Текст книги "Введение в историческое изучение искусства"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)

Совершенно другой характер присущ греческой колонне. Греческий архитектор ставил колонне прежде всего конструктивные задачи, стремился сделать из колонны настоящую опору, готовую противодействовать самому мощному давлению, и подчеркивал в формах колонны выражение ее функций. Древневосточной архитектуре была совершенно чужда идея греческой конструкции, построенной на отношениях несущих и опирающихся элементов. Ритм египетской и вавилонской архитектуры был основан на рядоположности, чередовании горизонтальных элементов. Ритм греческой архитектуры воплощается в вертикальном членении. Главная тема греческой архитектуры – борьба опоры и тяжести. И эта тема так логически и увлекательно воплощена в архитектуре, что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к которой постоянно возвращается фантазия европейского архитектора.

Греческая архитектура создала три главные системы конструктивных отношений, получившие у теоретиков архитектуры название Ордеров (ордер -порядок) – дорийский, ионийский и коринфский ордера. Древнейший из них -дорийский ордер – отличается наиболее массивными формами. Дорийский храм возвышается на фундаменте, на его постамент (так называемый стилобат) ведут высокие ступени, предназначенные для божественного шага, для человеческого же шага высечены более мелкие ступени. Дорийская колонна, мощная и коренастая, вырастает без базы, непосредственно из поверхности стилобата. Ствол колонны изборожден каннелюрами с острыми гранями (дорийскую колонну украшает обычно двадцать каннелюр). Каннелюры оживляют поверхность колонны игрой света и тени и вместе с тем придают колонне динамическое устремление вверх. Ствол дорийской колонны очень сильно сужается по направлению снизу вверх. Было бы ошибкой, как это делают некоторые теоретики, объяснять это сильное сужение дорийской каменной колонны подражанием ее прототипу -древесному стволу (в древнегреческой колонне и ее предшественнице, деревянной колонне микенской архитектуры, мы встречаем как раз обратное явление – сужение ствола книзу). Причина сужения чисто стилистическая: косой, диагональный силуэт колонны создает впечатление гораздо большего противодействия тяжести, чем это было бы при совершенно прямых, вертикальных очертаниях колонны. Мы еще более в этом убедимся, если обратим внимание, что примерно на высоте трети колонны (или, может быть, еще правильнее – на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека) Дорийская колонна образует некоторое утолщение (так называемый энтазис). Если бы не было этого утолщения, колонна казалась бы вогнутой; напротив, энтазис придает стволу колонны гибкость – кажется, что колонна готова выпрямиться силой своей внутренней энергии. Но почему дорийская колонна утолщается именно на линии горизонта, на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека? Глаз воспринимает ствол колонны в более резком сокращении перспективы по сравнению с ее реальным обликом, и поэтому она кажется более активной.

Подобное оживление линий во имя их оптической экспрессии вообще свойственно греческой архитектуре. Мы увидим в дальнейшем, что в греческом храме, в сущности, нет ни одной абсолютно прямой линии (так называемые курватуры греческого храма). Вместе с тем, однако, подчеркивая борьбу опоры и тяжести, энтазис до некоторой степени отнимает у колонны ее динамику, ее устремление вверх и вносит настроение спокойного равновесия (покой, равновесие, преобладание горизонтальных направлений – черты, опять-таки очень характерные для греческого зодчества). Поэтому в тех стилях, которым дорога эта неудержимая вертикальная тяга, где устремление колонны вверх подхватывается ребрами арок и сводов (например, готика), архитекторы обычно избегают сужения опор.

Но продолжим дальше описание дорийского ордера. Шея дорийской колонны охвачена тремя или пятью рядами колец (так называемых ремешков). Ее капитель состоит из закругленного эхина (в буквальном переводе – котла) и прямоугольной плинты, или абаки. Интересно проследить за эволюцией дорийской капители. Одна из древнейших греческих капителей найдена в Тиринфе. У нее массивная абака, более высокая, чем эхин, причем эхин, имеет несколько вздутую форму котла и от ствола колонны его отделяет глубоко врезанная выемка. Дальнейшее развитие профиля капители совершается с поразительной последовательностью: боковой изгиб эхина постепенно уменьшается, и последний становится все более отвесным. У капители Герайона в Олимпии легкое вздутие контура, но уже нет больше сильного изгиба. Снизу эхин украшен уже не одним, а тремя кольцами (потом, например в Парфеноне, их будет уже пять). Глубоко вырезанный в горлышке желобок еще сохранился, но уже не разукрашен узором. На этой переходной стадии, когда абака выше и массивней эхина и когда вздутие эхина лишает капитель гибкости, дорийская колонна оставалась в течение почти всего VI века до н. э. Но в конце VI века в профиле капители происходит важная перемена: линия эхина становится отвесней, активней, вышина эхина и абаки равна. Особенную гибкость и пропорциональность этот вид капители приобретает в середине V столетия (храм Зевса Олимпийского). Но уже во второй половине V века развитие идет дальше; в Парфеноне и Тезейоне линия эхина становится все отвесней и вышина эхина превосходит вышину абаки. В храме Афины в Тегее IV века до н. э. контур эхина приобретает характер почти прямой линии и лишь у самой абаки – короткий, быстрый изгиб. С середины IV столетия мы наблюдаем, как формы беднеют, застывают. Дорийский стиль себя пережил, он исчерпал свои творческие силы. В противовес слишком мягкому набуханию эхина – против чего так упорно восставали зодчие позднего архаического периода – возникает слишком жесткая прямая линия. Теперь дорийская капитель полностью потеряла гибкость, энергию опоры; она съеживается, становится опять ниже абаки и ее контур обозначают две короткие, прямые, безжизненные линии.

Капитель колонны является тем главным звеном опоры, которое непосредственно принимает на себя тяжесть балок или так называемого антаблемента. При этом сочетание покоящихся и опирающих частей здания может быть основано на двух совершенно различных системах конструкции – на принципе архитрава (или эпистиля) и на принципе арки и свода. Греческие архитекторы прибегали почти исключительно к первой системе – к принципу горизонтального архитрава. В дорийском ордере (или стиле) на капителях покоятся мощные балки архитрава; на них опираются поперечные балки, лицевые плоскости которых украшены так называемыми триглифами, тогда как промежутки между балками закрыты продольными плитами (так называемыми метопами), которые обычно украшены рельефами. Это сочетание триглифов и метоп называется фризом, и под ним выступает карниз (гейсон). Наконец, треугольник фронтона, образуемый двускатной крышей, и три акротерия венчают фасад дорийского храма.

Один из основных принципов греческой тектоники заключается в том, что в верхней части здания число конструктивных элементов значительно увеличено по сравнению с нижней частью – тем самым как бы ослабляется, раздробляется давление тяжести, которое приходится выдерживать колоннам. Тем же самым целям служит и столь популярная в греческой сакральной архитектуре полихромия, то есть раскраска различных частей здания. Основной принцип греческой полихромии можно сформулировать следующим образом. Все крупные части здания, все широкие плоскости, например ступени, колонны, стены целлы, не окрашены. Таким образом, нижняя часть храма оставлена белой, но все эффекты полихромии сосредоточены на мелких элементах здания и в его верхней части. При этом красной краской подчеркнуты все горизонтальные деления -выемка на шее капители, верхняя полоска эпистиля и нижняя поверхность карниза. Напротив, вертикальные элементы, например триглифы, выделены темно-синим или черным тоном.

Таковы главные элементы, составляющие неизменную систему дорийского ордера. Было бы, однако, неправильно вывести отсюда заключение об однообразии дорийского стиля. Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные эстетические впечатления. Здесь все зависит от отношений между отдельными элементами, от их пропорций, от того, что античные теоретики архитектуры называли симметрией и эвритмией. Колонна кажется более легкой или более тяжелой не только в зависимости от формы, какая ей придана, но также в зависимости от величины интервала между колоннами. Так, например, массивные, тяжелые колонны, поставленные очень близко одна от другой, будут казаться более насыщенными вертикальной тягой, чем тонкие, легкие колонки, отделенные большими интервалами. С другой стороны, характер колонны может оказывать радикальное воздействие на тот эффект, который производят отверстия между колоннами. Греческие архитекторы допускали в этом вопросе большую свободу, но стремились всегда опираться на ясные и простые цифровые отношения. Так, например, установилась определенная традиция для количества опор в колоннаде, окружающей греческий храм: было принято, что на длинной стороне храма число колонн должно быть вдвое больше, чем на узкой стороне, плюс еще одна колонна. Но в границах этих отношений были возможны всяческие вариации: чаще всего применялось отношение чисел – шести и тринадцати (храм в Пестуме) или восьми и семнадцати (Парфенон). Так же свободно могла меняться и величина интервалов между колоннами, но в своем стремлении к простым и ясным числовым отношениям греческие архитекторы имели обыкновение определять отношение вышины колонны к расстоянию между осями двух колонн как отношение между числами два и один. С другой стороны, в композиции дорийского стиля очень важную роль играл так называемый принцип аналогии: пропорции отдельных частей должны были повторять пропорции целого. Так, например, отношения между средней частью фасада (занимаемой целлой) и его двумя крыльями (колоннадой портика) повторялись в отношениях между метопой и двумя соседними триглифами. Именно на этой тонкой игре аналогий основана удивительная гармония греческой сакральной архитектуры.

Все же в поисках гармоничных пропорций создателям дорийского храма приходилось сталкиваться со многими своеобразными трудностями. Присмотримся, например, к положению триглифа в антаблементе дорийского храма. Триглиф воплощает вертикальную тенденцию, элементы опоры, на которой покоится карниз. Из этой конструктивной функции триглифа естественно вытекает и его положение во фризе: триглиф должен был находиться над центральной осью колонны, продолжая вертикальную устремленность, а также на углу здания, завершая силуэт храма. Однако такое расположение триглифов по одному над осью каждой колонны встречается очень редко, только в тех храмах, где очень узки интервалы между колоннами (храм Аполлона в Сиракузах). При более же крупных интервалах между колоннами фриз с редко размещенными триглифами производил бы слабое и бедное впечатление. Поэтому в нормальной схеме дорийского ордера установился обычай удваивать количество триглифов: один триглиф – над центральной осью колонны, второй – под серединой интервала между колоннами. Но здесь-то и возникает неожиданная трудность: как быть с угловым триглифом? Если строго держаться принципа распределения триглифов, то на краю фриза остались бы полуметопа или четверть метопы. Однако такой компромисс не удовлетворял тектоническое чутье дорийских зодчих – триглиф обязательно должен был завершать фриз. Следовательно, нужно было искать какой-то другой выход. В древнейших храмах с этой целью увеличивали последнюю метопу. Однако и этот компромисс не разрешал проблемы: разница между угловой и остальными метопами была слишком заметна. Тогда возникла идея разрешить проблему углового триглифа путем особой расстановки колонн (так называемая угловая контракция), то есть уменьшая интервалы между двумя крайними колоннами для уравновешиваиия интервала между угловыми триглифами (таким образом, второй с угла триглиф не совсем попадал на середину интервала). А этот прием, в свою очередь, естественно должен был вызвать дальнейшие изменения композиции. Чтобы смягчить резкое уменьшение крайнего интервала, постепенно уменьшали интервалы между колоннами; начиная уже со среднего интервала, слегка наклоняли угловые колонны внутрь или одновременно удлиняли последнюю метопу и сокращали последний интервал. В конечном результате проблема углового триглифа привела к тому, что во всем храме не было ни одной метопы и ни одного интервала между колоннами, которые были бы сходны с соседними. Однако шаткость композиции противоречила духу греческой тектоники, стремлению архитекторов к математической логике пропорций, к точности числа. Естественно, что дорийский ордер со временем теряет свою популярность и позднейшие мастера греческой архитектуры (Пифий, Гермоген) явно отдают предпочтение более простому и ясному ионийскому ордеру.

Греческий архитектурный стиль называют обычно пластическим. Это правильно в том смысле, что концепция греческого зодчего в гораздо большей мере направлена на тело здания, на конструкцию его массы, чем на организацию его пространства. Именно на этой пластической концепции архитектуры, на этом увлечении телесными функциями здания и основано различие греческих ордеров. В смысле организации пространства греческие ордера почти идентичны, их контраст вытекает исключительно из различия конструктивных элементов. Так наряду с суровым, мужественным дорийским ордером возникает более гибкий, грациозный ионийский ордер. Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев – ожерелье на шее, каннелюра колонны – складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощена в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне).

Мы уже познакомились с двумя первоисточниками ионийской капители. Процесс их слияния совершается довольно медленно, и поэтому свою окончательную, классическую форму ионийский ордер получает гораздо позднее, чем дорийский ордер. В отличие от дорийской колонны ионийская колонна не вырастает непосредственно из стилобата, но опирается на самостоятельную и довольно высокую базу, обычно состоящую из двух разделенных желобом валиков, богато профилированных и украшенных орнаментом. Ствол ионийской колонны гораздо тоньше, чем дорийской, не так быстро сужается кверху и не имеет энтазиса. Нормальное число каннелюр двадцать четыре, но бывает и гораздо больше – до сорока восьми, как в храме Артемиды в Эфесе. Каннелюры ионийской колонны гораздо глубже врезаны, отделены не острыми гранями, как в дорийской колонне, а тонкими полосами, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола. Кроме того, каждая каннелюра в отличие от дорийского ордера сверху и снизу закругляется. Эти приемы моделировки колонны создают богатую игру света и тени и вместе с тем придают ионийской колонне более индивидуальный и активный характер. Капитель ионийской колонны состоит из двух главных элементов – из полоски яйцевидного орнамента (так называемый киматий) и двух волют, спиралями закручивающихся с обеих сторон капители; переход же от капители к антаблементу совершается с помощью узкого, легкого плинта, украшенного пластическим орнаментом.

Следует подчеркнуть очень важное различие между ионийской и дорийской капителями: ионийская капитель не всесторонняя, как дорийская: у нее две основные стороны, как бы два фасада (подобно тому как и греческий храм в целом завершается двумя равноценными фасадами) и две вертикальные стороны, два реверса (античные теоретики называли их подушками). В старинных ионийских капителях этот негативный, вспомогательный характер боковых сторон особенно подчеркнут путем наслоения целого ряда спиралей одна за другой. Позднейшие мастера ионийского стиля начинают бороться с этой двусторонностью капители, стремясь придать ее боковым сторонам самостоятельный декоративный характер, однако им так и не удается преодолеть роковой дуализм ионийской капители. Особенно большие трудности возникали при разрешении проблемы угловой капители (если колоннада обходила храм со всех четырех сторон). Тогда приходилось волюты обращать одновременно и к фасаду, и к боковым сторонам храма; две волюты оказывались рядом и соприкасались по диагонали, тогда как с противоположной стороны, там, где сходились два реверса, получался неприятный, пустой угол. Этот органический дефект угловой капители побуждал мастеров ионийского ордера упорно искать все нового разрешения проблемы. Так, например, знаменитый строитель Парфенона Иктин в одной из своих сакральных построек (храм Аполлона в Бассах) пробует придать ионийской капители трехгранную форму; совершенно отказываясь от киматия, он развертывает под острым углом три мощные волюты. Однако такое разрешение проблемы, пригодное для внутренней колоннады храма в Бассах, не было приспособлено для храмов с наружной колоннадой. Характерно, что и сам Иктин не использовал своего изобретения при постройке Парфенона и применил для наружной колоннады храма дорийский ордер, допустив ионийский ордер только для украшения внутреннего пространства, для четырех колонн в святилище Афины Девы. Поэтому к ионийскому ордеру чаще всего обращались в храмах, украшенных только одним колонным портиком по фасаду (храм Ники на Афинском Акрополе). Здесь ионийская колонна действительно находилась в самой выгодной для себя обстановке, служила фасаду, пластически выделяя переднюю плоскость здания.

Но вернемся к элементам ионийского ордера. Антаблемент ионийского ордера, соответствуя тонкой и стройной колонне, имеет более легкую форму и тоньше профилирован, чем в дорийском стиле. Ионийский эпистиль (архитрав) всегда состоит из нескольких (обычно трех) слоев, которые слегка выступают один над другим и завершаются орнаментальной рейкой. Вообще следует отметить, что в ионийском ордере гораздо больше мелких, самостоятельных, промежуточных элементов и что в отличие от дорийского ордера эти элементы не только выделены полихромией, но и пластической лепкой. Фриз ионийского стиля не разбивается на триглифы и метопы, но образует сплошную цепь рельефных композиций и завершается так называемой зубчаткой – пережитком деревянной конструкции, которая стилизует выдвинутые концы деревянных балок. Узкий, сильно выступающий карниз завершает композицию ионийского антаблемента.

В общем можно сказать, что ионийский ордер превосходит дорийский своим пластическим и декоративным богатством, что он изящнее и активнее в своей тектонической игре, но это превосходство достигается ценой известных неудобств и затруднений (проблема угловой капители). Вполне естественно поэтому, что должна была возникнуть потребность в еще одном ордере, который объединял бы в себе преимущества дорийского и ионийского стилей и вместе с тем являлся бы дальнейшим развитием заложенных в них художественных идей. Так возникает третий ордер греческой архитектуры – так называемый коринфский ордер. Декоративным первоисточником коринфской капители являются зубчатые листья аканта или репейника. Сначала репейник как орнаментальный мотив стали употреблять в могильных Памятниках, венчая зубчатыми узорами аканта силуэт надгробных стел. Потом мотив стилизованных акантовых листьев использовали для украшения капители. Изобретение коринфской капители греческая молва приписывала скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века. Легенда рассказывает; что Каллимах однажды увидел на могиле одной коринфской девушки забытую корзину, вокруг которой вились листья аканта, и воспользовался этим мотивом для создания нового типа капители. И действительно, древнейшая дошедшая до нас коринфская капитель относится примерно к 430 году, то есть к началу деятельности Каллимаха. Эта первая коринфская колонна украшает уже ранее упомянутый храм Аполлона в Бассах, где она отделяет целлу храма от святилища Аполлона. Уже в этом раннем опыте намечены все главные декоративные элементы коринфской капители. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют. От дорийской и ионийской капителей коринфская капитель отличается еще своеобразной абакой с вогнутыми внутрь краями. Суховатый и несколько бедный узор ранней коринфской капители с течением времени становится все пластичней, сочней и роскошней (капитель круглого здания в Эпидавре и капитель так называемого "Памятника Лисикрату" из первой половины IV века). Наибольшего же расцвета коринфская капитель достигает в эллинистическую эпоху и в римской архитектуре, когда к растительным узорам все чаще начинают примешиваться фигурные мотивы. Подобно дорийской капители, и коринфская капитель всесторонняя, но вместе с тем (как ионийская капитель) она дает более естественный и гибкий переход от круглой колонны к прямоугольной абаке. Кроме того, коринфская капитель гораздо богаче живописными контрастами света и тени и идея вертикального устремления колонны воплощена в ней в более живых, органических формах. Вполне естественно поэтому, что и капители, и самой колонне в коринфском ордере присущи более высокие и стройные пропорции. Что касается антаблемента коринфского ордера, то он обычно отличается наибольшим декоративным богатством, заменяя ионийскую зубчатку консолями.

Римская архитектура унаследовала от греческой архитектуры три ее ордера и прибавила к ним три собственные вариации. Первую из этих вариаций римляне заимствовали у этрусков, и она получила название тосканского ордера (страна, где жили этруски, впоследствии получила название Тосканы). Тосканский ордер, в свою очередь, есть вариант дорийского ордера; отличие заключается в том, что тосканская колонна опирается на базу, но лишена каннелюр. Второе изобретение римской архитектуры – так называемая композитная капитель, которая сочетает ионийские волюты с коринфским мотивом аканта. Самым же важным в конструктивном и историческом смысле было третье изобретение римских архитекторов. В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент – так называемый импост (представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды); в дальнейшем же развитии (особенно в византийской архитектуре) и капитель колонны приобретает форму импоста (так называемая импостная капитель). Однако этими шестью античными ордерами не исчерпывается история колонны и капители. В эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел. В эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз. Наконец, в эпоху маньеризма и барокко фантазия архитекторов обращается на самый ствол колонны, на обогащение его силуэта то спиральными изгибами (витая колонна), то оправой колец, то разложением ствола колонны на ряд самостоятельных слоев, иногда попеременно круглых и четырехугольных (рустический, сельский ордера, французский ордер и т. п.)

Наряду с колонной функции опоры могут быть предоставлены столбу. Столбы отличаются от колонн прежде всего своими угловатыми формами, они не сужаются кверху и лишены каннелюр, кроме того, они представляют собой менее самостоятельные элементы конструкции, чем колонны, более, так сказать, родственные стене. Если мы сравним столб и колонну по их происхождению, то совершенно ясно, что колонна возникла первоначально из круглого древесного ствола, тогда как столб первоначально был задуман в каменной глыбе или каменной кладке. Однако в дальнейшем развитии архитектуры получилась обратная картина. Колонна производит более мягкое и гибкое впечатление, поэтому в каменной архитектуре она свойственна более развитым эпохам и стилям, представляет собой более изысканную форму, чем столб; напротив, в деревянной конструкции многогранная форма столба производит более богатое впечатление и представляет собой более утонченную ступень развития. Кроме того, как я уже указывал, колонне более свойственна комбинация с горизонтальным антаблементом, тогда как столб более пригоден для поддержки арки или свода. Особенно наглядно этот контраст колонны и столба можно наблюдать в римской архитектуре, которая охотно применяла двойную конструкцию, причем арки опирались на столбы, тогда как колонны поддерживали горизонтальный антаблемент (Колизей). В средневековой архитектуре, столь щедро пользовавшейся сводчатым покрытием, колонны были почти совершенно оттеснены столбами. В романском стиле, где опорам приходится выдерживать очень тяжелую ношу, столбы имеют компактную, массивную форму (часто в виде креста в поперечном разрезе). В готическом стиле, где тяжесть свода концентрируется в его ребрах, опоры как бы расщепляются на ряд самостоятельных энергий-полуколонн (так называемые служебные опоры), которые целым пучком обступают со всех сторон круглый или многогранный стержень опоры (Bеndelpfeiler). Для позднеготических опор характерно также отсутствие капителей, вертикальная энергия их призматических граней непосредственно вливается в ребра сводов.

Насколько в греческой архитектуре господствует горизонтальный антаблемент, настолько же римской архитектуре свойственно арочное перекрытие. Этот контраст конструктивных приемов вытекает из самой сущности архитектурной концепции в Греции и Риме. Главная цель греческой архитектуры – тектоника масс; напротив, римская архитектура стремится прежде всего к созданию и организации пространства. В греческой архитектуре здание воспринимается подобно статуе, оно ощупывается как пластическое тело; напротив, римкая архитектура имеет тенденцию воспринимать здание как некую оптическую картину. Это различие наглядно иллюстрируют врата императора Галлиена в Вероне: две большие, увенчанные фронтонами арки, перекинутые через улицу, и на них опираются два ряда окон или, вернее, отверстий. Греческой архитектуре не только совершенно чужда подобная конструкция без тела, без основных признаков здания, но важное отличие проявляется также в самой комбинации конструктивных мотивов. В веронских воротах расчленение этажей не совпадает друг с другом: над легким обрамлением окна помещен тяжелый антаблемент, над тяжелым – опять легкий (иначе говоря, над отверстием – опора и наоборот). Это значит, что в римской архитектуре господствует совершенно иной принцип композиции: вместо рядоположности -ритмическая смена элементов, вместо горизонтальной – диагональная композиция, вместо симметрии – диссонанс, придающий всей композиции характер большой легкости и свободы. Само собой разумеется, что для архитектурной концепции, которая оперирует не столько пластическими массами, сколько отношениями и ритмами пространства, колонны и стены приобретают совершенно иное значение. В тот самый момент, как пространство начинает господствовать над массой, главным тектоническим средством архитектора, естественно, делаются не колонны, но интервалы между колоннами. В этом смысле римскую конструкцию (с точки зрения греческой) можно было бы определить как негативную, поскольку ее средством выражения являются не массы, а пустоты между массами. Именно в связи с этой новой конструктивной идеей арки и своды приобретают такое первостепенное значение в римской архитектуре, постепенно вытесняя принципы горизонтального антаблемента. Если римляне и не изобрели арочного ордера, то они первые открыли его истинную стилистическую ценность.

Технику кладки арки римляне заимствовали у этрусков. Этруски первые стали применять клинообразные арочные камни, которые своим взаимным давлением держали напряжение арки в равновесии. Арка может опираться на колонны, столбы и стены. Иногда боковое давление арки бывает столь мощно, что его не могут выдержать простые опоры и на помощь должны приходить подпорные арки (аркбутаны) и контрфорсы.

Познакомимся с основными видами арок, вариации которых почти что неисчерпаемы. Простейший вид арки и наиболее популярный в античной архитектуре, а также во все эпохи возвращения к классическим принципам (Ренессанс), – полуциркульная арка (полукруглая арка). Форма полуциркульной арки заранее предопределена размерами пролета арки, поэтому полукруглой арке присущ как бы безличный характер покоя и равновесия. Напротив, все другие виды арки могут менять свое очертание независимо от размера интервала. Подковообразная арка получила наибольшее развитие в арабской архитектуре. Особенность ее заключается в том, что главное ударение падает на пяты арки, и тем самым перевес в конструкции получает горизонтальное направление. Еще более тяжелый характер присущ плоской, приплюснутой арке и так называемой арке Тюдоров, которую популяризировала поздняя английская готика. Противоположная тенденция – устремление кверху – присуща стрельчатой арке, излюбленному мотиву развитого готического стиля. К тому же стрельчатая арка допускает наибольшее разнообразие силуэта – то с более широким изгибом, то с более острым, гибким подъемом очертаний. Очень важное значение для стрельчатой арки имеют пропорции пролета, который арка венчает. Если эти пропорции стройны и высоки, то арка насыщается энергией и динамикой; если же пяты арки опускаются почти до полу, то усиливается впечатление тяжести, давления вниз. Наконец, двускатную арку с изогнутым острием (Eselsr cken), популярную в Индии, характеризует контраст между устремлением вверх и давлением в стороны.

Архитектурный стиль, тяготеющий к арке, неизбежно должен прийти к идее свода, так как свод есть, в сущности, не что иное, как конструктивное усложнение арки, развертывание ее в трех измерениях. Всего яснее это можно наблюдать на простейшем виде свода – так называемом цилиндровом или полуциркульном своде. Если продолжить полуциркульную арку в пространстве, воздвигая одну арку непосредственно за другой, то мы получим коридор, крытый сводом, продольная ось которого будет параллельна стенам, на которых свод покоится; свод же будет иметь форму полутрубы или полубочки (поэтому этот вид свода называется также Tonnengew lbe – бочкообразный свод). Чтобы сдержать боковое давление такого свода, необходимы очень мощные опоры и стены (романский стиль). Из этой простейшей формы свода может быть выведен целый ряд других, более сложных комбинаций. Представим себе, что полуциркульный свод перекрывает пространство квадратного плана и что по двум диагоналям мы произведем вертикальный разрез свода. Тем самым бочкоообразный свод распадается на четыре части: части, примыкающие к аркам, называются распалубками (Kappen), а две боковые части – лотками свода (Wangen). Различные комбинации этих четырех частей могут придавать своду самую различную форму. Комбинация четырех распалубок дает так называемый крестовый свод, комбинация четырех лотков – монастырский, или сомкнутый, свод, а эти два основных вида свода, в свою очередь, допускают различные вариации. Так, например, крестовый свод может быть построен на гранях распалубок (такой свод ввиду сильного вертикального давления требует мощных опор) или же крестовый свод может быть построен на ребрах (не требующих столь массивных опор). При более богатых декоративных комбинациях крестовый свод может развертываться в сложные формы стрельчатого, веерного или звездчатого свода. Напротив, из четырех лотков, как мы уже видели, может быть образован монастырский свод, давление которого не ограничивается только пятами сводов, но распространяется на все четыре стены, поддерживающие своды. Разновидностью монастырского свода является зеркальный свод со срезанной в виде овала или четырехугольника верхушкой. При этом своды могут покрывать пространство не только квадратного, но и четырехугольного и многоугольного плана, могут иметь округлую, горбатую или заостренную форму и т. п. Совершенно своеобразный вид сводов – так называемые сталактитовые своды -применялись в арабской и мавританской архитектуре.