Текст книги "Поэзия Микеланджело в переводе А М Эфроса"

Автор книги: Бонарроти Микеланджело

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 6 страниц)

76 (Frey, CIX, 45; Girardi, 240)

Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело если и не приступил к осуществлению, то был занят мыслью изваять бюст Виттории Колонна; затея эта, как обычно в подобных случаях у Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал предположительно 1544 г.

77 (Frey, CIX, 49; Girardi, 250)

Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов 75 в самостоятельное стихотворение. Написано оно в ту же пору – в конце 1545 – начале 1546 г. – и также вошло в "Диалоги" Джаннотти.

78 (Frey, CIX, 50; Girardi, 241)

В мадригале, обращенном к Виттории Колонна, первая тема основная для Микеланджело: подлинный художник подобен природе и осуществляет лучшие свои замыслы, как и природа, путем длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для микеланджеловского творчества. В связи с этим стоит и вторая тема мадригала – аналогия с совершенством любимой женщины и ее воздействием на художника. Время написания – 1543 г., примерно как и мадригала 76.

79 (Frey, CIX, 53; Girardi, 242)

В этом мадригале, едва ли обращенном к Виттории Колонна и, скорее, являющемся чисто литературным опытом, надо отметить важную и тонкую мысль: в портретах моделей всегда наличествует и автопортрет художника, конечно не столько в прямом, изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Это положение Микеланджело варьирует и в других стихотворениях. Датируется мадригал примерно 1544 г.

80 (Frey, CIX, 54; Girardi, 138)

Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер, что и предыдущий, чисто литературного сочинения, вне связи с определенным лицом. Предположительная дата определяется тем, что он находится на одном листе с мадригалом 72, то есть 1544 – 1546 гг.

81 (Frey, CIX, 61; Girardi, 153)

Мадригал, варьирующий привычное микеланджеловское сравнение приемов скульптурного, здесь – ювелирного, мастерства с воздействием любимой женщины на любящего человека, относится, по-видимому, к Виттории Колонна. Время написания предположительно первые годы сближения (1538 – 1541).

82 – 83 (Frey, CIX, 67 – 68; Girardi, 177, 178)

Оба стихотворения связаны со смертью Манчины "Левши" (Фаустины Манчини Аттаванти), возлюбленной поэта Гандольфо Поррино из Модены, обратившегося к Микеланджело с просьбой изваять ее бюст. Как и в случае с Чеккино Браччи, скульптор ответил хвалебными стихами в честь умершей, но уклонился от исполнения бюста. Смерть Манчины произошла, по-видимому, в 1543 г.; этим определяется и время сочинения стихотворения.

84 (Frey, CIX, 87; Girardi, 62)

С кем связан сонет – определить трудно, скорее всего – с Томмазо Кавальери. Соответственно время его написания определяется концом 1532 – началом 1533 г.

85 (Frey, CIX, 91; Girardi, 95)

Сонет едва ли не наиболее полно и чисто отражает поэтические приемы Петрарки, обычно встречающиеся в стихах Микеланджело в виде отдельных элементов. Не исключено в связи с этим, что выраженное в заключительном терцете желание отдать другой донне неразделенную любовь носит не жизненный, а литературный характер. В противном случае встает вопрос, к кому относится сонет. Какие-либо биографические данные для выяснения отсутствуют, равно как нет их и для датировки. По стилистическим признакам Фрей предлагает датировать сонет периодом 1534 – 1538 гг. и отнести его к группе последних стихов для Томмазо Кавальери.

86 (Frey, CIX, 92; Girardi, 239)

По теме этот сонет связан с мадригалом 76, где также говорится об изваянии бюста любимой женщины; как и сонет 93, обращенный к Виттории Колонна, должен относиться к 1546 г.

87(Frey, CIX, 93; Girardi, 255)

Мадригал, по-видимому, обращен к Виттории Колонна. На том же месте – наброски рисунков для "Страшного суда", относящиеся к 1536 – 1540 гг. Однако мадригал датируется позднее – около 1546 г.

88 (Frey, CIX, 94; Girardi, 97)

Прихотливо развитая тема сонета уясняется отождествлением образа "искорки" с зарождением любви. Сонет был написан вскоре после 1534 г. и, возможно, был обращен к Томмазо Кавальери.

89 (Frey, CIX, 95; Girardi, 90)

Сонет по связи с предыдущим может быть отнесен к той же поре и к тому же лицу.

90 (Frey, CIX, 105; Girardi, 106)

Сонет упоминается в письме Микеланджело, в котором он пишет Фаттуччи, что Томмазо Кавальери передал ему сонет для пересылки Бенедетто Варки, выпустившему только что свою книжку философских комментариев к нескольким стихотворениям Микеланджело. Книжка Варки, с датой 1549 г., вышла в начале 1550 г., тогда же написано и письмо к Фаттуччи; однако сам сонет был сочинен много раньше, по-видимому в 1536 – 1542 гг.

91 (Frey, CXVII; Girardi, 270)

Двустишие представляет собой начало оборванного стихотворения из небольшой группы отрывков, подтверждающих, что покаянно-старческие отречения Микеланджело от любви перебивались вспышками поклонения человеческой красоте, новой влюбленностью и ее терзаниями.

92 (Frey, СХХХШ; Girardi, 277)

Сонет обращен к известному автору "Жизнеописаний" художников Джордже Вазари (1511 – 1574)i архитектору и живописцу, первому историку искусства, который отвел Микеланджело в этих "Vite" самое большое место и заявлял себя восторженным почитателем его гения. Зная Вазари как верного придворного герцога Козимо I, Микеланджело никогда не мог быть с ним до конца откровенным, хотя и проявлял к нему благожелательное отношение, засвидетельствованное и перепиской и многолетним дружеским общением. Сонет является зеркалом и мерилом этих взаимоотношений; он дружелюбно-комплиментарен, но и холодно-риторичен; он выполняет обязанности вежливости, благодарности за подношение. Время написания должно соответствовать выходу в свет первого издания "Vite" (апрель май 1550 г.). Вазари включил этот сонет Микеланджело во второе издание "Жизнеописаний" (1568), "на память о его добром отношении ко мне". Сохранился еще один сонет старого мастера к Вазари (104).

93 (Frey, CXXXIV; Girardi, 236)

Сонет обращен к Виттории Колонна и был известен не только ей, но и друзьям Микеланджело, который копировал и рассылал им эти стихи; видимо, он сам был доволен произведением, которое с особой четкостью выразило его многократно высказанную мысль о соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и глиняной моделью, с одной стороны, и перерождением любящего человека под воздействием любимой и благой донны – с другой. Датируется сонет примерно 1546 г.

94 (Frey, CXLVII; Girardi, 285)

Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика Микеланджело; их главенствующая тема – близкая смерть и предстоящий небесный суд за прожитую жизнь. Это наполняет последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью, широко прорывающей условность поэтической формы. В поэзии Микеланджело этого периода наличествуют уже не внешние реминисценции поздней лирики Петрарки, а внутренняя связь с ней. Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится "двойной смерти": во-первых, физической, ухода из жизни, и, во-вторых, духовной, осуждения души на вечные муки за его пороки и грехи.

Сонет был напечатан еще Вазари во втором издании "Vite" 1568 г.; видимо, стихотворение это пользовалось широкой известностью как одно из лучших по своей непосредственной взволнованности поэтических произведений Микеланджело. Сам художник тоже очень ценил этот сонет и рассылал его ряду друзей и знакомцев, тому же Вазари, ответившему, как это полагалось по правилам, сонетом на те же рифмы, очень легковесным в формальном смысле, но весьма деловым в житейском отношении, поскольку Вазари, с поклонами и лестью, пытался, правда безуспешно, получить у Микеланджело обещание вернуться из Рима во Флоренцию, как того хотелось хозяину Вазари – герцогу Козимо Медичи, о чем Вазари уже сообщал художнику в письме. Первый вариант сонета относится к осени 1552 г., окончательный – к сентябрю 1554 г., когда он был послан вместе с письмом к Вазари.

95 (Frey, CL; Girardi, 288)

Сонет того же покаянного склада, что и предыдущий, написан позднее, весной 1555 г. Именно этот год особенно обилен стихами такого характера; Микеланджело переступил 6 марта 1555 г. высокую границу возраста – свое восьмидесятилетие; видимо, сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством жизни и ожиданием смерти.

96 (Frey, CLI; Girardi, 289)

Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же пору, весной 1555 г.

97 (Frey, CLII; Girardi, 290)

Сонет тоже относится к той же группе, но, судя по разработке покаянного мотива, написан, возможно, несколько позднее, в конце 1555 г.

98 (Frey, CLV; Girardi, 293)

Этот сонет стоит по выразительности и искренности на уровне сонета 94, едва ли не выше его; явственно, что мысль о близящемся конце еще сильнее волнует Микеланджело. Сонет написан тогда же, в 1555 г.

99 (Frey, CLVI; Girardi, 294)

Сонет – вариант той же группы (сонеты 95 – 98) и той же поры, 1555 г.

100 (Frey, CLVII; Girardi, 295)

В сонете существенно отметить один оттенок, которого нет в предыдущих стихотворениях той же группы. В нем наличествует признание раздвоенности, испытываемой Микеланджело: тело, здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к покаянию, к отречению от мира. В дальнейших стихотворениях эта "запись из дневника" подтверждается: в Микеланджело происходит новый подъем жизнеутверждения, борьба с покаянно-могильными настроениями. Время написания сонета – 1555 г.

101 (Frey, CLVIII; Girardi, 296)

Этот сонет – вариант предыдущего; примечательны первые два стиха сонета – о желании жить еще много лет, вопреки сознанию суетности подобного стремления. Сонет написан на листе с набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело. Датируется тем же, 1555 г.

102 (Frey, CUX; Girardi, 297)

Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается признанием несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти годам жизни Микеланджело. Оно написано на обороте того же листа, где находится одна из редакций предыдущего сонета, и датируется также 1555 г.

103 (Frey, CLX; Girardi, 298)

Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о Христовой смерти и искуплении грехов является своего рода формальным ответом на нескромные признания предыдущих стихов своего рода полемикой Микеланджело с самим собой после приступов жизнелюбия. Дата, видимо, та же – 1555 г.

104 (Frey, CLXI; Girardi, 299)

Комплиментарный, светский сонет веселого, несколько иронического склада направлен к Джордже Вазари, приславшему очередные подарки Микеланджело, может быть, в предварение каких-либо обычных для автора "Vite" деловых притязаний. Черновик сонета написан на листе, содержащем набросок одного микеланджеловского письма, с двумя датами: январь 1554 г. и 26 сентября 1555 г. По времени сонет, видимо, связан со второй датой.

105 (Frey, CLXH; Girardi, 300)

Этот сонет – последний в группе сонетов 95 – 103 и один из последних среди дошедших стихотворений Микеланджело. Благополучный переход границы восьмидесятилетия укрепил в художнике желание жить. В этом смысле вступительное четверостишие звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду горестных событий и ударам судьбы: смерти последнего брата. Джисмондо, в ноябре 1556 г., смерти верного и любимого слуги и помощника Урбино в декабре того же года. Сонет обращен к кардиналу Лодовико Беккаделли, уехавшему в новую свою резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму. Ответное письмо Микеланджело также сопровождалось сонетом. Время его сочинений – спустя несколько месяцев после кардинальского письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у Беккаделли.

=========================================================== A. M. Эфрос

Поэзия Микеланджело

[Статья А. M. Эфроса была впервые опубликована в 1964 году, см.: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. – В кн.: Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сост. сб. В. Н, Гращенков. M., "Искусство", 1964, с. 349 – 358. Переиздано: Эфрос А. M. Поэзия Микеланджело. – В кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. Сост. В. Н. Гращенков. Изд. 2-е, доп. M., "Искусство", 1983, с. 82 – 90.]

Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и он держал ее на положении Золушки. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем. Сборник, подготовленный было под давлением друзей к печати, так и остался неизданным; по рукам ходило несколько стихотворных посланий житейского назначения; несколько философических сонетов вызвали отклик комментаторов академий; одно ответное четверостишие получило широкую огласку. Вот, собственно, все, что просочилось наружу. Когда внучатый племянник Микеланджело – Буонарроти-младший – решился, после смерти деда, опубликовать его стихи, он прежде всего стал их переделывать. Он предпринял это из того же почтения, какое побудило его издавать их: в подлинном, природном своем виде они, по его разумению, не могли бы быть приняты светом.

На гробнице во флорентийском Санта Кроче бюст Микеланджело высится над тремя аллегорическими статуями – Ваяния, Живописи и Архитектуры; о поэзии не напоминает ничто. Сам художник именовал себя только скульптором – "Michelagniolo scultore", мастером "primo arte", "первого из искусств", которого зачинателем был Господь Бог, вылепивший из земли первую фигуру человека, Адама. Житейские обстоятельства, понуждения флорентийской Синьории, приказания римских пап, собственная гордыня, переизбыток сил заставляли его выступать также живописцем и зодчим. Он соперничал с гением Леонардо и Браманте. Он стал творцом "Святого семейства" или картона "Битва при Кашине", где свою нарочитую ясность противопоставил хитроумной сложности Леонардо; он создал гигантский цикл росписей Сикстинской капеллы, которыми перечеркивал монументальную живопись своих сверстников. Он занялся возведением Библиотеки Лауренцианы или собора св. Петра, которым ниспровергал архитектурную эстетику Сангалло и даже Браманте. Однако при этом он неизменно хмурился, раздражался, страдал от насилия над собою; он исходил жалобами и оговорками, что живопись не его удел ("ne son pittore"), что строительством он занимается против воли ("coniro mia voglia"), под величайшим принуждением пап ("con grandissima forza da papa Paolo") и т. п.

Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничье соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. Он был поэтом, но не был цеховым литератором. Еще менее он был светским дилетантом, удовлетворяющим требованиям высокого общежития. Именно в таком качестве выступали со своим стихотворчеством лучшие художники, его товарищи по гениальности и славе. Так, на песенные мотивы своего сочинения и под аккомпанемент своей лютни блестящим импровизатором стихов был Леонардо, любезно услаждавший слух избранного общества; но сам он, со знаменательным пренебрежением к такому искусству, не пожелал записать ни одной своей строчки; о его поэтическом таланте мы знаем из упоминаний современников, а не из связок его собственных бумаг; в них нашлось место для побасенок и даже пряных анекдотов, но не нашлось для стихов. Писал их при случае и Рафаэль, сочинявший с беззаботным и рядовым искусством риторические и галантные строфы; однако они с самого начала предназначались им для снисходительного или невзыскательного слуха римских приятелей и куртизанок; никаких притязаний на внимание современников, а тем более потомства, он тут не предъявлял; если опять-таки нам кое-что известно о его стихах, то лишь по случайно уцелевшим черновикам на его рисунках и т. п. Из нежелания отстать, из привычного азартного тщеславия упрямо втискивал неподатливые слова в неподатливую форму сонетов и терцин Челлини, тем же корявым, полуграмотным, но напористым слогом, каким написал автобиографию; но это было уже в полной мере риторикой, словесным щегольством, поддельной грамотой на светское положение.

С подобным сочинительством Микеланджело родниться не мог. Поэзия была для него делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: "Fuss'io pur lui!.." ["Будь я, как он!.."]. Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в "Divina Coimmedia" страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним.

Петрарка значил меньше для глубин микеланджеловской поэзии, но больше для ее внешних пластов. В ощутительной мере, конечно, тяготение Микеланджело к "Canzoniere" обусловливалось продолжением дантовской традиции, – патриотизмом Петрарки, его нежной любовью к своей Италии, его ненавистью к вторгнувшимся иноземцам, его инвективами против папства, его гневом против потентатов, разорявших родину взаимными распрями и наемными войсками. Но в сравнении с Данте все это было уже ослабленным. Основным являлось то, что делало Петрарку Петраркой, вторым великим лириком итальянской литературы, – гуманизм его поэзии. Микеланджело влекло к ней свободное и совершенное проявление чувств и мыслей большой и самоутверждающейся человеческой личности. Она отражала себя в петрарковской поэзии с такой дивной гибкостью и утонченностью, что сплошь да рядом это переходило в "прециозность", в излишнюю усложненность образов и чрезмерную изысканность звучания. Всегдашнее стремление Микеланджело своеобычно, ничем не поступаясь, выявить себя, его тяга к напряженной выразительности форм, которую мы именуем барочным началом его творчества, находили в стихах Петрарки нужные образцы и отправные точки. Покров микеланджеловской поэзии весь усеян петрарковскими частицами, текстологи отмечают в ней десятки отдельных речений, оборотов, парафраз, навеянных "Канцоньере".

Этот ретроспективизм – на два столетия назад к Данте, на полтора назад к Петрарке – знаменателен. К стихотворцам своего времени Микеланджело относился неуважительно. Среди современников он учителей себе не видел. Их поэзия была для него мелка. Что могло бы тут служить зеркалом его огромных раздумий и чувств и чьи чужие стихи стал бы он повторять, словно свои собственные? Он жил в скудную пору итальянской лирики. Ренессанс все решительнее шел к закату. Меняло лицо, уходило основное в культуре Возрождения – ее исповедание могущества человеческих сил. Исчезло сознание законности и необходимости их свободного проявления. Слабели неукротимая исследовательская любознательность, неограниченная творческая смелость, идейная и трудовая непреклонность могучих личностей – "титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености", говоря энгельсовскими словами. Наступило время феодально-католической реакции чинквеченто. Оно развертывалось в обстановке франко-испанских нашествий на Италию, разгрома Рима, уничтожения Флорентийской республики, установления над всем полуостровом испанской гегемонии. Ей подчинялось ослабленное папство, и от нее просто зависели правители больших и малых итальянских государств. Усугублялся упадок буржуазии, теряющей рынки и свертывающей свои промышленные и финансовые предприятия; оскудевало ремесленничество, уходящее из городов в деревню, но и там встречающее возрождение и усиление феодальных повинностей; шло наступление поповщины, закрепившей на Тридентском соборе нормативность католицизма и вызвавшей появление иезуитов и развитие инквизиции, зажегшей уже первые костры для еретиков и отступников на итальянской земле. Среди этого "движения в обратном направлении" (Маркс) итальянская культура XVI века стала отрываться от народной почвы, внутренне опустошаться и внешне роскошествовать; она пошла в услужение к правящим и принимала придворно-аристократический характер. Лишь подлинные титаны, как Микеланджело, могли, хоть и согнувшись, все же выдержать давление страшного груза, остаться самими собою. Люди меньшего калибра, даже если они носили имена Ариосто и Тассо, покупали благоденствие уступками, как первый, или жили полураздавленными, как второй. В лирике же не было и таких, хотя бы двойственных, фигур. Тут все было ровнее и определеннее: 1500 – 1560-е годы, которыми обозначены границы микеланджеловской поэзии, между зрелым Ариосто и юным Тассо, это – по преимуществу пора светского версификаторства, пора отрицания как раз того, чем жил скульптор-поэт. Это – время борьбы с дантовским наследством и время вырождения наследства петрарковского. Все отрицали Данте и эпигонствовали у Петрарки. Не один только придворный классицизм Пьетро Бембо, итальянского Буало XVI века, громогласно и догматически обличал, во имя хорошего вкуса, воспитанного совершенством античных образцов, грубость и варварство дантовской поэзии. У единственно большого поэта, у Ари-осто, под сурдинку, иносказанием тоже шло в "Неистовом Роланде" осмеяние традиций Данте: безусловной важности темы, серьезности любого эпизода, суровой содержательности стиха, строгой целеустремленности приема. А из Петрарки толпы стихотворцев, славивших его и подражавших ему, вылущили самую сердцевину – гуманизм петрарковской поэзии, ее человеческую значительность и теплоту. Таковы даже лучшие из них, у которых под блестящей чешу ею слов еще слышался стук сердца, как Галеаццоди Тарсиа и Гаспара Стампа; таковы легкие щеголи рифм, как Франческо Мель-ци, Луиджи Тансилло; сугубо таковы мучительные педанты прециозности, как Серафимо дель Аквила и ему подобные. Они облюбовали и воспроизводили прежде всего стилистические гримасы утонченности. У творца "Canzoniere" это было следствием чрезмерного богатства оттенками и образами, а у них стало только нарядным покровом пустоты. Она была тем более заметной, что сложное и противоречивое идейное наследие Петрарки получило вид нескольких ходовых формул. Они составились из скудной смеси образов язычества и христианства, неоплатонизма и католической догматики, чувственности и аскезы, вводимых в поэтические упражнения однообразно и тождественно всеми и каждым в отдельности. И оборотной стороной этой же медали, а никак не противовесом, не проявлением протестующего демократизма народных вкусов, была нарочитая грубость комической поэзии – светское шутовство "бурлеска", аристократическая тяга к непристойностям, двусмысленностям и вульгарностям, которые в наиболее популярных образцах подавались талантливым стихотворством Франческо Верни.

В той мере, в какой Микеланджело выполнял обязательства приличий и применялся к навыкам общежития, он тоже при случае отдавал дань такому ремеслу, – отвечал рифмованным комплиментом на комплимент и рифмованной бранью на брань, благодарил обязательными стихами за обязательные подарки, удовлетворяют любезными строфами женское тщеславие и т. п. Он становился тут в общий ряд. Подобных стихов у него немного или их мало сохранилось, но они есть: так написаны сонеты к Вазари в ответ на его подношения книг и яств; так был сочинен сонет к Гандольфо Поррино, восхваляющий небесную красоту его возлюбленной Манчины, чтобы найти предлог уклониться от воспроизведения в мраморе ее земного облика; так появилось язвительное послание к неким жителям Пистойи, парирующее их стихотворный памфлет против Микеланджело; так складывались мадригалы и сонеты, восхваляющие неких донн, и т. п. Но даже и здесь, в этих произведениях светской музы, Микеланджело искал возможности ухватиться за что-нибудь, позволяющее перевести стихи из плоского мира житейских условностей в большой мир человеческой мысли и чувства. Микеланджело свершал свой прыжок гиганта. Тому пример знаменитый ответ на стихи в честь его статуи "Ночь" с гробницы Джулиано Медичи: на традиционно-приветственное, подражательно-антологическое четверостишие Джовании Строцци Микеланджело отозвался стихами совсем иной природы великолепными строчками поэта-мыслителя, поэта-гражданина, звучащими так по-дантовски: "Caro m'el soimo, е piu l'esser di sasso, – Mentre che'l danno e la vergogna dura..." – "Мне сладко спать, а пуще камнем быть, /Когда кругом позор и преступленье..." Столь же поучителен другой пример: в рядовом стихотворном деле, где мало что можно было сделать, – в составлении эпитафии на гроб юнца Чеккино Браччи, которую он стал сочинять не под давлением личного горя, а по просьбе знакомца и почитателя Луиджи дель Риччо, – Микеланджело упорно, сквозь целых пятьдесят вариантов, старается нащупать важную мысль и выразить ее значительными словами и тут же, в прозаических приписках, жестко и взыскательно судит себя самого за неудачи.

Это определительно для всего его отношения к своим стихам, каковы бы они ни были. Он обращался со словом с той же непреклонностью, как с мрамором, с красками, со строительным камнем, и ощущал свой стих так же весомо и плотно. Первое, чем встречает нас Микеланджело-художник, – это впечатление огромного сопротивления, хочется сказать – строптивости изобразительного материала, приводимого в подчинение еще большей силой мастера. Титанизм ("tembilita") образов находит в этом свое пластическое выражение. "Pietra dura ("жесткий камень")", "pietra alpestra e dura" ("камень дикий и жесткий"), преобразуемый молотком и резцом скульптора, – излюбленнейшая метафора Микеланджело для выражения своего отношения к жизни и к людям. Первобытную нетронутость мраморной глыбы, свежесть пустой плоскости стены, потолка, свода он чувствовал, -как никто до него и никто после него. То же сохранил он в своих стихах. Читая их, кажется, что в этом человеке Высокого Возрождения повторился библейский Адам, впервые дающий имена вещам и отражающий звуком их приметы и свойства. В микеланджеловском слове есть дикая свежесть – не просто тяжесть, но даже стихийность; в сравнении с ней архаика дантовского стиха представляется как бы уже чуть тронутой изнеженностью. Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же, плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков. Ощущение этой весомой плотности и насыщенности стихотворной речи Микеланджело нашло свое отражение в замечательном слове современника, поэта Франческо Верни. Он сказал своим коллегам по ремеслу в терцинах послания к Себастьяно дель Пьомбо: "Egli dice cose evoidite parole" – "Он говорит вещи, вы же говорите слова". Это, видимо, ответ на высокомерное пожимание плеч, каким цеховые поэты, виртуозы стихотворничества, эпигоны петраркизма встречали микеланджеловские строфы, эти слова-вещи, их циклопический и давящий строй. Он представлялся равнозначным простому неумению писать, незнанию ремесла, мужицкой неотесанности в обращении со стихом. Только великая слава Микеланджело-художника заставляла обращать внимание на его малограмотные писания, почти вирши, вычитывать сквозь их корявый и низкий стиль большие мысли художника. Это и было причиной того, почему семейный пиетет внучатого племянника побуждал, с одной стороны, предать гласности поэтическое наследие деда, а с другой – не посмел пустить его стихи в свет такими, каковы они были. Сам Буонарроти-младший был умелым, неплохим, хотя и рядовым, стихотворцем, находившимся вполне в подчинении у вкусов времени. Его коробила тяжеловесность микеланджеловской поэзии; он от чистого сердца хотел помочь поэту-деду приобрести также и стихами внимание и одобрение потомства. Во имя этого, строчку за строчкой, строфу за строфой он переиначивал их, сглаживал шероховатости, выпрямлял сгибы, прояснял смыслы применительно к общедоступным и ходовым образцам. В таком облике появилось в 1623 году первое издание микеланджеловских "Rime". Читая их отглаженные, оприличенные строки, ближайшие и последующие поколения в течение двух с половиной столетий считали себя вправе утверждать, что поэт в Микеланджело был далеко не вровень с мастером трех изобразительных искусств, – не могучий гений, а средний талант. В конце XIX века архивисты занялись подлинными рукописями Микеланджело. Чезаре Гуасти в 1863 году, а затем Карл Фрей в 1897 году дали точную публикацию автографов и прижизненных списков микеланджеловских стихов. Теперь они появились наконец на свет в природном виде, но вызвали вместе с тем волну недоумения. С тех пор и по сей день, уже почти полвека, считается, что Микеланджело писать стихи в самом деле не умел. Признано, что это – топорное, чтобы не сказать плохое, стихотворное ремесло, спасаемое от забвения лишь именем Микеланджело и некоторым материалом, иллюстрирующим самочувствие или идеи художника. Особый строй его поэтической речи, ее законы, ее обусловленность остались непонятыми и неоцененными. Для историков искусства здесь только словесные комментарии к микеланджеловским статуям, фрескам, зодчеству. Конечно, это верно, но и так же недостаточно, как если бы утверждать, что живопись и архитектура Микеланджело только добавление к его скульптуре: это тоже верно, но и столь же недостаточно. А для историков литературы микеланджеловские стихи, на том же основании, – просто побочное явление в итальянской поэзии, которое не умещается в ее общем развитии и чуждо ей. Даже Адольфо Гаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные слова для Микеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговориться) что это фигура сторонняя и что его стихи держатся лишь мыслями – хорошим вином в плохом сосуде. И то же повторено нашим отечественным энтузиастом итальянской культуры – А.К.Дживелеговым – в его такой патетической и волнующей книжке о Микеланджело.

Но в самом ли деле это так? Не время ли уже постичь и убедиться, что в микеланджеловских стихах так же нельзя расщеплять форму и содержание, как в его статуях и живописи, что внешнее выражение и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понять их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень своеобычном языке образов и форм Микеланджело-художника? И не окажется ли тогда, что его "Rime" – не боковой эпизод, а центральное событие полустолетия итальянской лирики 1500 1550-х годов, может быть, тогда обнаружится, что Микеланджело не случайный, а единственно большой поэт, связующий Ариосто с Тассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики они, лирик – он? Разве нет такого же соответствия между ранней и поздней его поэзией? Кто теперь решился бы отрицать огромное мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне обобщенных, иногда недоделанных, – не только "Рабов" или "Евангелиста Матфея", но и в особенности стариковских, нарочито первобытных "Пьета" из Флорентийского собора или из палаццо Ронданини, словно еще не совсем освобожденных из состояния "дикого и жесткого камня"? Именно они оказались особенно близки нынешним поколениям, они оплодотворяли недавний гений Родена и младшую скульптуру девяностых – девятисотых годов, в том числе нашу русскую – Коненкова, Голубкину, Матвеева. Хуже ли эти "Пьета", эта "Мадонна" медичейской капеллы, эти "Рабы", чем доведенные до чеканной отделки, проявленные в любой подробности "Вакх", "Давид" и даже "Моисей" Юлиевой гробницы? Личный вкус наш волен предпочитать то или это, но наше знание микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии расцвета и упадка, а стадии развития одного и того же, могучего и неослабевающего дарования. Будь иначе, не мог бы восьмидесятипятилетний Микеланджело создать такую потрясающую по красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант купола собора св. Петра! То же – ничто иное – происходило в его поэзии. Ее основная часть, наибольшее количество стихотворений, дошедших до нас, приходится на вторую половину его жизни, на ее преклонные годы. Они-то прежде всего и ответственны за утверждение, что Микеланджело не умел писать стихи. Что же, разучился он или вообще никогда не умел делать их? Всегда ли из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и слова-камни? Может быть, у него есть стихотворения иного склада – ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех кругом? Не просто ли отошел он от такого стихотворения в известную пору, как отходил в ваянии и живописи от прежних своих вкусов и навыков?