Текст книги "Введение в историческое изучение искусства"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 27 страниц)

Наряду с модулем античные архитекторы очень важное значение придавали также принципу аналогии, то есть повторению в различных элементах здания одной и той же геометрической фигуры, но в различном масштабе, иначе говоря, принципу подобных фигур. Бесконечно может быть разнообразие архитектурных форм, но, по мнению античных теоретиков, взятые сами по себе архитектурные формы не обладают полной эстетической ценностью, истинно гармонические пропорции вытекают только из повторения основной фигуры здания во всех его подразделениях. Так, например, план Парфенона основан на известном отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырехугольника и которое само по себе не имеет эстетического качества. Гармония Парфенона вытекает из аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной колоннады, так и четырехугольника целлы и ее внутренней колоннады. Еще убедительнее принцип аналогии проявляется в плане так называемого Эрехтейона, храма с очень сложной и на первый взгляд совершенно произвольной композицией, которая, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается построенной на строгой гармонии элементов (все три части здания, казалось бы, столь различные между собой, как видно из параллельных диагоналей, представляют собой подобные фигуры). Разумеется, принцип аналогии применялся не только в композиции плана, но и в расчленении масс здания. Особенно сложный пример принципа аналогии дают Пропилеи в Мюнхене, где диагонали подобных фигур то идут параллельно, то встречаются под прямым углом, направляются то более отвесно, то более отлого.

Если в античной архитектуре (и отчасти в архитектуре Ренессанса) с их культом модуля преобладает арифметический метод согласования пропорций, то пропорции средневековой архитектуры основаны главным образом на геометрических отношениях и схемах. Так, например, в романских церквах квадрат является единицей меры, положенной в основу распределения пространства, тогда как в эпоху готики господствует так называемый принцип триангуляции, то есть определение пропорций здания (его плана, ширины и вышины его кораблей) с помощью системы треугольников, равнобедренных, равносторонних и прямоугольных, причем вершины треугольников совпадают с главными пунктами и границами здания как в горизонтальной, так и в вертикальной проекции. Характерный пример триангуляции – Sainte Chapelle в Париже, где на основе равносторонних треугольников проведенные параллельные линии связывают целый ряд важных пунктов и плоскостей в гармоническую игру пропорций; при этом между вышиной цоколя и окон образуются простейшие отношения двух к трем. Известно также, что иностранные эксперты, призванные в Милан при постройке собора в конце XIV века, долго совещались о способах применения геометрической системы, причем французские архитекторы высказывались за систему круга, а немецкие – за равнобедренный треугольник. Кроме того, сохранился рисунок математика Сторналоко от 1391 года, который в схематической форме дает разрез Миланского собора. По этой схеме ширина собора разделена на двенадцать равных частей, из которых четыре падают на средний корабль и по две – на боковые корабли; на этом делении построены равнобедренные треугольники, которые определяют вышину пяты и вершины сводов. И действительно, схема итальянского математика почти полностью совпадает с реальными пропорциями Миланского собора. Однако не следует впадать в преувеличение тех новейших теоретиков архитектуры, которые вместе с французским ученым Виолле Ле Дюком объявляют триангуляцию абсолютным и непреложным принципом гармонических пропорций в архитектуре. Во всяком случае, для средневекового архитектора, не имевшего в своем распоряжении современных оптических приборов, триангуляция была не столько идеальной нормой пропорции, сколько техническим средством проектирования здания. В самом деле, представим себе, что средневековый архитектор приступает к постройке трехнефной базилики. Выбирается площадь и приблизительно вымеривается шагами. Затем в полдень водружается жердь в центре будущего фасада. Полуденное солнце бросает ее тень на север. В эхом направлении вымеривается расстояние в тридцать футов с каждой стороны жерди; оно определяет ширину фасада и служит основой для равнобедренного треугольника, биссектриса которого образует центральную ось базилики, а вершина отмечает половину протяженности базилики. Остается образовать, второй треугольник, вышина которого равнялась бы шестидесяти футам, и план базилики готов. С помощью того же треугольника конструируется и разрез базилики. Традиции требовали, чтобы центральный неф базилики был вдвое шире боковых нефов. С помощью равнобедренного треугольника в шестьдесят футов вышины, основание которого разделено на четыре равные части, определяют положение опор для сводов, а также вышину центрального и боковых нефов. Бели в эпоху раннехристианского искусства, а также в романском стиле предпочтение отдавали пропорциям с отношением одного к двум, то излюбленной пропорцией в эпоху Ренессанса было так называемое золотое сечение. Линия или плоскость разделена по принципу золотого сечения тогда, если меньший отрезок относится большему так же, как больший к целому (тамбур купола св. Петра относится к чаше купола так, как вышина купола к вышине всей купольной постройки). Такое деление имеет иррациональный характер, так как может быть лишь приблизительно выражено в цифрах три, пять и восемь. Его популярность основана на том, что многие предметы обихода – ящики, шкафы, визитные карточки – часто имеют пропорции, близкие к золотому сечению. Следует думать поэтому, что пропорции золотого сечения, может быть, и бессознательно, доставляют глазу особенное удовольствие. Однако ни теоретики классицизма, ни тем более авторы конкретных построек в эпоху Ренессанса не придерживались буквально принципа золотого сечения и старались вносить в него всяческие вариации. Так, например, для деления здания па этажи архитектор Серлио предлагает принцип, по которому каждый следующий этаж на одну четверть ниже предыдущего. Во многих дворцах Ренессанса высота карниза относится к высоте этажа так же, как высота венчающего карниза к высоте всего здания. Напротив, в отличие от стремления Ренессанса к простым и гармоническим пропорциям, архитекторы барокко охотно затрудняют восприятие пропорциональных отношений в здании или же сознательно пользуются диссонансами. Сюда относится излюбленный в архитектуре XVI века и барокко прием – применение в одном здании или в делении одной плоскости двух различных шкал пропорций: в зале дворца Дожей в Венеции, например, сочетаются два арифметических отношения (одного к двум и одного к четырем) н две системы подобных фигур – сочетание, которое придает пропорциям зала впечатление скрытой динамики. На этом примере особенно ясно можно наблюдать контраст между абстрактной теорией и живым творчеством художника. В то время как теоретик всегда исходит из деталей, из некоей единицы меры, направляется от частного к общему, художник обычно творит от целого к частям" Эта мысль ярко выражена Т. Фишером: "Готовое произведение архитектуры легко измерить, но одними только измерениями и расчетами оно не могло быть создано".

Этими примерами наиболее популярных в теории архитектуры канонов и принципов пропорций мы и ограничимся. Нет спора, что они выполняли очень важную роль в развитии архитектурных стилей, возбуждая конструктивную и декоративную фантазию архитекторов. Но необходимо всегда помнить о тех оговорках и поправках к законам пропорций, которые естественно вызываются условиями художественного воздействия архитектуры. И прежде всего следует принять во внимание основное противоречие между математическими принципами измерения пропорций (в плане и разрезе) и реальным восприятием здания зрителем: "измеримое" не всегда покрывается "видимым", математический расчет не совпадает полностью с оптическим впечатлением. Как я уже много раз указывал, зритель воспринимает архитектуру не симультанно, а сукцессивно. Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции, определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения (например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Еще важнее другая оговорка: ведь пропорции воздействуют не только на глаз зрителя, но и на его настроение, его эмоции. Они могут выражать праздничное веселое или мрачное настроение, а это настроение, излучаемое произведением архитектуры, в свою очередь, неразрывно связано не только с пропорциями, но и с определенным освещением, с отношением тонов, с расчленением стен и т. п. К тому же чувство пропорций относится главным образом к отношениям на плоскости, между тем как все формы архитектуры развертываются именно в трех измерениях, обладают массой, объемом и глубиной. Тут не могут помочь никакая геометрическая схема, никакой арифметический модуль. Этот перевод трехмерных форм на отношения линий и плоскостей совершается бессознательно, и, быть может, именно легкость, ясность этого перевода, непрерывное колебание восприятия зрителя между ритмом пространства и узором плоскости и служат в архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.

К этой главной цели архитектурной концепции, к этому основному стержню художественного воздействия архитектуры – к ритмическому взаимодействию массы (плоскости) и пространства – мы теперь и обратимся. Разумеется, понятия массы и пространства в живом, органическом процессе архитектурного творчества неотделимы. Нельзя вырезать окно из стены, не приняв во внимание всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима от общей массы здания и от охваченного им пространства. К тому же мыслимо ли провести точные оптические границы между пространством и массой? Ведь всякой массе присущи пространственные качества, и всякое пространство мы оцениваем с помощью замыкающих его плоскостей и масс. Но если в непосредственном переживании художника и зрителя масса и пространство почти неразлучны, то в целях теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.

Пространство – это та стихия, которой в художественном воздействии архитектуры принадлежит, несомненно, первенствующая роль. Все наши самые возвышенные переживания архитектуры выходят, в конечном счете, к специфическим качествам пространства, воплощенным в том или ином памятнике архитектуры. Произведение архитектуры мы помним по тем эмоциям, которые в нас вызвал именно пространственный ритм здания: оставил ли он в нас чувство недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или стремительной динамики, светлого ликования или угрюмой замкнутости. Какими же приемами архитектор достигает этого эмоционального воздействия пространства, или, иначе говоря, на каких принципах основан ритм архитектурного пространства?

Прежде всего всегда следует помнить о двух основных практических функциях, из которых возникло архитектурное пространство. Мы уже знаем, что в своих первоначальных, примитивных формах архитектура отвечала потребности или огораживания, или покрытия. Первобытный человек строил или для того, чтобы отгородить свою собственность, свое личное пространство от враждебных поползновений, или же чтобы создать себе покрытие, убежище от солнца и непогоды. Можно сказать, что взаимоотношения этих двух основных типов архитектурного пространства определяют всю дальнейшую эволюцию архитектурных стилей.

На более ранних ступенях развития архитектуры оба типа пространства существуют как бы совершенно обособленно, почти не сочетаясь друг с другом. Так, например, египетские пирамиды демонстрируют в гигантском масштабе чистый тип покрытия, тогда как египетский храм с его аллеей сфинксов, чередованием огромных открытых дворов и колоннад представляет собой столь же чистую, элементарную форму огороженного пространства. Та же страсть к огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в Месопотамии, Персии, на острове Крит, в индусских святилищах, постоянно перемежаясь с попытками создать небольшие, замкнутые крытые убежища (купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды без стен; "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными окнами). Иное понимание функций пространства мы находим на более развитых стадиях эволюции архитектуры. Для классического стиля (античная архитектура, Ренессанс) характерна тенденция комбинировать, сочетать оба типа пространства в некое гармоническое целое (Пантеон). Как в античной архитектуре, так и в архитектуре итальянского Ренессанса обе функции пространства (огораживание, покрытие) ясно подчеркнуты, строго разграничены (карниз, отделяющий потолок от стены) и вместе с тем находятся между собой в идеальном равновесии. Это равновесие нарушается на поздних стадиях развития архитектуры. В архитектуре поздних стилей отношение между стеной и потолком основано или на резком взаимном контрасте (стиль Людовика XIV), или на полном подчинении опор и стен покрытию (сталактитовые своды мавританской архитектуры, сетчатые своды поздней готики), или же на неуловимом, динамическом слиянии обеих функций пространства, на иллюзорном растворении их границ (купола и своды барочных церквей, словно раскрывающиеся в бесконечность заоблачных высот; interieurs стиля рококо, в которых мерцание множества зеркал и прихотливые извивы орнамента, перебегающие со стен на потолок, лишают пространство определенных границ и направлений).

С другим контрастом восприятия пространства мы сталкиваемся, если подойдем к архитектурным стилям с вопросом, какой образ пространства был первоначальным в концепции архитектора, наружный или внутренний? Оказывается, что архитектурные стили сильно различаются в этом смысле друг от друга. Так, например, греческую архитектуру можно назвать типично наружной архитектурой. В греческом храме внешность, безусловно, господствует над внутренностью, фасад над интерьером. Греческий храм и исторически, и конструктивно развивался снаружи внутрь. Колоннада, со всех сторон опоясывающая греческий храм, в такой же мере принадлежит зданию, как и окружающему его пейзажу; все пластические украшения, все богатство декоративной фантазии: метопы и фризы, фронтонные группы и акротерии -греческий художник концентрирует с наружной стороны храма. Можно сказать, что греческому художнику вообще чуждо чувство интерьера, своеобразной атмосферы внутреннего пространства. Главное святилище греческого храма -его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон, и свет в нее проникает исключительно из входных дверей; ее пространство просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Но если бы "Зевс" Фидия вздумал подняться со своего трона, то потолок целлы оказался бы для него слишком низким.

Совершенно противоположная концепция вызвала к жизни древнехристианскую базилику. Снаружи ее формы чрезвычайно просты, почти бедны – голые стены, чуть оживленные слабыми профилями так называемых лизен. Но стоит только переступить через порог базилики, и зритель ослеплен великолепием внутреннего убранства, переливами полированного мрамора и порфира, золотым сиянием мозаик и богатой орнаментацией потолка. Нет сомнения, что это различие в концепции архитектурного пространства восходит к более глубоким корням человеческой психики, к контрасту всего мировосприятия. Для средневекового человека реальностью являются не предметы внешнего мира, не те события, которые происходят вокруг него, а внутренний мир, его собственные чувства и идеи. Подобный же контраст мы испытаем при сопоставлении стиля рококо, с его культом интерьера и стиля классицизма, главный эффект которого концентрируется в наружных формах здания. Напротив, готика и барокко – это стили, которым одинаково дороги и внутренний, и внешний аспекты архитектуры, которые стремятся к органическому слиянию, к динамическому взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства.

Продолжая наш анализ, следует отметить еще одну пару понятий, которые характеризуют важные свойства архитектурного пространства. Дело в том, что в истории архитектурных стилей постоянно меняются две тенденции, то к пространству продольного плана, то к пространству центрального плана (круг, квадрат, крест, звезда), или, выражаясь иначе, господствует то движение в пространстве, то пребывание в пространстве. Первая из этих тенденций -восприятие пространства как движения, как некоего пути – имеет, несомненно, более древнее, более первоначальное происхождение. Наиболее чистое и элементарное воплощение этой тенденции мы находим в египетском храме, который символизирует как бы путь к святилищу: сначала длинная аллея сфинксов, потом огромный открытый двор, окруженный колоннами, и затем чередование зал, то поперечных, то продольных, вплоть до конечной цели паломничества – до ниши со статуей божества. С не меньшей ясностью идея движения, становления выражена в древнехристианской базилике, явно распадающейся на три главных этапа последовательного приближения к богу: сначала открытый двор-атрий, предназначенный для непосвященных, затем крытое пространство для общины и, наконец, отделенное триумфальной аркой, мерцает в таинственной полумгле пространство для духовенства. Преобладание продольного плана характерно также для греческого храма и для готического собора. Напротив, в римской архитектуре все усиливается тенденция к центрическому плану в сакральной архитектуре, к пребыванию в пространстве, тенденция, которая потом высшего расцвета достигает, с одной стороны, в византийской и мусульманской архитектуре, с другой же стороны, в эпоху Ренессанса. Этот вид пространства (Пантеон, первичный план собора св. Петра в Риме) не имеет одного преобладающего направления, оно одинаково развертывается во всех направлениях из главного центра, к которому и притягивает зрителя.

Абсолютный покой и равновесие, воплощенные в идеально скомбинированном центрическом плане, способны удовлетворить только абстрактную фантазию и только очень возвышенные вкусы. Поэтому увлечение центрическим пространством в архитектуре присуще главным образом классически настроенным эпохам и обычно продолжается очень недолгое время. Характерно в этом смысле, что собор св. Петра, который по проекту Браманте и Микеланджело должен был представлять собой идеальное воплощение пребывания в пространстве, в эпоху барокко переживает целый ряд трансформаций и в конце концов превращается в здание продольного плана. Однако сложная, динамическая фантазия архитекторов барокко обычно не удовлетворялась простой дилеммой (пребывание в пространстве – движение в пространстве), но стремилась в композиции пространства к контрасту, или борьбе, или неуловимому слиянию обеих тенденций.

Контраст между центрической и продольной концепцией пространства может быть подсказан не только историческим, эволюционным положением того или иного стиля, но также географическими причинами, темпераментом народа или особенностями вероисповедания. В общем можно сказать, что южные народы больше тяготеют к центрическому пространству, тогда как северная архитектура оказывает предпочтение продольному. Так, например, на севере готическому собору свойствен ярко выраженный продольный план – три или пять узких нефов непрерывной сменой частых и высоких столбов неудержимо увлекающих глаз зрителя в глубину. В итальянских церквах готического стиля как будто использованы те же самые элементы и принципы пространственной композиции, но благодаря более широким нефам, благодаря более редкой расстановке более низких опор пространство итальянской готики теряет динамическое устремление вперед, спокойно и широко раскрывается в стороны и из продольного пространства превращается в центрическое. С точки зрения того же контраста в концепции пространства следует вспомнить, как в эпоху барокко видоизменяется план церкви в зависимости от требований религиозного культа. Главным стержнем католического богослужения является месса, совершающаяся возле алтаря. Поэтому в католических странах предпочитают строить церкви продольного плана, где все внимание молящихся устремлено в одном главном направлении – в глубину, к алтарю. Напротив, идеальная схема лютеранской церкви требует пространства центрического плана, так как главное внимание здесь концентрируется на кафедре и на том, чтобы произнесенная с кафедры проповедь была доступна всей общине, была слышна во всех углах церкви.

До сих пор шла речь о контрастах в концепции единичного пространства. Но здание редко состоит из одной только пространственной ячейки, особенно в светской архитектуре. Обычно архитектору приходится иметь дело с комбинацией целого ряда пространственных ячеек, иначе говоря, с группами пространства. Разумеется, эти комбинации нескольких пространств могут быть продиктованы самыми различными практическими потребностями, они могут быть более элементарными и более сложными, но, по существу, всякая группировка пространства в архитектуре восходит к двум противоположным принципам, которые чередуются в эволюции стилей. Один из них может быть назван принципом "additio" – то есть группировка пространства последовательным прикладыванием одной пространственной ячейки к другой, а второй – принципом "divisio" – то есть комбинация пространства посредством деления некоей большой пространственной единицы на ряд составных элементов.

Уже на самой ранней ступени развития архитектуры можно наблюдать контраст этих двух принципов. Так, например, план дворцов-крепостей, выстроенных в эпоху так называемой микенской культуры, обнаруживает последовательную группировку пространства по принципу "additio". Рассмотрим, например, план дворца в Тиринфе. Прежде чем попасть к жилым покоям самого властителя крепости, приходится обойти кругом почти всей занимаемой дворцом площади, За первыми воротами следуют вторые, третьи и четвертые: они соединены то коридорами, то открытыми дворами, нанизанными друг на друга, как звенья одной длинной цепи пространства. И когда посетитель проникает сквозь последние главные ворота, то оказывается, что дворец властителя состоит, в сущности, из трех совершенно самостоятельных, обособленных помещений, расположенных рядом, каждое со своим собственным двором: так называемый мегарон (большая мужская зала с очагом), спальня и жилище женщин и детей (радикальный пример метода "additio": для каждой практической надобности предназначена особая самостоятельная постройка).

Противоположный принцип группировки пространства присущ архитектуре Древней Месопотамии. Характерный пример – план дворца вавилонского магната. Нетрудно заметить, что место постройки в целом имеет неправильную, неравномерную форму, тогда как внутренние стены проведены с геометрической точностью. Это значит, что вавилонский архитектор исходил в своем плане из некоего целого пространства, которое затем делил внутренними линиями на группы более мелких пространственных ячеек, то есть пользовался принципом "davisio". Этот принцип указывает на более развитое чутье интерьера, более богатую циркуляцию внутреннего пространства. Пространственные ячейки не нанизываются теперь по одной оси и не изолированы друг от друга, но развертываются во всех направлениях и связаны между собой непрерывными переходами. Но принцип "divisio" на этой элементарной стадии развития имеет и свои неудобства. Вы видите, что при внутреннем делении места постройки остаются лишние, бесполезные отрезки пространства, и, для того чтобы сгладить эти неровности плана, вавилонский архитектор прибегает к оригинальному приему ломаных, уступных наружных стен. Какой своеобразный вид фасаду вавилонского жилого дома придавали волнообразные наружные стены, показывает попытка реконструкции.

Не только в архитектуре Древнего Востока, но и в Греции и в Риме и даже в эпоху средних веков принципы группировки пространства находятся на очень элементарной стадии развития. Истинный размах, сложное и богатое содержание эта проблема приобретает только в архитектуре Ренессанса и барокко. При этом архитектура Ренессанса столь же последовательно придерживается принципа "additio", насколько в архитектуре барокко неограниченную популярность приобретает принцип "divisio". Особенно яркий пример для сравнения дает история построения собора св. Петра в Риме. Браманте задумал план собора в духе чистого стиля Ренессанса. Микеланджело, казалось бы, незначительными изменениями придал этому плану все главные свойства стиля барокко. Какие же именно изменения внес Микеланджело в проект своего предшественника? План Браманте представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с главным куполом, который венчает середину креста, с четырьмя маленькими куполами и четырьмя шестиугольными пространствами по углам квадрата. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не внес никаких существенных изменений в проект Браманте: остался тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя малыми и те же четыре полукруглые апсиды; кажется, что Микеланджело только усилил массивность стен и столбов. На самом же деле Микеланджело в корне изменил весь художественный эффект собора. В проекте Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей, у Микеланджело центральный купол безраздельно господствует над всем собором. Проект Браманте комбинирует множество равноценных пространств, Микеланджело создал одно гигантское пространство. Но результат обоих проектов столь противоположен потому, что совершенно различны методы композиции, которыми пользуются оба мастера. Браманте культивирует метод "additio" в чистом виде; композиция Браманте развертывается от центра к периферии: Браманте нанизывает одну пространственную ячейку на другую, складывая из них некое новое гармоническое целое, причем каждый элемент этого целого представляет собой совершенно самостоятельное и законченное пространство. Микеланджело смело порывает с традициями классического стиля, последовательно проводя метод "divisio"; композиция Микеланджело направляется от периферии к центру: Микеланджело берет за основу все пространство собора и затем с помощью столбов и выступов стен распределяет его направления и делит его на части, причем его составные элементы не имеют самостоятельного, законченного характера, но как бы неуловимо сливаются, сплетаются один с другим в общем потоке пространства. Не удивительно, что зритель чувствует себя совершенно по-разному в пространстве Ренессанса и в пространстве барокко. Строго ограниченное пространство Ренессанса внушает ему чувство удивительного покоя и равновесия и вместе с тем сознание своей активности и значительности. Напротив, в пространстве барокко, безграничном, полном динамики, таинственной мощи и неожиданных диссонансов, зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным.

Тот же контраст в методах группировки пространства, который мы наблюдали в сакральном зодчестве, присущ и светской архитектуре, жилому дому, дворцу, вилле. Но, быть может, в светской архитектуре он не так резко бросается в глаза, так как план жилого дома в действительности всегда состоит из множества пространственных ячеек, отделенных друг от друга стенами и дверями. Для нас, однако, важно в данном случае не то, какова в действительности группировка пространств в светской архитектуре, а какою она кажется, какова идея ее циркуляционной сети: стремится ли она изолировать, замкнуть пространства друг от друга или, наоборот, раскрыть их, связать друг с другом и с окружением. В этом смысле особенно важным фактором циркуляции в светской архитектуре является лестница. Лестница может быть внутренняя или наружная, но может также служить связующим звеном между внешним и внутренним пространством. Следует отметить, что в полном согласии с общим развитием архитектуры от наружного к внутреннему пространству более ранние стили оказывают предпочтение наружным лестницам. Древнейшие образцы монументальных, наружных лестниц сохранились во дворцах на острове Крит, в Фесте и Кноссе. Характерно и для критских лестниц, и вообще для лестниц в античной архитектуре, что они построены перпендикулярно к плоскости фасада (то есть в большей мере принадлежат окружающему здание пространству, чем самому зданию). Следующую стадию своего развития лестница переживает в средневековой архитектуре. В отличие от античной готическая лестница направляется обыкновенно параллельно плоскости стены. Таким образом, лестница уже более органически спаяна с массой здания и своим силуэтом непосредственно участвует в декоративном расчленении фасада. Однако и готическая архитектура, несомненно, тяготеет к наружной лестнице. Даже в тех случаях, когда лестница включена во внутреннюю циркуляцию пространства, готический архитектор охотно выделяет ее из общего силуэта здания в виде особой башни, круглой или полигональной. К тому же со свойственной эпохе тенденцией к динамике, к вертикальному устремлению готические архитекторы особенно ценят витую лестницу с очень узким основанием, резкими, трудными для подъема скачками ступеней и бесконечными извивами спирали, как бы игнорирующими остановки этажей.

В архитектуре раннего Ренессанса еще чувствуются некоторые пережитки готики: во-первых, лестница не свободно развертывается в глубину пространства, а жмется к стене; во-вторых, лестница раннего Ренессанса часто начинается снаружи, во дворе дворца. Все же можно сказать, что именно стиль Ренессанса впервые создал тип внутренней лестницы. Ведь дворик итальянского палаццо в эпоху Ренессанса – это внутренний дворик, замкнутый со всех сторон, изолированный от шума и движения города; к тому же лестница, начинающаяся на дворе палаццо, обычно продолжается в его внутренних покоях. В композиции лестницы архитекторы Ренессанса последовательно пользуются уже знакомым нам методом "additio". Стиль Ренессанса знает только однорукавную лестницу, поэтому она занимает очень мало места и не требует специального вестибюля. Обычно лестница состоит из двух маршей, расположенных под углом в сто восемьдесят градусов и всегда отделенных друг от друга сплошной стеной. В лестнице Ренессанса нет ни спешки готики, ни особого приволья, свойственного барокко. Поднимаясь по такой лестнице, посетитель чувствует связь только с одним этажом, он не знает, сколь высокий подъем его еще ожидает, он не чувствует циркуляции всего пространства дворца.