Текст книги "Исчезающие люди. Стыд и внешний облик"

Автор книги: Бенджамин Килборн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Свободные ассоциации и открытая форма

Подход к деталям и относительной значимости в «Правилах игры» поразительно напоминает психоаналитический метод свободных ассоциаций, когда пациент говорит все, что приходит ему в голову[153]153
  Обзор этой темы см. в Kris (1982).


[Закрыть]. Уравновешенная «свободно парящим вниманием» камера одинаково отмечает и мелкие, и крупные детали. Сцена, когда Октав первый раз просит Ле Шесная пригласить Жюрё, снята через букет лилий, поставленный в вазу. Хотя это намек на чистоту его побуждений, лилии не менее важны, чем то, что он говорит, для того чтобы сообщить о необходимости иллюзии невинности, поддерживаемой Октавом в глазах прочих персонажей вплоть до конца фильма. Ренуаровская техника удержания заднего плана в фокусе также подкрепляет ощущение свободы, с которым зрители могут переходить на разные уровни действия в фильме. Подобно тому, как камера Ренуара фиксирует наложенные друг на друга действия, аналитик стремится обращать внимание на все, что пациент говорит (или не говорит), поглощенный изгибами и поворотами свободных ассоциаций, думая про себя: «Сейчас важно это», а затем – «Нет, вот это».

Луис Менанд[154]154
  Menand (New York Review of Books, March 23, 1995).


[Закрыть] отмечает, что технический термин для этого свойства в фильмах, подобных «Правилам игры», – «открытая форма».

«Камера направляет свой взгляд с равной эмпатией на каждую грань наблюдаемого мира. Обычное не обрезается и не просматривается мельком, поскольку боги, если они есть, существуют, вероятно, в деталях; но великое тоже не помещается в кавычки и не воздвигается только лишь для низвержения, поскольку возвышенные эмоции – столь же значимая часть жизни, как и все остальное. Дверь открыта в мир «как он есть», без ширм или инсценировок; и этот мир в конце оставляют в том же состоянии, неупорядоченным и не разложенным по полочкам моралью».

Камера умышленно избегает значимых намеков и упрощения; она следует за всеми элементами и фрагментами повествования, куда бы они ни двигались, как она следует за болтиком из механического соловья, который нечаянно роняет на пол Ле Шеснай, проходя через зал[155]155
  Так же и аналитик стремится рассматривать каждого пациента «не разложенным по полочкам моралью».


[Закрыть]. Детали представлены как фрагменты и сегменты реальности, равно малые и равно незначительные, так что невозможно сказать, что действительно окажется важным позднее, по мере развертывания истории. Мелочи становятся важными. Многозначительные комментарии выглядят совершенно формальными. Подвижная шкала событий, как внутренних, так и внешних, придает фильму оттенок воображаемого и позволяет нам ощутить, что мы как зрители обладаем силой превращать большое в малое и малое в большое, просто полагая их таковыми.

Фильм пронизывает по-настоящему зловещая тема: рост нацизма и отрицание грозящих миру опасностей (как внутренних, так и внешних). Картина была снята в 1939 году, накануне войны, когда многие отказывались признавать встающие на горизонте опасности. Большинство увидевших картину людей в 1939 году восприняли фильм с «неприкрытым отвращением»[156]156
  Bergan (1955, p. 205).


[Закрыть]. Объясняя этот факт, Ренуар отмечает, что никому не нравится изображение людей, «танцующих на вулкане», и добавляет: «Они узнавали себя. Люди, которые совершают самоубийство, не стремятся сделать это при свидетелях». Мрачная тень войны падает на буффонаду Октава, на его гниловатую обольстительность при выработке плана бегства с Кристиной, на обольщение им жены Шумахера.

О маскировке, механизмах и музыкальныx шкатулках

Такой подход «открытой формы» к операторской работе, к актерской игре и режиссуре в терминах «свободно парящего внимания» позволяет зрителям отдаваться моменту, воображая, что будет дальше. Благодаря этой технике Ренуар отслеживает долю каждого персонажа в поддержании образа себя. Ни один персонаж не искренен, ни один не является полностью тем, кем выглядит; у всех есть причины контролировать, как их видят другие. Например, после смерти Жюрё молодая женщина примерно его возраста, которая с самого начала, очевидно, была в него влюблена, заливается слезами. Кристин делает ей замечание, говоря, что она должна собраться, поскольку «люди смотрят». Но зрители тоже смотрят.

Как и в мире Пиранделло, тот факт, что невозможно избежать наблюдателей, приводит к обману и маскам. И также он приводит к импульсу клоунствовать. Когда Пиранделло сообщили, что он получил Нобелевскую премию, и фотографы попросили его позировать за пишущей машинкой, что заняло немало времени, он целые страницы заполнил словомpagliaccetta (клоунада).

В сценических ремарках к «Шести персонажам» Пиранделло распоряжается, чтобы персонажи носили маски.

«Персонажи должны появляться не как призраки, а как реальные воплощения, как незыблемые порождения фантазии. /…/ Маски помогут создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством, причем каждая из этих фигур будет выражать одно неизменное, присущее только ей чувство: Отец – угрызения совести, Падчерица – мстительность, Мать – страдание (восковые слезы у глазниц.)»

И в этих ремарках отражается большое значение масок в пьесах Пиранделло. Генриху в «Генрихе IV» вообще очень трудно собраться; он интенсивно красит волосы и пластами накладывает румяна на щеки. Донна Матильда отмечает, что на своем портрете в юности она выглядит более похожей на свою дочь, чем на саму себя.

В «Правилах игры» все гости, жаждая развлечься, надевают маскарадные костюмы. На фоне марша Моцарта запускается адская машина. Пока гости подбираются к охваченному смертоносной ревностью Шумахеру, бегающему по замку и неистово стреляющему в Марсо, Октав яростно пытается найти кого-то, кто помог бы ему избавиться от костюма медведя[157]157
  Ренуар, вне всякого сомнения, был знаком с различными символическими значениями медведя в европейской мифологии. Разумеется, он хорошо знал замечательную пьесу Чехова «Медведь». Также, как указывает Адамсон (Adamson, 1997), у Мелвилла образ медведя неизменно связан с мраком, мизантропией и одиночеством.


[Закрыть]. Навязчивым символом отчаянных попыток замаскировать и выставить на потеху то, что никто не контролирует, становится пианино, играющее само по себе. Сначала на пианино играет самая видимая гостья – самая видимая, поскольку самая тучная. Но потом она откидывается назад, исчезает из поля зрения, камера наплывает на клавиши, и уже не видно, кто на них играет.

Окруженный музыкальными шкатулками, Ле Шеснай служит символом порядка – впрочем, порядка механического и безжизненного. В мире ля Колиньер он «работает», как работают его музыкальные шкатулки. О женщинах, по которым он страдал в своей жизни, Ле Шеснай говорит с Марсо таким же бесстрастным тоном, которым обычно говорит на официальных выступлениях. Каковы бы ни были его желания, какова бы ни была боль, его чувство внешнего приличия очерчивает образ самого себя в том, что он воображает (и что представляется) глазами мира. На открытии маскарадного театрального представления с новейшей и самой изощренной музыкальной шкатулки Ле Шесная снимают покрывало, ее устанавливают на сцене и открывают всеобщему обозрению – как это произойдет с различными персонажами в маскарадных костюмах.

В заключительной сцене Ле Шеснай с неожиданной иронией замечает относительно Жюрё, которого только что застрелили, что «он так хорошо знал, как заставить нас забыть, что он герой». В последних кадрах он в защиту гостей и внешнего мира произносит речь о том, что, застрелив Жюрё, Шумахер совершил простительную ошибку. Огни гаснут, и фильм заканчивается. Когда Ле Шеснай закрывает двери в замок и велит всем возвращаться в постель, он механически вновь закрывает крышкой ящик Пандоры и предоставляет доказательство того, что шестеренки машины все еще вертятся, фигуры поворачиваются и крутятся в пируэтах.

У каждого свои причины

В своем романе «Вертится!» Пиранделло описывает давящую атмосферу, царящую в домах, совершенно подходящих по духу замку Ле Шесная, где мебель и люди кажутся декорациями.

«Я никогда не понимал, как определенные предметы обстановки могут не вызывать если не настоящее страдание, то по крайней мере досаду: мебель, к которой мы не осмеливаемся приблизиться сколько-нибудь уверенно, поскольку похоже, что она поставлена здесь, чтобы предупреждать нас с жесткой, элегантной грацией, что наш гнев, наше горе, наша радость – будь то ярость, энтузиазм или восторг – не должны выходить за рамки, но обязаны следовать правилам хорошего тона. Дома, сделанные для остального мира, с учетом той роли, которую мы намереваемся играть в обществе; дома для внешнего вида, где даже мебель вокруг способна вогнать нас в краску, если в какой-то момент мы обнаруживаем, что ведем себя не соответствуя ни этому внешнему виду, ни роли, которую должны играть»[158]158
  Pirandello (1926, p. 262).


[Закрыть].

Ле Шеснай вынужден любой ценой играть свою роль; он должен следовать правилам игры, каким бы несчастным при этом он себя ни чувствовал. Представиться миру он может лишь механическим хозяином, во всем подобным тем механическим птицам, которыми он так гордится.

По существу, персонажи Ренуара соответствуют тому, как их видят другие, однако никогда не оказываются целостными, понятными друг другу. Никоим образом они не являются теми «сознательными Я», которые, по модели Руссо, могут соглашаться или не соглашаться заключать с обществом контракты, поскольку их психическая реальность состоит в осведомленности о том, как они выглядят, откликаясь на внешний вид, маски и притворство других. Это придает вес замечанию Октава, что самое в ужасное в людях – наличие у каждого «своих причин». Существуют частные, дьявольски тайные причины, от которых зависит внятность внешних проявлений. Они обязательно скрыты, остаются втуне, подразумеваются, но никогда не достижимы. Когда в начале фильма Марсо объясняет Ле Шеснаю (и Шумахеру), что пошел на браконьерство, чтобы помочь своей престарелой матери, Шумахер отвергает подобные «причины» как абсурдную выдумку. Когда Женевьев, бывшая любовница Ле Шесная, хочет, чтобы Ле Шеснай ее поцеловал, то выдвигает следующую причину: она хочет закрыть глаза и поверить, что все осталось таким же, как и три года назад, до его брака с Кристин. Женевьев хочет инсценировать утраченное время, вообразить то, чего нет или уже нет, и просит в этом помощи.

Гораздо глубже, чем интрига с Жюрё, выявляющая прихоти французской аристократии – на эту тему был израсходован океан чернил – залегает зловещая тема: «но мы должны играть свои роли». Как персонажи Пиранделло должны играть себя (а не актеры должны играть их), должны «играть себя» и персонажи Ренуара. В обоих случаях этот факт придает неистовую окраску тем обрывочным сюжетам, которые пытаются проживать персонажи, словно каждый из них рвется отобрать у другого то, что могло бы облегчить боль и отчаяние. Когда Кристин уходит с Сент-Обеном, очевидно, чтобы лечь с ним в постель, она говорит: «Хватит с меня этой игры». Однако игра – это все, на что они способны, поскольку альтернатива ей – оставаться беспомощно заточенными в «обездвиженности жизни» (выражение Пиранделло)[159]159
  Pirandello (1988, p. xxi), Введение к пьесе «Шесть персонажей в поисках
  автора».


[Закрыть], пригвожденными к ней. Как говорит Леоне Гала в «Правилах игры» Пиранделло– пьесе, которую играют шесть персонажей, – «Когда совершается факт, он стоит здесь, как тюрьма, и замыкает тебя в себе». Первичная защита против этих фактов в мире как Пиранделло, так и Ренуара заключается в том, чтобы воображать, а затем не выдавать никому (зачастую и самому себе) степень погруженности в воображаемое. Результатом становится изоляция и защитный обман.

Жюрё может служить выходом из «обездвиженности жизни» лишь до тех пор, пока остальные верят, что он герой. Но Жюрё не может и не будет играть героя, так же, как Отец в «Шести персонажах» не может позволить себе вообразить, что его будет играть актер[160]160
  Здесь можно вспомнить процитированный выше фрагмент. Отец поясняет: это «вовсе не то, что я представляю собой на самом деле, и не так, как я воспринимаю себя сам». Это чувство воспроизводит Директор, одергивая Отца. «На сцене вы не можете быть таким, как в жизни! Здесь вас будет играть актер, и все!»


[Закрыть]. Отец поясняет: то, что для актера является «поводом создать иллюзию, для нас является единственной нашей реальностью…» Но и Ренуар, и Пиранделло разуверились в самой возможности каким-либо образом показать, что является важным или реальным.

Обман, отрицание, честь и правила игры

В двух темах – охоты и костюмированного бала – ветреность и смерть движутся к столкновению друг с другом. Тех, кто неспособен играть по правилам, либо убивают, как добычу (Жюрё), либо изгоняют (Октав, Шумахер и Марсо). Суете кроликов, куропатки и фазана, что кидаются врассыпную в сцене охоты, вторит суета гостей в сцене костюмированного бала, когда Шумахер в бешенстве гонится за Марсо. Когда не следуют правилам, воцаряется безудержный хаос. Под пустыми правилами игры лежат надвигающиеся проклятие и несчастие войны, которых не могут предотвратить никакое отрицание и никакие попытки установить контроль.

Жюрё не способен сыграть роль народного героя; Шумахер не способен сыграть роль верного слуги, он позволяет ревности (предмет которой – его жена Лизетта) пересилить чувство долга; Марсо не способен сыграть роль одомашненного хитрого браконьера, он выходит за ее пределы и соблазняет жену Шумахера; и Октав, который соблазнил практически всех женщин в замке, выходит за рамки, навязывая Жюрё ле Шеснаю. Поскольку Жюрё, Октав и Марсо ставят свои чувства выше уважения к контексту, они угрожают самому основанию социального порядка.

Однако социальный порядок – не просто обычное понятие класса. Ренуар помещает социальный порядок в Супер-Эго своих персонажей; это идеалы, к которым они стремятся и которых не достигают, и то, каким образом эти идеалы питают отрицание, вкупе с порожденным им стыдом, движет их адскую машину. Винникоттовский переходный объект, указывающий на фундаментальную проблему неподлинности. Но психологически значения «подлинного» и «поддельного» не исключают способа, которым внутренние переживания подлинности и поддельности познаются другими. Если человек играет роль, как Ле Шеснай или Октав, это не обязательно означает, что роль эта навязана, и под ней обездоленная подлинная самость в героических муках борется за избавление от пут (как, например, Октав стремится избавиться от костюма медведя). Ведь фильм на самом деле не о героизме или желательности быть сильным или честным, подлинным или откровенным. В мире ля Колиньер не предусмотрена возможность героизма, разве что на службе отрицания и самообмана. Возможно, Ренуар в 1939 году ощущал, что героизм мертв: существует только обман и масса самообмана, маски и масса масок. По случаю своего восемнадцатилетия Ренуар писал:

«Старость лицемерна и наползает, не осознавая своих жертв. Я тщательно рассматриваю себя в зеркале. Мое лицо не изменилось. Черты остались те же, но это мало о чем говорит: разве я не повторял сотни раз, что люди носят маски? Перед моими глазами одна лишь видимость. Под этой видимостью я ощущаю другую личность, тайную и загадочную личность, часто действующую вопреки моей воле, другого меня, который только и ждет случая, чтобы захватить меня. Я чувствую укол паники»[161]161
  Bergan (1955, p. 351–352).


[Закрыть].

Во многих отношениях мир Ренуара напоминает мир Николая Гоголя, в чьих повествованиях незабываемо сочетается ирония, комедия и трагедия и чье живое внимание к неодушевленным деталям выразительно контрастирует с тупостью и пустотой его персонажей. Именно деталь-то и оживает; персонажи функционируют как переносчики детали, немногим более, а их собственная печальная жизнь погружается во мрак. В «Шинели» центральное место занимает шинель, а не ее хозяин. В повести «Нос» именно нос обретает собственную жизнь, подражая тщеславной пустоте своего спесивого владельца Ковалева, который ищет его по городу, обращается к нему и считает себя оскорбленным неудобством, вызванным непослушанием носа. Когда чиновник, к которому приходит Ковалев в поисках носа, предлагает несчастному Ковалеву понюшку табаку, тот возмущается: «Я не понимаю, как вы находите место шуткам, /…/ разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог понюхать?»[162]162
  Ibid., p. 314.


[Закрыть] А когда полицейский чиновник находит нос, он (т. е. квартальный надзиратель) описывается в нарочито анонимном духе («красивой наружности, с бакенбардами не слишком светлыми и не темными, с довольно полными щеками»). На вопрос о том, как он нашел нос, квартальный ответил: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос»[163]163
  Ibid., p. 317.


[Закрыть].

Описывая видимости и то, что лежит под ними, Герман Мелвилл говорит в своем романе «Пьер, или Двусмысленности»:

«Десять миллионов вещей до сих пор представлялись Пьеру открытыми. Древняя мумия лежит закутанной в ткани; нужно время, чтобы разоблачить этого египетского короля. Сейчас же, без сомнения, поскольку Пьер начал прозревать сквозь внешнюю наружность мира, он доверчиво полагал, что добрался до цельной сущности. Но сколь бы глубоко некий геолог не погружался в глубины нашего мира, мир этот оказывается состоящим лишь из поверхностей, наслоенных на другие поверхности, и он есть не большее, чем наложенные друг на друга наружности. С великими усилиями мы проникаем в пирамиду; с великим трудом, на ощупь, пробираемся в центральный зал: с радостью обнаруживаем саркофаг; но вот мы поднимаем крышку – а там ничего! – ужасающе не заполнена и обширна душа человека!»[164]164
  Цит. по: Adamson (1997, p. 15).
  Fanum (лат.) – храм, святилище.


[Закрыть]

Глава 7
Сатана, стыд и хрупкость самости

Худшая из опасностей – потеря своего Я – может пройти у нас совершенно незамеченной, как если бы ничего не случилось. Ничто не вызывает меньше шума, никакая другая потеря – ноги, состояния, женщины и тому подобное – не замечается столь мало.

Сёрен Кьеркегор. «Болезнь к смерти»

В этой главе мы сосредоточимся на стыде из-за исключенности (нахождения вовне), который начинается от Адама и Евы; и соотнесем невыносимый стыд изоляции с данным Аристотелем определением человека как общественного животного, с христианской традицией и с «болезнью к смерти», о которой говорит Кьеркегор, датский философ первой половины девятнадцатого века (умер в 1855 г.). «Профанное» буквально означает «находящееся вне храма» (среднеангл. fane – священное место)*. А прилагательное «святой» (holy) происходит от слов, означающих целостность, благополучие и завершенность. «Нечестивое» (unholy) – это, соответственно, раздробленное, незавершенное и ущербное.

Считается, что наше слово «религия» восходит к латинскому religio, означающему «то, что связывает». Слова «лигатура», «лига» и «легато», итальянский термин, который используют в нотной записи для указания на связь звуков, происходят от того же латинского корня, ligare, со значением «связывать вместе». Согласно Аристотелю и древним грекам, avayvropimq, «движение от невежества к признанию другими»[165]165
  Simon (1988, p. 1).


[Закрыть], охватывает понятия трагедии. В христианской традиции большинство авторов предполагали, что этот термин означает связь человека с Богом. Для Сен-Симона, Огюста Конта, Эмиля Дюркгейма, Робертсона-Смита и других религия определяется не доктриной, но своим связующим действием; это общественная сила, сводящая людей вместе, понятие, служащее краеугольным камнем монументального труда Дюркгейма «Элементарные формы религиозной жизни» (Les Formes elementai-res de la vie religiuese, 1912), в котором он вводит различие между сферами сакрального (религиозного и общественного) и профанного (не религиозного). В этой книге общество есть Бог, а Бог считается социальной сущностью. Дюркгейм высказывается в пользу религиозной социологии, сосредоточивая внимание на том, что связывает (la solidarite sociale)[166]166
  О роли веры в общественных науках см. Kilborne (1992b); там дается анализ того, как внимание Дюркгейма к общественной сплоченности и коллективному представительству уходит своими корнями во Французскую революцию и позитивизм Конта. Религиозная социология, которую имеет в виду Дюркгейм, способна противостоять «аномии», и тем самым оказывается социальным противоядием тоски и бездеятельности.


[Закрыть], и этот акцент переняли такие современные социологи, как Томас Шефф и Рене Жирар, которые рассматривают понятия социальной связи через призму страха остракизма и тревоги перед исключением.

История Адама и Евы в «Книге Бытия»[167]167
  Последние пару десятилетий ощущается некоторый интерес к Адаму и Еве. Наиболее заметная книга на эту тему – «Адам, Ева и Змей» (Pagels, 1988). Но немалый вклад сделан и другими авторами, особенно специалистами по семнадцатому веку (напр., Popkin, Katz, Mandlebaum).


[Закрыть] основывается на страхе изгнания, страхе оказаться «вне храма». Ее толкование, данное Джоном Мильтоном в «Потерянном рае», связывает смотрение, тревогу оставленности, стыд, внутреннее и внешнее[168]168
  См. например, статью «Грех», написанную Ле Коком в «Энциклопедии религии» (Encyclopedia of Religion, 1987).


[Закрыть]. В начале истории Сатана, низвергнутый с Небес, завистливо пресмыкается под стенами Райского сада; в конце ее Бог выводит Адама и Еву из Эдема. Это повествование проясняет одно важное различие между Богом и человечеством. Богу незачем беспокоиться о пределах внутреннего/внешнего, поскольку Он пребывает повсюду в одно и то же время. И наоборот, Сатана и смертные ограничены; если они внутри, то не снаружи, а если снаружи, то не внутри. В этом семя сепарационной тревоги и страха оставленности.

Грех снаружи и снаружи – грех

Художник эпохи возрождения Массачио изобразил Адама и Еву прикрывающими глаза в тот момент, когда ангел с позором выводит их из Эдема[169]169
  Броучек начинает свою книгу с краткого обсуждения мифа Книги Бытия, отмечая, что мир, каким мы его знаем, начинается со стыда. Говоря о том, что миф этот весьма значим, поскольку представляет нам различия между внутренним и внешним, он ограничивает свое обсуждение регистром овладения и не касается унижения. «Поскольку теперь мир – нечто внешнее, непроницаемое и тяжкое, его необходимо исследовать, пронзить взглядом и взвесить; поскольку он враждебен, его необходимо подчинить и контролировать – или же уничтожить» (Broucek, 1991, p. 4).


[Закрыть]. Возможно, Адам и Ева опустили глаза, чтобы не видеть, как Бог осуждающе на них смотрит, – подобно лилипутам, которые не могли выдержать взгляда Гулливера. Не глядя, Адам и Ева отрицают свою утрату: утрату социальной связи, обособленность и/или оставленность Богом. Поль Рикер[170]170
  Ricoeur (1967, p. 70ff).


[Закрыть]полагает, что грех – это «утрата связи, корня, онтологической почвы». Подобно Эдипу, который во младенчестве был брошен и оставлен умирать, брошены Адам и Ева, покинуты беззащитными под стенами в типично асоциальном, постыдном и профанном состоянии, «предельно и абсолютно вовне, отверженные, изгнанные, отстраненные, в окончательном и невыразимом небрежении»[171]171
  Lewis, цит. по: Adamson (1997).


[Закрыть]. Они пропали в своем противостоянии Богу (эдипальное поражение).

В этой истории можно увидеть детскую потребность в идеализированном совершенстве. Сталкиваясь с Эдиповыми конфликтами и потребностью стать независимыми и взбунтоваться, дети колеблются между стыдом за свою беспомощность – неспособность сделать мир таким, каким он им нужен, – и стыдом за своих родителей. Вооруженные фантазиями совершенства, выкованными частично их родителями, дети неизбежно обращают эти фантазии вспять на родителей – и те не оправдывают ожиданий.