рухнула на землю, кто-то раздавил ее череп пяткой, и через несколько мгновений она испустила дух. Канальи набросились на нее, и, хотя она уже ничего не слышала и не могла им отвечать, они продолжали обзывать ее самыми страшными именами. Ее тело проволокли еще добрую сотню метров, и толпа отступилась только тогда, когда она представляла собой уже безымянную массу плоти" (Lewis 1966, с. 293; "безымянный" означает здесь последнюю стадию разрушения). Перейдя от любовного влечения к жестокости, мы тем самым приблизились к смерти. Впрочем, сродство тем любви и смерти прекрасно всем известно. Связь между ними не всегда одна и та же, но она всегда есть. В сказках Перро, например, устанавливается соответствие между половой любовью и умерщвлением. Оно эксплицитно представлено в "Красной шапочке", где раздеться и лечь в постель к существу другого пола равнозначно быть съеденным и погибнуть. Та же мораль и в "Синей бороде": наличие запекшейся крови, напоминающей менструацию, влечет за собой смертный приговор. В "Монахе" связь между двумя темами есть скорее отношение смежности, чем эквивалентности. Пытаясь овладеть сестрой Антонией, Амбросио убивает свою мать; изнасиловав Антонию, он вынужден убить и ее. К тому же сцена насилия проходит под знаком близости желания и смерти: "Нетронутое и совершенно белое тело усопшей Антонии покоилось между двумя полностью разложившимися трупами" (там же, с. 317-318). Этот вариант отношения, когда желанное тело уподобляется трупу, преобладает у Потоцкого, но у него снова происходит переход от отношения смежности к отношению субституции. Желанная женщина превращается в труп такова схема действия, постоянно повторяющаяся в "Рукописи...". Альфонс засыпает в объятиях двух сестер; проснувшись, он видит вместо них два трупа. То же самое случается с Пачеко, Уседой, Ревеккой и Веласкесом. Еще более серьезно происходящее с Тибо де ля Жакьером: он полагает, что предается любовным утехам с желанной женщиной, а она превращается одновременно и в дьявола, и в труп. Здесь заметно различие между Потоцким и Перро; у последнего смерть непосредственно наказывает женщину, уступившую своим желаниям, у Потоцкого же она наказывает мужчину, превращая в труп предмет его желания. Иное соотношение у Готье. Во "Влюбленной покойнице" священник испытывает смятение чувств при виде мертвого тела Кларимонды; смерть не вызывает у него отвращения к ней, даже наоборот, кажется, что она становится еще желаннее. "Надо признаться, это совершенство форм, хотя и очищенное и освященное тенью смерти, возбуждало во мне больше сладострастных чувств, чем следует" (с. 98). Когда наступает ночь, Амбросио уже не довольствуется одним созерцанием: "Надвигалась ночь, и, чувствуя приближение момента разлуки навсегда, я не смог отказать себе в грустном наслаждении высшего рода и поцеловал в мертвые губы ту, которой всецело принадлежала моя любовь" (с. 99). Любовь к смерти, представленная в данном случае в слегка завуалированном виде и стоящая у Готье наравне с любовью к статуе, к портрету и т. п., называется некрофилией. В фантастической литературе некрофилия обычно принимает форму любви к вампирам или к мертвецам, вновь поселившимся среди людей. Такая связь может быть также представлена как наказание за чрезмерное половое влечение, но в иных случаях она не получает отрицательной оценки. Таковы отношения между Ромуальдом и Кларимондой: священник узнает, что Кларимонда – это вампир женского пола, однако это открытие никак не влияет на его чувства. Однажды Кларимонда, думая, что Ромуальд уснул, произносит монолог, воздавая хвалу крови, а затем приступает к делу: "Наконец она решилась, уколола меня иглой и начала высасывать кровь. И хотя она выпила всего лишь несколько капель, ей стало страшно, что я ослабну, и тогда она старательно перевязала мне руку, наложив небольшую повязку, но предварительно она смазала ранку какой-то мазью, от чего ранка тут же зажила. Теперь у меня не оставалось никаких сомнений, аббат Серапион был прав. Но и сейчас, удостоверившись в этом, я был не в состоянии разлюбить Кларимонду, и я охотно отдал бы ей столько крови, сколько ей было нужно, чтобы поддержать свое искусственное существование... Я сам бы вскрыл себе вену и сказал бы ей: "Пей! И пусть вместе с моей кровью войдет в тебя моя любовь!" (с. 113). Связь между смертью и кровью, любовью и жизнью выступает в данном случае совершенно явственно. Когда же вампиры и дьяволы оказываются положительными персонажами, то следует ожидать, что священнослужители и религия подвергнутся осуждению и самым грубым оскорблениям и к ним будет даже применено имя дьявола! Подобная полная инверсия и происходит во "Влюбленной покойнице". Аббат Серапион, настоящее воплощение христианской морали, считающий своим долгом выкопать тело Кларимонды и умертвить ее во торой раз, получает следующую характеристику: "В усердии Серапиона было что-то жестокое и дикое, отчего он походил более на дьявола, чем на апостола или ангела..." (с. 115). В "Монахе" Амбросио изумляется, застав простодушную Антонию за чтением Библии: "Как! – сказал себе монах. – Антония читает Библию, и ее невинность от этого не пострадала?" (с. 205). Итак, мы видим, что в различных фантастических произведениях содержится одна и та же структура, но оценивается она по-разному: или сильная и даже чрезмерная плотская любовь, наряду со всеми ее трансформациями, подвергается осуждению с точки зрения христианских принципов, или же ей воздают похвалу, но в любом случае сохраняется ее противопоставление вере, матери и т. п. В тех произведениях, где любовь не осуждается, в действие вступают сверхъестественные силы, чтобы помочь ей достичь своей цели. Пример этому можно найти в "Тысяче и одной ночи": Аладину удается осуществить свое желание как раз с помощью магических орудий – кольца и лампы. Если бы не вмешались сверхъестественные силы, любовь Аладина к дочери султана навсегда осталась бы неосуществимой мечтой. То же и во "Влюбленной покойнице": продолжая жить после смерти, Кларимонда тем самым дает Ромуальду возможность испытывать идеальную любовь, даже если она и порицается официальной религией (не зря аббат Серапион весьма напоминает дьявола). В конечном счете вовсе не раскаяние поселяется в душе Ромуальда: "Я не раз оплакивал ее, и до сих пор жалею ее" (с. 116-117). Данная тема получает полное развитие в последнем фантастическом рассказе Готье "Спирит". Ги де Маливер, главный герой рассказа, влюбляется в дух умершей девушки, и благодаря общению с ней он открывает для себя идеальную любовь, которую от тщетно искал у земных женщин. Подобная сублимация темы любви заставляет нас оставить анализируемую нами тематическую сетку и вновь обратиться к иной тематической сетке – к темам Я. Подведем итог нашим рассуждениям. Исходным пунктом второй тематической сетки является сексуальное влечение. В фантастической литературе уделяется особое внимание описанию его чрезмерных проявлений, а также его различных деформаций или, если угодно, перверсий. Особое место занимают жестокость и насилие, хотя их связь с любовным влечением сама по себе не вызывает сомнений. С темой любви связан также интерес к вопросам смерти, жизни после смерти, к трупам и вампирам. В каждом случае сверхъестественное проявляется с разной интенсивностью; оно служит мерой особенно интенсивного сексуального влечения и позволяет заглянуть нам в загробную жизнь. Напротив, человеческая жестокость или разнообразные перверсии обычно не выходят за рамки реальности, и в этом случае мы имеем дело, так сказать, с необычным и невероятным с социальной точки зрения. Мы убедились в том, что темы Я можно истолковать как установление отношений между человеком и миром, как приведение в действие системы восприятие – сознание. В данном же случае ничего подобного не происходит: если мы хотим истолковать темы 7м на том же уровне всеобщности, то должны понять, что речь идет скорее об отношении между человеком и его желанием, и тем самым его бессознательным. Желание и его различные вариации, включая жестокость, – это фигуры, в которых воплощены отношения между людьми; в то же время одержимость человека тем, что можно приблизительно назвать "инстинктами", ставит проблему структуры личности, ее внутренней организации. Если темы Я предполагали в основном пассивную позицию, то в данном случае, наоборот, мы наблюдаем интенсивное воздействие человека на окружающий его мир; человек уже не изолированный наблюдатель, он вступает в динамические отношения с другими людьми. Наконец, если к первой тематической сетке мы отнесли "темы взгляда" по причине важности в них зрительного восприятия и восприятия вообще, то здесь следует говорить скорее о "темах дискурса", ведь речь является важнейшей формой связи человека с "другим" и в то же время агенсом, структурирующим эту связь.