Текст книги "Исчезающие люди. Стыд и внешний облик"
Автор книги: Бенджамин Килборн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Тщетность обращения к наблюдателю
Подобные повторяющиеся периоды слепоты и взаимного обмана порождают еще более навязчивые и страстные попытки контролировать свои проявления и свой облик. Это, в свою очередь, ведет к еще большей слепоте, порождающей еще больше тревоги, и, зачастую, первобытной ярости. Пациенты, испытывающие суицидальную ярость, часто описывают ощущение бытия, свойственное Пиранделло: они, подобно Отцу в «Шести персонажах» чувствуют себя пойманными в ловушку, зависшими в неопределенности и искалеченными своей собственной неспособностью представить самих себя иначе, как в невыносимом свете, злящимися на то, что они дают окружающим власть определять их в соответствии с их «увечьем». Такие пациенты чувствуют себя совершенно непонятыми, изолированными, неспособными сообщить нечто очень важное о том, кто они есть, и испытывают смертельный стыд по поводу своего затруднительного положения. Когда все вокруг рушится, человек вновь обращается к наблюдателю.
Мучительный обман делает наш мир в корне отличным от мира Софокла. У Софокла на небесах обитают если не боги, то хотя бы представления о чести. И небеса эти, хотя и кровожадные, но надежные. У Пиранделло же и в нашем собственном мире, наоборот, вся конструкция непрочная, небеса бумажные, и в них дыра, открывающая источник человеческой беспомощности.
Глава 4
Кем ты меня видишь? Невидимость и представление
Я ни в коем случае не думаю, что единственный плохой поступок делает совершившего его человека испорченным, ибо он, возможно, осуждает свой поступок так же, как и вы; то же самое касается дурной привычки, ибо человек, возможно, всю свою жизнь пытается избавиться от нее. Человек становится полностью порочным, только если он утратил понимание того, что хорошо, а что плохо; или совершенным лицемером, когда у него даже не возникает желания быть тем, кем он представляется другим.
Уильям Хэзлитт
Привлекательное в теории желание быть тем, кем кажешься, и не более, может иметь множество дьявольских последствий. В этой главе я сосредоточусь на фантазиях о невидимости и связанной с публичными проявлениями тревоге, объединяя их, потому что, я думаю, в обоих случаях имеет место одна и та же динамика.
Фантазии о невидимости выражают как желание, так и страх быть незамеченным и не узнанным. Однако, оказываясь вне досягаемости для зла, тот, кто полагается на фантазии о невидимости, фактически изолирует сам себя от остальных, становится изгнанником и усиливает тем самым собственное ощущение беспомощности. Если человек есть не более чем то, каким он хочет выглядеть, или не более чем то, каким он не хочет выглядеть, конечный результат один: изоляция. Те, кто слишком полагаются на фантазии, что они именно таковы, какими кажутся, идут на большой риск.
Восходящая к Френсису Бэкону традиция, уравнивающая видение и знание, предполагает (следуя идеям Просвещения восемнадцатого века), что не-видение представляет собой всего лишь невежественность, и не может быть ничем иным. Выдающийся вклад Фрейда состоит в том, что он начал рассматривать неспособность видеть с точки зрения бессознательных конфликтов – этот вклад тем более значительный, что боевой клич эмпиризма, начиная с семнадцатого века, стал воплощать нашу веру в экспериментальный метод, символами которого стали телескоп и микроскоп. В соответствии с подобными видами эмпиризма, «объективность» зависит от того, что может быть воспроизведено, т. е. от того, что «каждый» может увидеть при помощи соответствующего оборудования.
Психоаналитическая традиция, наоборот, отводит значительное место мотивированному незнанию[104]104
В своей поразительной статье «Покрывающие воспоминания» (Freud, 1899) Фрейд предполагает, что одно воспоминание может скрывать другое, – это бессознательный процесс, посредством которого то, что мы не хотим видеть и знать, ограждается другими, менее угрожающими воспоминаниями.
[Закрыть], представленному фантазиями о невидимости. Такой психоаналитический подход берет свое начало в традиции Платона. Согласно Сократу, мы не видим, если не понимаем, как мы видим, и это описал Платон с помощью своей знаменитой аллегории о пещере в «Государстве». Для Платона не имеет значения, насколько утонченным и сложным является инструмент: просто «смотрение» (взятое как действие отдельно от понимания, каким образом субъект видит) никогда не может быть достаточным. Существенной составляющей понимания того, как мы видим, является понимание того, как и что мы не видим, осознание того, что делает нас слепыми, и терпимое отношение к стыду из-за собственной слепоты.
Разоблачение и невидимость: Адам
С одной стороны, фантазии о невидимости выгодны, так как дают фантазийную передышку в переживании страхов обнажения. Карл Шнайдер[105]105
Shneider (1977, p. 35).
[Закрыть] заметил, что слово expose (разоблачать, выставлять напоказ) происходит от латинского exponere, что обозначает неправильную подгонку, несоответствие. Люди, чувствующие себя «обнаженными», уверены, что в этом мире нет для них места: они изгнаны, они жертвы остракизма, они ничего не значат, «находятся вне той среды, в которой им бы хотелось, чтобы их рассматривали». Таким образом, быть обнаженным, уязвимым – значит быть увиденным вне ситуации или в неподходящей ситуации. В ответ на страхи, связанные с уязвимостью, человек может фантазировать об исчезновении или, наоборот, о контроле над тем, как его видят окружающие, создавая в фантазиях контекст, в котором другие должны его видеть. В первом случае мы имеем дело с защитными фантазиями о невидимости, во втором – с защитными эксгибиционистскими фантазиями. Как станет ясно далее, и то, и другое напрямую связано с тревогой предъявления себя.
Однако фантазии о невидимости могут обернуться против самого человека, поскольку они действительно имеют свойство порождать страх исчезновения, от которого, в свою очередь, можно защититься, на самом деле чувствуя себя невидимым (защита еще больше укрепляется): тогда, теоретически, просто нечему исчезать. Два бессознательных страха нашли свое разрешение в фантазии: с одной стороны, удалось избежать страха обнажения, поскольку никто тебя не видит; с другой стороны, похоронен страх исчезновения, так как ты не чувствуешь себя видимым. Излишне говорить, что эти попытки разрешения страхов на практике оказываются абсолютно неудовлетворительными.
Например, рассмотрим случай Адама, художника, который проходил анализ и имел затруднения с выбором картин для выставки. Сделать выбор означало для него представить себя в ложном свете, создать собственный образ и ввести в заблуждение окружающих: они думали бы, что они его поняли, а он в это время остался бы незамеченным. Его страдания, связанные с выбором, выражали страх, что, предпочтя одну картину другой, он тем самым нечаянно сделает себя невидимым, повинуясь желаниям окружающих (например, родителей), чтобы его не было. Он не мог представить выставку собственных работ, которая не привела бы к ощущению унизительного обнажения. Если он выбирал старые работы, что было по-своему логично, то не мог с ними идентифицироваться и они казались безнадежно далекими от того, что, по его представлению, он мог делать. Если он останавливался на новых работах, то они никогда не были достаточно новыми, и даже если бы они могли таковыми быть, с их помощью он только внес бы вклад в формирование неправильного представления о себе, поскольку у них не было прошлого, не было контекста.
Адам чувствовал, что не контролирует то, как люди воспринимают его картины. По этому поводу он ощущал все больше тревоги из-за амбивалентности, связанной с тем, что его картины вообще доступны зрителям. Но вместо того, чтобы чувствовать эту амбивалентность, Адам хотел показать свои картины определенным образом, хотел создать «верный» контекст. Проблема такого неудавшегося решения заключалась в том, что он никогда не знал, что такое «верный» контекст.
Он чувствовал себя непонятым и недооцененным. И он пришел к непростому бессознательному компромиссу: чтобы сохранить собственное ощущение контроля над страхом унижения, он отделил себя от своих работ и теперь мог быть уверен, что они к нему не имеют ни малейшего отношения. По существу, он исчез, оставив вместо себя нечто, что не являлось им самим: свои картины. И он был уверен, что даже если бы он не был понят или оценен по достоинству, его картины существовали бы. Адам фантазировал о том, что его «откроют» и он станет известным только после смерти.
В соответствии со своим значением, слово «выставка» (exhibition) предполагает выставление, демонстрацию и эксгибиционизм – все, чего жаждал Адам. Он бессознательно ощущал себя так, словно его постоянно не видят и смотрят мимо него, и стыдился того, что окружающие могли заметить, как пристально он всматривается в них, пытаясь почувствовать собственную идентичность. И он изобретал еще более убедительные фантазии о жизни невидимкой. Но, разрешая эти проблемы, фантазии о невидимости только усиливали его тревоги о том, что он будет совершенно неузнаваемым.
Невидимка имеет как преимущества, так и недостатки по сравнению с остальными людьми, объяснил мне Адам. Невидимка может победить врага, пользуясь неожиданностью, как показывает фильм «Дневник невидимки»[106]106
Четверо мужчин оказываются в большом голливудском павильоне вместе с женщиной, которая упоминает «самый основной человеческий страх». Когда ее просят уточнить, какой это страх, она отвечает: «страх быть невидимым».
[Закрыть]. Но, кроме того, он также может быть сбит человеком, который не видит его. Хотя он и имеет преимущество в виде неожиданности в прямом противостоянии, в обычной жизни он во власти тех, кто, не подразумевая об этом, наносит ему вред, поскольку они не знают, что он находится там, где он есть.
К сожалению, фантазии Адама о невидимости продолжали развиваться не в лучшем направлении. В анализе он начал осознавать, как, уходя в фантазии о невидимости, он оказывался все более напуганным тем, что на него не обратят внимания. Адам заметил: чем ближе он подходит к тому, чтобы открыть себя, тем сильнее становится тревога быть непонятым как личность, которой он, по его мнению, является.
Таким образом, фантазии Адама о невидимости отчасти усугубляют страх быть непонятым. Не желая, чтобы я не понимал его, он пошел на попятную: его чувства всегда были вне рамок взаимоотношений. Чем больше он старался открыть мне себя, тем больше пугался того, что я увижу его чувства. Бессознательно он понимал, что на самом деле он был единственной причиной неверного понимания его мною и действовал, словно шпион, который вводит в заблуждение правительство неприятеля.
«Холм подзорной трубы» и ярость личности: Адам, Грэм Грин и Ким Филби
На какое-то время навязчивость Адама, связанная с невидимостью, приняла форму живого интереса к шпионам, которые наблюдают, но остаются незаметными для наблюдения, они невидимы, но сами способны видеть. В этом контексте Адам часто говорил о Киме Филби и Грэме Грине, поскольку психодинамика обоих была сходна с его собственной.
Филби начал свою карьеру в британской разведке, разыгрывая двойные игры с дезинформацией против нацистов, побуждаемый, в частности, конкуренцией между его отцом и Лоуренсом Аравийским. В этом соперничестве отец выглядел бледно и жалко по сравнению с невероятным Лоуренсом. Отец Филби назвал его Ким в честь персонажа из романа Киплинга, вовлеченного в интриги и шпионаж. Казалось, Филби был частью двойной каверзной операции: вводя в заблуждение английские власти и работая на КГБ, Филби в действительности мог обманывать Советы, выдавая себя за их агента. На протяжении Второй мировой войны Филби лично беседовал и с Гитлером, и со Сталиным, и оба они считали его заслуживающим особого доверия. Кроме того, в это же время он имел влияние на Черчилля, который также ему доверял. Не так давно Рон Розенбаум написал о Филби: «Все его дружбы, взаимоотношения, браки становились тщательно продуманной ложью, поддержание которой требовало неусыпной бдительности. Это была ложь в двойной игре, и только он мог следовать ей. Он не просто величайший шпион, он, кроме всего прочего, величайший актер»[107]107
См. Rosenbaum (1994, p. 29ff).
[Закрыть].
Пытаясь разобраться в мотивах поведения Филби, один из авторов предположил, что его притягивала возможность управлять реакцией разных участников международных шпионских игр, поставляя им информацию или дезинформацию. Филби использовал их отклики, чтобы подпитывать свое воображение. В неопубликованных мемуарах Филби рассказывает о своей детской тяге к вымышленным землям и картам. Он нарисовал «целую серию воображаемых стран со сложными береговыми линиями и с невероятным образом расположенными холмами. Моя бабушка критиковала меня за то, что я все их называл «Холм подзорной трубы». Эти карты позволили Филби поверить в то, что он может создавать ландшафт, придумывать для себя окружающую обстановку и определять свое место в фантазийном мире, поскольку он не мог этого делать в реальности.
Адам был очарован неоднозначностью власти, которой обладал Филби. Было невозможно понять, был ли он запуган Советами и принужден остаться в Москве, как беспомощный неудачник, или он обратился к Москве, чтобы не испытывать унижения в Англии. А может, он сохранил свою исключительную позицию супер-шпиона, от чьего слова зависели наиболее влиятельные люди мира, человека, который мог при желании сбить с толку как наиболее проницательных, так и самых недальновидных своих противников.
Сам Адам столкнулся со следующим парадоксом: власть много сильнее, если она держится в тайне, засекречена, не очевидна или «не видна», неприкосновенна и нетронута. Несмотря на то, что он обладал большими амбициями и вспыльчивым характером, он неприметно одевался и был невыразительным и неагрессивным в поведении. Он скрывал свою силу, как директор ЦРУ Вильям Колби, которого внешне описывают идеальным серым кардиналом: он был обычным неприметным человеком, настолько не привлекающим внимания, что никогда не смог бы поймать взгляд официанта в ресторане[108]108
New York Times, April 30, 1995.
[Закрыть]. И анализ обнаружил, как многочисленные фантазии Адама о секретности и очарованность его Филби служили дополнительным целям: они помогали контролировать его чувства, связанные с предательством (со стороны родителей, подруг, деловых партнеров), заставляя его навязчиво сосредоточиваться на более эффективных техниках и методах своих уловок.
Грэм Грин, автор повести «Третий человек», гордился, что смог понять всегда неуловимого и загадочного Филби. Грин известен тем, что отважно защищал Филби в Англии, и, очень вероятно, эта позиция стоила Грину рыцарского звания и даже Нобелевской премии. Но в действительности, возможно, у Филби было еще больше масок, чем Грин изначально предполагал. В то время как Грин считал Филби двойным агентом, работающим на КГБ, он на самом деле мог быть тройным агентом, работающим на англичан, – охваченный этой идеей, Грин исследовал ее перед смертью.
Как и Адам, Грин слишком много выстрадал в чрезвычайно травматичном детстве. Он описывал своего отца-директора как «злобного» и «садистического» и вспоминал редкие визиты матери в круглосуточный детский садик как «режимные посещения». Подвергнутый чрезмерной депривации – равнодушная, отстраненная мать и жесткий отец, с которым можно было иметь дело, только используя уловки, – Грин очень рано развил у себя прихотливое воображение, искажая серьезное, относясь к пустякам как к чему-то важному и достигая, несмотря на обман, какого-то подобия реальности. «Он писал серьезные романы, замаскированные под триллеры, сочинял духовные рассказы, наполненные сомнениями, любовные истории, насыщенные ненавистью, автобиографию, в которой едва упоминаются его жена и дети, книгу о путешествиях, где интеллектуальное путешествие оказывается важнее физического, и пьесу, в которой один из основных персонажей говорит только «да» и «нет»[109]109
Sheldon (1994, p. 6).
[Закрыть].
Более того, название его первого романа «Человек внутри» было взято из трактата Томаса Броуна[110]110
Английский писатель, знаток древностей, врач (1605–1682). – Примеч. пер.
[Закрыть] «Религия Медичи» – «Внутри меня есть другой человек, который на меня зол». Эта мысль имеет отношение как к Адаму, так и к Филби. По сути, Грин написал «Человеческий фактор» о Филби, используя как лейтмотив «ярость личности», тему, позаимствованную у Генри Джеймса. Наверное, наиболее известный пример использования Грином Филби – это «Третий человек», в котором не заслуживающий доверия главный герой, Гарри Лайм, является гибридом самого Грина (Лайм) и Гарольда Филби (Гарри)[111]111
Ibid., p. 321–322.
[Закрыть]. События несчастливого детства Грина проявляются в его произведениях в искаженном, но безошибочно узнаваемом виде. Это доказывает, что он, кажется, был способен принять детские воспоминания только смещенными (т. е. с измененными и добавленными деталями): «отстраненная мать, добрый садовник, побег на пруд и остров, вкус свободы и страх в Темной Аллее, хижина»[112]112
Ibid., p. 58.
[Закрыть] и образ его самого: «мальчик, повешенный над грудой мешков с картошкой», спасенный садовником[113]113
Ibid., p. 58.
[Закрыть].
Рассмотрим в этом контексте сюжет его короткого рассказа «Ничья шкура медведя». Фаррелла, сильно пьяного молодого человека, некто, притворяющийся его другом, подзадоривает перелететь Атлантику на его маленьком самолете. Его подружка в конце концов ложится в постель с этим псевдо-другом. Фаррелл гибнет в авиакатастрофе, и единственная вещь, уцелевшая при крушении – это плюшевый медвежонок, символ попытки в фантазии создать адекватное окружение, старания обрести в чем-то поддержку, пока мама и родители далеко. Д. В. Винникотт говорил, что плюшевый медвежонок – это наиболее типичный переходный объект, который для ребенка одновременно «я» и «не-я», одновременно мать и не-мать, способ ощущать рядом нечто похожее на мать, на что можно положиться в ее отсутствие[114]114
См. Winnicott (1958).
[Закрыть].
Эдипальный стыд, шпионы и фантазия
Граница между реальностью и фантазией всегда нечеткая, на нее никогда нельзя рассчитывать для поддержания чувства идентичности, особенно если ее подвижность используется в качестве защиты от боли и беспомощности. Шутки ради Грин часто мог разнюхать какой-нибудь реальный факт, как, например, когда предположил, что Беатрис Поттер должна была переживать ужасный кризис во время «Паддл-Дак» периода[115]115
Sheldon (1994, p. 172–173). Речь идет о периоде, когда Поттер работала над сказкой об утке Паддл-дак.
[Закрыть], который, как оказалось, у нее действительно был.
Наоборот, Грин мог взять ужасающие переживания и стереть себя из них, превращая их в пустяк и выставляя напоказ. Он писал о бомбардировках Лондона: «Мне нравились бомбардировки. Было замечательно просыпаться и знать, что ты все еще жив, и слышать звук выбитого стекла в ночи… Во время затемнения можно было видеть звезды, сейчас это абсолютно невозможно в городе»[116]116
Цит. по: ibid., p. 289.
[Закрыть]. Замысловатая, таинственная и многозначащая фантазийная жизнь Грина, его способность делать значительное легковесным, скрывать нечто серьезное под обманчивой шуткой – все указывает на отступление в мир воображения от его собственной жизни. Он сказал своей жене Вивьен: «Все, что есть во мне хорошего и ценного, – в книгах. И осталось только то, что осталось»[117]117
Ibid., p. 176.
[Закрыть].
Говоря о Грине и Филби, Адам рассказывал о собственных фантазиях о невидимости. Он объяснил, что похож на шпиона, который преуспевает благодаря страху и смятению. Шпионы, добавил он, хотят, чтобы сверхдержавы (Соединенные Штаты и Россия) боялись друг друга, и потому были вынуждены выведывать, чем занимается другая сторона. В результате, в обстановке взаимного страха и недоверия, шпионы становятся наиболее влиятельными фигурами, поскольку обладают способностью снабжать врага ложной информацией, сбивать с толку и отвлекать внимание. По существу, шпионы создают недоразумения, указывая людям неверное направление. Однако хитрость, как профессиональное качество, провоцирует тревогу. Адам сказал о Филби:
«Он мог создать путаницу на глобальном уровне, и это значит, что он сам должен был быть сбит с толку. Если вы знаете, где ваше сердце, вы следуете за ним. Но если вы можете одурачить себя, веря, что иногда вы душой с коммунистами, а иногда – с Англией, в зависимости от того, где вам случилось оказаться, тогда вы на самом деле пропали, вы предали все, что было, ради того, что оказалось иллюзией. Потом приходится игнорировать то, что вы предали нечто, и то, что все, ради чего вы это сделали, – далеко не то, что вы хотите. Эта неразбериха позволяет вам предавать всех. От этого мороз по коже. В конце ваших дней этот холод вас поглотит».
В данном случае в основе страхов Адама лежит путаница между фантазией и реальностью, с которой, в свою очередь, может быть связана неразбериха с сексуальной идентичностью, оставление отцом, страх, что отец разоблачит твою негодность, боязнь конкурировать с ним и одержать победу или потерпеть поражение от его руки самым унизительным образом. Все это действует как часть того, на что я указывал как на «эдипальный стыд». Будучи шпионом, Адам рисковал остаться неизвестным как секретный агент, так что он мог быть казнен без долгих рассуждений, и никто этого не заметил бы. Только если, будучи шпионом, он был бы знаменитым секретным агентом, его бы пощадили. Но как знаменитый секретный агент он подвергался риску попасть в свои собственные сети лжи и обмана, а также риску потерять свою душу. Куда бы он ни двинулся, Адам сталкивался лицом к лицу со своим страхом, что он никогда не мог быть тем, кем он был[118]118
Недавние (1999) интервью с Виктором Черкашиным, бывшим человеком номер два в Вашингтоне и куратором Олдрича Эймса, являются отражением холодной войны. ФБР преувеличило объем информации, переданной Эймсом Советам, поясняет Черкашин, делая вид, что контролировало ситуацию. Если бы Крючков и КГБ осторожнее противодействовали «кротам» – кормили бы их дезинформацией по несколько лет – ЦРУ, может быть, никогда бы и не узнало о предательстве.
[Закрыть].
