Текст книги "Введение в фантастическую литературу"

Автор книги: Цветан Тодоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц)

4. ПОЭЗИЯ И АЛЛЕГОРИЯ

Новые опасности, подстерегающие фантастический жанр. – Поэзия и вымысел: категория изобразительности. – Поэзия как непрозрачность текста. -Два сновидения из "Аврелии". – Аллегорический и буквальный смысл. -Определения аллегории. – Степени аллегории. – Перро и Доде. – Косвенная аллегория: Э. Т. А. Гофман и Э. По. – Антиаллегория: "Hoc" H. Гоголя. Мы уже убедились в том, какие опасности подстерегают фантастический жанр на первом уровне – на том уровне, где имплицитный читатель дает оценку рассказанным событиям, отождествляя себя с персонажем. Эти опасности находятся в отношении обратной симметрии: или читатель допускает, что сверхъестественные на первый взгляд события можно истолковать рационально, и тогда мы переходим от фантастического к необычному, или же он допускает их существование как таковых, и тогда мы оказываемся в сфере чудесного. Однако опасности, которым подвергается фантастический жанр, на этом не кончаются. Если перейти на другой уровень, где по-прежнему имплицитный читатель задается вопросом не о природе событий, а о природе самого текста, о них повествующего, то существование фантастического опять оказывается под угрозой. Здесь перед нами встает новая проблема, и, чтобы решить ее, нам необходимо уточнить соотношение фантастического жанра с двумя соседними – поэзией и аллегорией. Взаимосвязи в данном случае более сложны, чем между фантастическим жанром и жанрами необычного и чудесного, прежде всего по той причине, что поэзии и аллегории противопоставлен не один только фантастический жанр, а целое множество жанров, в которое входит и фантастический. Далее, в противоположность необычному и чудесному, поэзия и аллегория не находятся в оппозиции друг другу, но обе они, в свою очередь, противопоставлены некоему другому жанру (подразделением которого является фантастический), причем этот другой жанр не один и тот же в двух случаях. Поэтому два противопоставления следует рассмотреть отдельно. Начнем с наиболее простого противопоставления поэзии и вымысла. В самом начале нашего исследования мы говорили о том, что всякое противопоставление между двумя жанрами должно основываться на структурной особенности литературных произведений. В данном случае такой особенностью является природа самого дискурса, который может быть изобразительным или неизобразительным. С термином изобразительность следует обращаться осторожно. Литература не изобразительна в том смысле, в каком могут быть изобразительными некоторые фразы обыденной речи, ибо литература не имеет референции (в точном смысле этого слова) к чему-либо вне ее. События, о которых повествуется в литературном произведении, – это литературные "события", и они, равно как и персонажи, всецело принадлежат тексту. Но отказывать на этом основании литературе в любой изобразительности значит смешивать референцию с референтом, способность обозначать объекты с самими объектами. Более того, изобразительность характеризует часть литературы, которую удобно обозначить термином вымысел, в то время как поэзия лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать (впрочем, это противопоставление в литературе XX в. обнаруживает тенденцию к исчезновению). Не случайно в первом случае часто употребляются такие термины, как персонажи, действие, атмосфера, обстановка и т. д.; все эти термины могут обозначать также и внетекстовую реальность. Наоборот, когда речь заходит о поэзии, появляются такие термины, как рифма, ритм, фигуры риторики и т. д. Это противопоставление, как и большинство других в литературе, не есть противопоставление всего и ничего, оно скорее градуально. И в поэзии присутствуют изобразительные элементы, а некоторые свойства литературы вымысла делают текст непрозрачным, нетранзитивным. Но от этого противопоставление не становится менее реальным. Не имея возможности заняться историей проблемы, укажем все же, что такая концепция поэзии не всегда была господствующей. Особенно горячие споры велись вокруг фигур риторики, по поводу которых задавался вопрос, можно ли превращать их в образы, переходя от формулы к изображению. Вольтер, например, говорил, что "хорошая метафора всегда должна быть образом, она должна быть таковою, чтобы художник смог нарисовать ее кистью" ("Комментарии к Корнелю"). Это наивное требование, которое, кстати, не выполнялось ни одним поэтом, начали оспаривать в XVIII в., но, по крайней мере во Франции, только после Малларме к словами стали относиться как к словам, а не как к незаметным носителям образов. В современной критике первыми стали настаивать на нетранзитивности поэтических образов русские формалисты. Шкловский упоминает по этому поводу сравнение Тютчевым "зарниц с глухонемыми демонами" и сравнение Гоголем "неба с ризами господа" (Chklovski 1965, с. 77)18. Сегодня все согласны с тем, что поэтические образы не описательны, что их следует прочитывать исключительно на уровне образуемой ими словесной цепочки, в их дословности, буквальности, а не на уровне референции. Поэтический образ – это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии "фантастической поэзии"...). Короче говоря, фантастическое предполагает наличие вымысла. Обычно поэтический дискурс обнаруживает себя через многочисленные вторичные признаки, и нам сразу становится понятно, что в данном тексте не следует искать фантастическое; рифмы, регулярность размера, эмоциональность дискурса уводят нас в сторону от него. В данном случае нет большого риска смешения. Но некоторые прозаические тексты требуют различных уровней прочтения. Обратимся еще раз к "Аврелии". Сновидения, о которых рассказывает Нерваль, следует прочитывать большей частью как вымысел, нам необходимо представлять себе, что в них описывается. Вот образец такого рода сновидения: "Существо чрезмерной величины, мужского или женского пола, я не знаю, – летало с трудом в этом пространстве и, казалось, билось в густых облаках. Лишившись и дыхания и сил, оно упало, наконец, в темный двор, зацепляясь своими крыльями за крыши и стены" (с. 155) и т. д. Этот сон представляет собой видение, и его следует воспринимать как таковое; в данном случае речь идет о сверхъестественном событии. Приведем теперь пример сновидения, описанного в разделе Memorables, он иллюстрирует иное отношение к тексту: "Из недр немого мрака послышались две ноты, одна низкая, другая пронзительная, и тотчас же начал вращаться вечный круг. Будь благословенна первая октава, начинающая божественный гимн! Из воскресения в воскресение ты сплетаешь все дни в твою магическую сеть. Горы поют о тебе долинам, ручьи – речкам, речки – рекам и реки океану; воздух колышет и свет целует родившиеся в гармонии цветы. Вздохи, трепет любви, исходят от переполненных персей земли, и хор звезд вращается в бесконечности; он удаляется и приближается, сдвигается и расширяется, и сеет вдали начала новых созданий" (с. 261). Если мы попытаемся выйти за пределы слов, чтобы постичь суть видения, то последнее придется отнести к категории сверхъестественных явлений: октава, сплетающая дни, пение гор и долин, вздох, исходящий из лона земли и т. д. Однако не следует вставать на этот путь; приведенные фразы требуют поэтического прочтения, это не описание, не изображение некоего мира. В этом-то и заключается парадоксальность литературной речи: именно тогда, когда слова употреблены в фигуральном смысле, мы должны воспринимать их буквально.

Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное для нас противопоставление – противопоставление между аллегорическим и буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении, но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения, свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное противопоставляется референциальному, описательному, изобразительному; в другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному, в нашем случае аллегорическому, смыслу. Начнем с определения аллегории. Как и следовало ожидать, в прошлом было дано немало определений этой фигуры, от самых узких до самых широких. Примечательно, что наиболее широкое определение было дано недавно; его можно найти в книге Ангуса Флетчера "Аллегория" – настоящей энциклопедии этой фигуры. "Проще говоря, в аллегории говорится об одном предмете, но при этом обозначается другой", – пишет Флетчер в самом начале книги (Fletcher 1964, с. 2). Известно, что все определения страдают произвольностью, но это определение совсем для нас не привлекательно, поскольку в силу его крайней обобщенности аллегория превращается в настоящий склад фигур, в некую суперфигуру. На другом полюсе находится также современное, но более узкое понимание термина аллегория. Его можно резюмировать следующим образом: аллегория это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Таковы, например, поговорки; когда мы слышим слова "повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить", никто, или почти никто, из нас не думает о кувшине, воде, о действии, обозначаемом глаголом сломить; мы непосредственно постигаем аллегорический смысл: опасно идти на слишком большой риск и т. п. В таком понимании аллегория часто порицается современными авторами, как нечто противоположное буквальному смыслу. Понятие аллегории у античных авторов позволит нам пойти дальше в наших рассуждениях. Так, Квинтилиан писал: "Протяженная метафора превращается в аллегорию". Иными словами, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, но если метафора протяженная, непрерывная, то она свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Это определение ценно тем, что, будучи формальным, указывает на способ выявления аллегории. Если, например, сначала говорят о государстве как о корабле, а затем главу государства называют капитаном, то мы вправе утверждать, что образы, связанные с флотом, в целом составляют аллегорию государства. Фонтанье, последний великий французский ритор, писал: "Аллегория – это предложение с двойным смыслом, с буквальным и духовным смыслом одновременно" (Fontanier 1968, с. 114). Для иллюстрации он приводит следующий пример:

"Милее мне ручей, прозрачный и свободный,

Текущий медленно вдоль нивы плодородной,

Чем необузданный, разлившийся поток,

Чьи волны мутные с собою мчат песок" (с. 63)19.

Эти четыре александрийских стиха можно было бы принять за наивную поэзию сомнительного свойства, если бы нам не было известно, что они взяты из "Поэтического искусства" Буало. Очевидно, Буало описывает в данном случае не ручеек, а два стиля, как разъясняет и сам Фонтанье: "Буало хочет дать понять, что украшенный и тщательно отделанный стиль предпочтительнее порывистого, неровного и необузданного стиля" (там же, с. 115). Конечно, мы не нуждаемся в комментарии Фонтанье, чтобы разобраться в сути дела: четверостишие помещено в "Поэтическом искусстве", и этого достаточно для того, чтобы мы воспринимали слова в аллегорическом смысле. Резюмируем сказанное. Во-первых, аллегория предполагает наличие по крайней мере двух смыслов у одних и тех же слов; иногда нам говорят, что первичный смысл должен стереться, иногда – что оба смысла должны сосуществовать. Во-вторых, на двойной смысл эксплицитно указывается в самом произведении, он возникает отнюдь не в процессе (произвольного или непроизвольного) толкования произведения тем или иным читателем. Опираясь на эти два вывода, обратимся вновь к фантастическому жанру. Если мы читаем описание сверхъестественного события, но при этом должны воспринимать слова не в буквальном, а в ином смысле, который не отсылает нас ни к чему сверхъестественному, то для фантастического места нет. Таким образом, существует целая гамма литературных жанров, начиная с фантастического (тексты этого типа следует понимать в буквальном смысле) и кончая чисто аллегорическим, в котором сохраняется только второй, аллегорический смысл. Состав этой гаммы определяется двумя факторами наличием эксплицитного указания на двойственность смысла и исчезновением первичного смысла. Ряд примеров поможет сделать наш анализ более конкретным. Басня – жанр, наиболее близкий к чистой аллегории, в ней первичный смысл слов стремится стереться полностью. Волшебные сказки, в которых обычно содержатся сверхъестественные элементы, иногда близки к басням; таковы сказки Перро. Аллегорический смысл в них эксплицирован в максимальной степени, поскольку в конце каждой сказки он обобщается в виде нескольких стихов. Возьмем к примеру сказку "Рике-с-хохолком". Это история об умном, но очень некрасивом принце, который обладает способностью делать окружающих его людей такими же умными, как и он сам. Очень красивая, но глупая принцесса обладает сходным даром, но в отношении красоты. Принц делает принцессу умной, а через год, после долгих колебаний, принцесса в свою очередь наделяет принца красотой. Это сверхъестественные явления, но сам текст сказки Перро подсказывает нам, что слова надо воспринимать в аллегорическом смысле. "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал пред ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах феи, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его лица; его горб уже не казался ей горбом, а казалось, что он просто дурит и горбится в шутку; ей больше уже не казалось, что он ужасно хромает, а казалось, что он так нарочно припадает, и ей это очень нравилось. Говорят еще, что хотя он сильно косил, его глаза казались ей блистающими, и что их неправильность считала она признаком сильнейшей любовной страсти и что, наконец, в толстом его красном носе она видела что-то воинственное и героическое" (с. 68-69)20. Желая быть уверенным в том, что его поймут правильно, Перро добавляет в конце "мораль":

"Все, что здесь сказано учтиво, Не сказка ведь, а жизнью нам дано: Все, что мы любим – все красиво, А все, что нравится – умно" (с. 70).

Ясно, что после таких указаний от сверхъестественного не остается и следа; каждый из нас обладает подобной способностью к метаморфозам, и феи здесь ни при чем. Наличие аллегории очевидно и в других сказках Перро. Он сам осознавал это совершенно четко и в предисловии к своим сборникам обращал основное внимание на главную для него проблему аллегорического смысла ("с точки зрения морали, которая является основным моментом во всякого рода сказке...", с. 5). Следует добавить, что читатель (на этот раз реальный, а не имплицитный) имеет полное право не обращать внимания на указанный автором аллегорический смысл и, прочтя текст, вскрыть в нем совсем иной смысл. Так и происходит со сказками Перро в наше время: современного читателя более поражает сексуальная символика, чем мораль, отстаиваемая автором. С такой же четкостью аллегорический смысл может проявляться и в произведениях, далеких от волшебных сказок и басен, а именно в "современных" новеллах. Примером может служить "Легенда о человеке с золотым мозгом" Альфонса Доде. В новелле рассказывается о злоключениях человека, у которого "макушка и мозг были золотые" (я цитирую первое издание легенды по антологии Кастекса; Castex 1963, с. 217-218). Слово золотой употребляется в собственном, а не фигуральном смысле 'прекрасный', тем не менее с самого начала автор намекает, что истинным смыслом является как раз аллегорический, например: "Признаюсь даже, я был наделен умом, удивлявшим людей; его секрет знали только я и мои родители. Да и кто бы не был умным с таким богатым мозгом, как у меня?" (с. 218). Очень часто золотой мозг оказывается для его обладателя единственным способом достать необходимую сумму денег для себя и своих близких, и в новелле рассказывается, как в результате мозг постепенно истощается. Каждый раз, когда у мозга одалживается золото, автор непременно подсказывает нам "истинное" значение этого акта. "Тогда мне на ум приходило повергающее в страх возражение: если я собираюсь вырвать у себя кусок мозга, не лишу ли я себя тем самым и соответствующего количества ума?" (с. 220); "Мне нужны были деньги, мой мозг стоил денег, и, признаюсь, я истратил свой мозг" (с. 223); "Особенно меня удивлял размер богатств, содержавшихся в моем мозгу, и то, с каким трудом я их тратил" (с. 224) и т. д. Трата мозга не представляет никакой физической опасности, но угрожает разуму. И точно так же, как поступал Перро, в конце новеллы Доде делает добавление на случай, если читатель еще не понял аллегории: "Позже, пока я сокрушался и плакал горючими слезами, мне пришла в голову мысль о всех тех несчастных, которые живут за счет собственного мозга, подобно тому как я прожил за счет своего, обо всех этих художниках, неимущих литераторах, которые вынуждены обращать в хлеб свой ум, и я сказал себе, что, должно быть, не один я на этом свете познал страдания человека с золотым мозгом" (с. 225). В аллегории этого типа уровень буквального смысла большой роли не играет, его неправдоподобность не мешает, поскольку все внимание направлено на аллегорию. Добавим, что в наше время повествования такого рода ценятся невысоко, ибо эксплицитная аллегория рассматривается как разновидность сублитературы (и трудно не видеть в этом осуждении определенную идеологическую позицию). Сделаем теперь еще один шаг. Бывает так, что аллегорический смысл явно присутствует, но указание на него производится более тонкими средствами, чем "мораль" в конце произведения. В качестве примера можно привести роман "Шагреневая кожа". В данном случае сверхъестественный элемент – это сама кожа; сначала проявляются ее необычайные физические свойства (она выдерживает все испытания, которым ее подвергают), затем наиболее важным оказывается ее магическое свойство влиять на жизнь своего владельца. На коже нанесено изречение, объясняющее ее силу: она является одновременно отражением жизни своего владельца (ее поверхность соответствует продолжительности его жизни) и средством, с помощью которого он может удовлетворять свои желания, но после осуществления каждого желания она немного сжимается. Отметим формальную сложность образа: кожа является метафорой жизни, метонимией желания, и она же устанавливает обратно пропорциональное отношение между тем, что она изображает в двух случаях. Приписывая совершенно определенное значение коже, мы не можем ограничиться буквальным смыслом. Вместе с тем некоторые персонажи романа развивают теории, в которых фигурирует то же обратное соотношение между продолжительностью жизни и исполнением желаний. Так, старый антиквар, вручая кожу Рафаэлю, говорит: "Здесь, – громовым голосом воскликнул он, указывая на шагреневую кожу, – мочь и желать соединены! Вот они, ваши социальные идеи, ваши чрезмерные желания, ваша невоздержность, ваши радости, которые убивают ваши скорби, которые заставляют жить слишком напряженной жизнью" (с. 35)". Ту же концепцию отстаивает и друг Рафаэля, Растиньяк, еще до приобретения шагреневой кожи. Растиньяк считает, что вместо того чтобы быстро покончить с собой, можно с большей приятностью растратить свою жизнь в удовольствиях – результат будет тот же. "Невоздержность, милый мой, – царица всех смертей. Разве не от нее исходит апоплексический удар? Апоплексия – это пистолетный выстрел без промаха. Оргии даруют нам все физические наслаждения: разве это не тот же опиум, только в мелкой монете?" (с. 145) и т. д. В сущности Растиньяк рассуждает о том же, в чем заключается смысл шагреневой кожи: осуществление желаний ведет к смерти. Указание на аллегорический смысл образа хотя и косвенное, но совершенно четкое. В отличие от того, что мы наблюдали в аллегории первого уровня, буквальный смысл в данном случае не исчезает. Доказательством является сохранение характерных для фантастического жанра колебаний (а нам известно, что колебания происходят на уровне буквального смысла). Приобретение шагреневой кожи подготавливается описанием необычной атмосферы, царящей в лавке старого антиквара. Далее, ни одно из желаний Рафаэля не осуществляется неправдоподобным способом: пир, который он хотел задать, был устроен его друзьями; деньги пришли к нему в виде наследства; смерть его противника во время дуэли можно объяснить страхом, который овладел последним при виде его спокойствия; наконец, смерть Рафаэля, очевидным образом, обусловлена туберкулезом, а не сверхъестественными причинами. Лишь необыкновенные свойства кожи непосредственно подтверждают вмешательство чудесного. Перед нами пример произведения, в котором фантастическое отсутствует не по причине невыполнения первого условия (колебания между необычным и чудесным), а по причине отсутствия третьего условия: фантастическое уничтожается аллегорией, причем такой, на которую дается косвенное указание. Подобный же случай представляет собой и рассказ "Вера". Здесь колебания между двумя возможными объяснениями, рациональным и иррациональным (рациональным является объяснение безумием) поддерживается, в частности, одновременным наличием двух точек зрения – точки зрения графа д'Атоля и точки зрения старого слуги Ремона. Граф верит (а Вилье де Лиль-Адан стремится заставить поверить в это и читателя), что любовь и воля могут победить смерть, что с их помощью можно воскресить любимое существо. На эту мысль автор косвенно намекает несколько раз: "Д'Атоль действительно жил в полном неведении о смерти своей возлюбленной. Образ молодой женщины до такой степени слился с его собственным, что он беспрестанно чувствовал ее присутствие" (с. 212)22; "То было отрицание Смерти, возведенное в конечном счете в какую-то непостижимую силу" (с. 212); "... покойница, казалось, как ребенок, играет в прятки. Это было вполне естественно: ведь она чувствовала, что горячо любима" (с. 213); "О, идеи – это живые существа!.. Граф как бы наметил в воздухе очертания своей возлюбленной, и пустота эта непременно должна была заполниться единственным одномерным ей существом, иначе Вселенная распалась бы в прах" (с. 214). Все эти высказывания ясно указывают на смысл будущего сверхъестественного события – воскрешения Веры. В результате фантастический элемент значительно ослабляется, к тому же новелла начинается с абстрактного положения, сближающего ее с аллегорией первой группы: ""Любовь сильнее Смерти",– сказал Соломон; да, ее таинственная власть беспредельна" (с. 208). Таким образом, все повествование предстает как иллюстрация одной идеи, а фантастическому тем самым наносится смертельный удар. Третья степень ослабления аллегории обнаруживается в таких повествованиях, когда читатель испытывает даже колебания, выбирая между аллегорическим и буквальным прочтением. Ничто в тексте не указывает на наличие аллегорического смысла, и все же такой смысл возможен. Рассмотрим несколько примеров. Одним из них является "История об утраченном зеркальном отражении", которую Гофман поместил в "Приключении в ночь под Новый год". Это история о молодом немце Эразмусе Шпикере. Во время своего пребывания в Италии он повстречал некую Джульетту и страстно в нее влюбился, забыв о жене и ребенке, которые ждали его дома. Однако настал день отъезда; разлука с Джульеттой повергает его в отчаяние, те же чувства испытывает и она. "Все крепче, все горячее прижимала Джульетта к себе Эразмуса.– Подари мне свое отражение,– шепотом попросила она. – О мой любимый, пусть оно будет моим и навсегда останется со мной" (с. 284)23. Заметив недоумение Эразмуса, она продолжала: "Даже своего столь изменчивого образа ты не желаешь мне оставить, чтобы он сопутствовал мне в моей печальной жизни, в которой теперь, когда ты вынужден бежать, уже не будет ни веселья, ни любви. – И горячие слезы хлынули из красивых черных глаз Джульетты. Тогда Эразмус, обезумев от смертельной любовной истомы, прошептал: – Я должен покинуть тебя? Что ж, раз я должен тебя покинуть, пусть мое зеркальное отражение навечно останется с тобой" (с. 284). Сказано – сделано: Эразмус лишается своего отражения. Пока мы находимся на уровне буквального смысла. Смотрясь в зеркало, Эразмус не видит совершенно ничего. Однако, по мере того как с ним случаются разные происшествия, появляются намеки на определенное толкование этого сверхъестественного явления. Иногда отражение приравнивается к положению в обществе; так, во время путешествия Эразмуса обвиняют в том, что у него нет отражения в зеркале. "В бешенстве, сгорая от стыда, Эразмус вбежал в свою комнату, но едва он запер дверь, как к нему явились из полиции и объявили, что ежели он через час не представит своего абсолютно точного зеркального отражения начальству, ему предписывается немедленно покинуть город" (с. 287). Позже жена заявляет ему: "ты сам, наверно, понимаешь, однако, что без отражения в зеркале ты – посмешище для людей и, естественно, не можешь стать настоящим, подлинным отцом семейства, вызывающим уважение у жены и детей" (с. 292). Тот факт, что отсутствие отражения не очень-то удивляет окружающих (для них оно скорее непристойно, чем удивительно), заставляет нас предположить, что его отсутствие не следует понимать буквально. В то же время автор дает нам понять, что отражение равнозначно в данном случае части личности (и в таком случае в его потере нет ничего сверхъестественного). Сам Эразмус реагирует на происходящее с ним следующим образом: "хотя сама мысль о том, что можно потерять свое отражение, в сущности, безумна, все же случись это – потеря была бы невелика, поскольку всякое зеркальное отражение содержит в себе чисто иллюзорный эффект, не являясь по сути, дела ничем вещественным. Самосозерцание, рассуждал он, лишь будоражит тщеславие, да к тому же и безусловно содействует разрыву своего "я" на реальное и воображаемое" (с. 287-288). Казалось бы, перед нами прямое указание на то, что потере отражения следует придать аллегорический смысл, но оно остается изолированным и не поддерживается остальной частью повествования, поэтому у читателя есть повод для сомнения, надо ли следовать этому указанию. Сходный пример дает нам новелла Э. По "Вильям Вильсон", да и тема в ней та же. Это история о человеке, преследуемом двойником, причем читателю трудно решить, является ли этот двойник человеческим существом во плоти или же автор предлагает нам некую притчу, в которой т. н. двойник есть всего лишь часть личности героя, своего рода воплощение его совести. В пользу второго толкования свидетельствует, в частности, совершенно неправдоподобное сходство двух персонажей; у них одно и то же имя, они родились в один и тот же день, в один день пошли в школу, их внешний вид и даже походка сходны. Единственное важное различие заключается в голосе (но не имеет ли и оно аллегорическое значение?): "у соперника моего были, видимо, слабые голосовые связки, и он не мог говорить громко, а только еле слышным шепотом" (с. 188)24. Этот двойник появляется, словно по мановению волшебной палочки, в самые ключевые моменты жизни Вильяма Вильсона: "Конец истории подталкивает нас к аллегорическому истолкованию. Вильям Вильсон вызывает своего двойника на дуэль и смертельно ранит его, тогда "другой", шатаясь, подходит к нему и произносит следующие слова: "Ты победил, и я покоряюсь. Однако отныне ты тоже мертв – ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, а убив меня, – взгляни на этот облик, ведь это ты, – ты бесповоротно погубил самого себя!" (с. 77). Эти слова явно представляют собой полную экспликацию аллегории, тем не менее и на уровне буквального смысла они сохраняют свое значение и релевантность. Нельзя утверждать, что перед нами чистая аллегория, речь скорее идет о колебаниях читателя. Пограничный случай представляет собой рассказ Гоголя "Нос". В этом тексте не соблюдается первое условие фантастического: в нем нет колебаний между реальным и иллюзорным, или воображаемым, поэтому его сразу можно отнести к жанру чудесного (нос покидает лицо своего хозяина и, превратившись в человека, ведет независимое существование; позже он возвращается на свое место). Но ряд других особенностей текста подсказывает иное толкование, в частности, аллегорическое. Прежде всего мы имеем в виду метафорические выражения со словом нос: на основе этого слова образована фамилия ("Носов"), Ковалеву заявляют, что "у порядочного человека не оторвут носа" (с. 74)25, наконец, выражение взять за нос превращается в оставить с носом, т. е. в идиому, означающую 'оставить ни с чем'. Тогда читатель с полным правом может спросить, не имеет ли слово нос и в других случаях не буквальный, а какой-то иной смысл. Вдобавок, мир, описываемый Гоголем, вопреки ожиданиям, ни в коей мере не является миром чудесного, напротив, Гоголь описывает мельчайшие подробности будничной жизни Санкт-Петербурга. Следовательно, элементы сверхъестественного вовсе не призваны возбудить в нас представление о мире, отличном от нашего, и тогда возникает искушение искать в них аллегорический смысл. Но, дойдя в своих рассуждениях до этого пункта, читатель в недоумении останавливается. Психоаналитическое толкование (согласно которому исчезновение носа означает кастрацию), даже если бы оно оказалось удовлетворительным, не имело бы аллегорического смысла, ведь в тексте нет никакого эксплицитного указания на такое толкование. К тому же остается необъясненным превращение носа в человека. То же можно сказать и о социальной аллегории (потерянный нос равнозначен потере отражения в сказке Гофмана); действительно, указаний на такое толкование больше, однако оно не позволяет лучше объяснить самое главное превращение. К тому же, события кажутся читателю необоснованными, а это противоречит требованию аллегорического смысла. Это противоречивое чувство обостряется в финале рассказа, когда автор обращается непосредственно к читателю, эксплицируя функцию читателя, ингерентно присущую тексту, и тем самым создавая условия для возникновения аллегорического смысла, но в то же время он утверждает, что такого смысла обнаружить нельзя. "Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты... Во-первых, пользы отечеству решительно никакой, во-вторых... но и во-вторых, тоже нет пользы" (с. 86). Невозможность приписать аллегорический смысл элементам сверхъестественного в повести заставляет нас вернуться к буквальному смыслу, и тогда "Нос" становится для нас совершеннейшим воплощением абсурда, нелепицы; ведь если даже принять все описываемые метаморфозы, невозможно объяснить отсутствие реакции на них у свидетелей – персонажей повести. Таким образом, Гоголь открыто утверждает бессмыслицу. Итак, повесть "Нос" позволяет осветить проблему аллегории с двух сторон: во-первых, повесть показывает, что можно создать впечатление наличия аллегорического смысла, который в действительности отсутствует; во-вторых, повествуя о метаморфозах носа, Гоголь повествует и о приключениях самой аллегории. Указанными особенностями (и некоторыми другими) "Нос" предвосхищает литературу сверхъестественного в XX в. (см. гл. 10). Подведем итоги нашего анализа. Мы выделили несколько степеней аллегорииот очевидной (Перро, Доде) до иллюзорной (Гоголь); в качестве промежуточных ступеней мы выделили косвенную аллегорию (Бальзак, Вилье де Лиль-Адан) и "колеблющуюся" аллегорию (Э. Т. А. Гофман, Э. По). В каждом случае наличие фантастического элемента подвергалось сомнению. Необходимо подчеркнуть тот факт, что об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований.