Текст книги "Введение в историческое изучение искусства"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Отмечу, наконец, влияние климата на развитие полихромии в архитектуру-Лет сомнения, что применение цветных материалов в архитектуре и раскраска зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света, то есть на юге: об этом свидетельствует, например, яркая раскраска древнегреческих храмов, пестрая полихромия арабской и мавританской архитектуры. Но не забудем и еще одного климатического фактора, который столь же способствует развитию полихромии, как и яркое солнце: в странах, с обильно выпадающим снеголомы встретимся с той же тенденцией к пестрой раскраске здания (Россия, Польша, Швейцария).

Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказывать климат и природная ситуация. Однако архитектурную концепцию определяет в значительной мере не только строительная площадь, но и характер примененных материалов. Каждый строительный материал – дерево, камень, железо, стекло – обладает своим собственным языком, не только выглядит иначе, но предъявляет архитектуре свои специфические требования, содействует или противодействует поставленной архитектором задаче. Архитектор должен считаться с этими естественными качествами материала и стремиться к их целостному использованию. Не следует, однако, чрезмерно преувеличивать стилистическое значение материала в архитектуре. В теории архитектуры существует направление (в начале XX века оно было особенно популярно), которое настаивает на особой "этике" материала, горячо ратуя за уважение к естественным требованиям материала, за его абсолютную "подлинность". Не забудем, что художественное воздействие материала в архитектуре основано главным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В руках архитектора материал так же дематериализуется, как краска под кистью живописца.. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют для живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, так и для архитектора в материалах скрыты главным образом их оптические и осязательные свойства. Так, например, излюбленный материал архитекторов барокко травертин нисколько не уступает ни мрамору, ни в особенности песчанику в смысле прочности, но на глаз и на осязание его пористая, несколько ноздреватая поверхность кажется лишенной твердости и определенности. Именно эта мнимая податливость, изменчивость и хрупкость травертина, а отнюдь не его объективная прочность сделали травертин таким популярным материалом в эпоху барокко. Не материал создает архитектурные стили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала. Знаменитое выражение Шиллера: "Задача – художника с помощью формы уничтожить материал" – безусловно есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает направление проблемы. Архитектор, разумеется, не уничтожает и не скрывает естественных свойств материала, но он их видоизменяет, перевоплощает, подчиняет статическую массу материала своим динамическим целям. Быть может, именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того или иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию этой мысли дает садовое искусство. От интимных, словно случайных комбинаций английского и китайского сада до торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка можно представить себе бесконечное разнообразие приемов в стилизации природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только тогда, когда ясно проявились признаки стилизации, перевоплощения, "принуждения" природы.

Кроме того, необходимо отметить еще одно противоречие в теории защитников "этики материала". Что они подразумевают под естественными, нерушимыми свойствами материала? Как я уже указывал, чисто физическая природа материала, собственно, не играет никакой роли в художественной концепции архитектора. Следовательно, речь могла идти лишь о тех или иных стилистических функциях материала. Но существует ли единый критерий для определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала в этом смысле совершенно однозначен? Разве один и тот же материал не поддается совершенно различным приемам обработки, оправдание которых скрыто не в самом материале, а в тех эстетических функциях, которые он выполняет? Вспомним, например, мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был прав – архаический скульптор, который извлекал из мрамора острые грани и узор поверхности, или Пракситель, который стремился уничтожить контуры и превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более родствен природе мрамора – пестрая полихромия архаических статуй, одноцветная тонировка Праксителя или чистая белизна статуй Микеланджело и Родена. Можно ли сказать, что природа мрамора просит шероховатой и матовой или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что камень требует простых, сплошных и полнозвучных форм, то нам придется отвергнуть как неполноценную всю готику, если мы допустим, что каждый материал следует демонстрировать в его естественном виде, то нам придется вычеркнуть из истории стилей всю египетскую, вавилонскую, персидскую и арабскую архитектуру, так как там главный стилистический эффект основан именно на скрывании естественной поверхности материала раскраской, глазурью. Само собой разумеется, что последнее слово в разрешении этих проблем принадлежит не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.

Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала. Последовательные защитники "этики материала" выдвигают требование, чтобы формы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, не репродуцировались бы в другом материале. Однако и это требование не находит себе никакого подтверждения в истории стилей! Напротив, мы знаем много случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по связи с другим материалом, в котором они первоначально были задуманы. Так, например, в египетских могилах встречаются волнообразные стены и потолки. Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики, но ученым удалось доказать, что их прототипом были стены из пальмовых стволов. Еще более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил микенский мегарон, то есть комната с очагом, традиции которой создатели микенской культуры, ахейцы, принесли с собой из своей северной родины. Но элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители дорийского храма перевоплотили в каменные формы. Так объясняются своеобразные каннелюры и капитель дорийской колонны, в особенности же формы дорийского антаблемента. Когда-то, во времена микенской культуры, на деревянных колоннах покоились деревянные брусья, концы которых от сырости защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера дорийского стиля превратили их в чисто декоративный мотив так называемых триглифов и капель. Подобный же процесс трансформации первоначального материала привел к созданию ионийской капители. Ионийская капитель возникла из двух первоисточников. Одним из них следует считать простой деревянный брусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся ствол колонны. Другой прототип – бронзовая колонка с узорной капителью, известная уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу, и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийского стиля с ее гибкими волютами. Такое же перевоплощение элементов деревянной конструкции в каменные формы красноречиво проявляется в индусской архитектуре. Наконец, мы знаем, что целый ряд материалов в архитектуре и прикладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, как его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор, который первоначально возникает как суррогат стекла и только в результате длительной эволюции достигает вполне самостоятельного стилистического значения. Все эти свидетельства исторических стилей ясно доказывают, что эстетическое значение материалов следует искать только в их оптическом воздействии. При этом оптическое воздействие материала может быть двоякого рода: материал может служить художнику средством эстетического выражения и конструктивной логики (элементы греческого храма), но может и сам сделаться объектом стилизации (китайский фарфор).

Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов.

Дерево есть древнейший строительный материал. Его применяют или тогда, когда еще не умеют строить из другого материала, или же, если нет другого материала и он слишком дорог. К первому случаю относится, например, архитектура Древней Греции или строительство Европы в раннем средневековье. Примеры второго случая дают богатые лесом страны, как скандинавские страны или Швейцария. Деревянные постройки, кроме того, распространены в странах, где вследствие опасности землетрясения избегают высоких и долговечных построек (Япония). Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, и эти его качества до известной степени подсказывают масштаб строения, принципы его конструкции и характер его декоративных элементов. В общем, различают три главных вида деревянной конструкции: так называемый сруб с горизонтальным наслоением балок, затем стойку из вертикально поставленных свай и, наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя система характеризуется тем, что из горизонтального венца вертикальных стоек и диагональных раскосов образуются проемы в стенах, которые заполняют всяческим материалом и затем обшивают досками. Очень часто решетчатую постройку применяют только для верхних этажей, тогда как базу выполняют из камня. Сруб и стойка применяются главным образом в северных странах (в России распространен первый вид, в скандинавских странах, особенно в Норвегии–второй), тогда как решетчатая стройка распространена по всей Европе. Дерево как строительный материал скрывает в себе неисчерпаемые возможности стилистических эффектов: оно может быть использовано для острой и мягкой моделировки форм, для подчеркивания массы (углов, граней) и для игры поверхности, для глубоких выступов и для широких, равномерных плоскостей, для обрамления и для заполнения.

Наиболее популярный в монументальной архитектуре материал – камень. Каменные породы различаются степенью прочности и большей или меньшей легкостью обработки. Гранит, например, с трудом поддается шлифовке и поэтому мало пригоден для тонкого орнамента. Более гибок известняк (особенно мрамор), всего мягче для обработки песчаник. При этом, однако, из каждого материала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различные стилистические эффекты. Так, например, поверхность природного гранита (валуна) с неопределенными очертаниями и широкими швами дает чрезвычайно богатую градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного и производит впечатление несколько мрачной, таинственной силы. Напротив, обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машиной и полированный гранит отличается очень резкими гранями и блестящей поверхностью и приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок. Характер кладки камня также очень активно участвует в стилистическом воздействии архитектуры. Бутовая кладка внушает массам примитивный, суровый характер (в особенности так называемая циклопическая кладка). Напротив, швы квадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, то подчеркивая гладкую, монолитную поверхность стены, то заставляя ее волноваться в контрастах света и тени (так называемая рустовка). Для концепции архитектора имеет значение не только большая или меньшая податливость камня и характер его структуры, но также и масштаб каменного блока. Французский архитектор XVI века Филибер Делорм, один из строителей Лувра, рассказывает, каким образом он пришел к изобретению так называемого французского ордера. Для стволов колонн он располагал каменными блоками сравнительно небольшого размера. Тогда он стал накладывать цилиндры попеременно более крупного и более мелкого диаметров, создавая впечатление как бы опоясанной колонны и скрывая швы цилиндров орнаментальными и скульптурными украшениями.

В странах, бедных каменными породами, наиболее популярным строительным материалом делается кирпич, который применяют или как сырец, высушенный на солнце, или как обожженный и иногда покрытый цветной глазурью. Из всех строительных материалов кирпич следует считать наиболее ограниченным и односторонним по своим конструктивным и экспрессивным возможностям. Но в этой сдержанности, малой гибкости кирпича заложена отчасти и его своеобразная привлекательность для архитектора, так как недостаток пластической выразительности побуждает фантазию строителя искать удовлетворения в узоре поверхности или в широком размахе чисто пространственных комбинаций. И дефекты кирпича как строительного материала, и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности яснее всего можно почувствовать, если сравнить архитектуру в Египте, столь богатом каменными породами, с архитектурой в Месопотамии, где недостаток камня, естественно, привел к расцвету кирпичной стены, или сопоставить каменную готику во Франции с кирпичной готикой в Северной Германии и Латвии.

Из этого сравнения видно, прежде всего, что в кирпичном зодчестве мало популярна колонна и что поэтому в отличие от горизонтального антаблемента, свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду и куполу. Далее, одним из основных признаков кирпичной конструкции являются мелкость и однообразие строительной единицы – фасонного, лекального кирпича. Из этого дефекта, естественна, вытекает связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичная архитектура должна избегать далеко выступающих карнизов и глубоких желобов, стремясь к простоте очертаний, к воздействию широкими плоскостями и замкнутыми мессами. Чрезвычайно поучительно в этом смысле сравнить классические соборы северофранцузской готики (Реймс, Амьен), выстроенные из камня, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городе Альби. Крайнее упрощение форм превращает собор словно в крепость и создает впечатление мрачной силы. Внутренность собора в Альби не разбивается на традиционный ряд нефов, а состоит из одной огромной залы (тридцать метров вышины и двадцать метров ширины); снаружи собор почти лишен пластических украшений, фиалов и вимпергов, столь излюбленных в архитектуре развитой готики; его узкие, очень высокие окна тесно зажаты между массивными контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен и завершенных только низким и плоским карнизом. В соборе Альби есть своеобразная, аскетическая и возвышенная прелесть, но как далека она от пламенной динамики собора в Реймсе пли Руане!

Дефект, присущий кирпичной архитектуре, отсутствие пластической выразительности, в свою очередь, уравновешивается одним стилистическим преимуществом, в высокой мере свойственным этому виду зодчества, а именно: богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Прежде всего это преимущество проявляется в самой кладке кирпичной стены, гораздо более разнообразной, чем кладка каменной стены. Кирпичная кладка состоит обычно из так называемых продольного ряда и поперечного ряда. Кирпичи, лежащие наружу своей узкой стороной, называются тычковыми, а лежащие длинной стороной -ложковыми. Пространство между двумя тычковыми кирпичами, находящееся позади ложкового, заполняется мелким камнем. Так как прочность кладки зависит от отношения между тычковыми и ложковыми кирпичами, то по крайней мере одна треть кирпичей должна состоять из тычковых. Вертикальные швы между кирпичами называются стыковыми (наряду с ними существуют швы горизонтальные), стыковые швы не должны приходиться непосредственно один над другим в слоях кладки. При этом швы могут быть крайне разнообразны как по своей структуре (полые швы, вогнутые, гладкие, выпуклые и т. д.), так и по своему общему рисунку (перевязка крестовая, цепная, голландская, готическая, диагональная или елочная и др.). Уже одна эта игра швов на поверхности создает своеобразную динамику кирпичной стены. Но к ней могут еще присоединяться чисто колористические эффекты – переливы различных оттенков кирпичного тона, чередование красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазури и т. д.,– эффекты, которые особенно богато использованы в мусульманской архитектуре. Наконец, кирпичная стена может быть покрыта штукатуркой, целиком или по частям (прием, особенно популярный в голландском зодчестве), и этот штукатурный слой опять – таки использован для декоративных целей. Особенно богатые декоративные эффекты достигаются приемом так называемого sqraffito (наиболее распространенным в Италии XV века), когда на темный слой штукатурки накладывают светлый налет и в нем выцарапывают узоры орнамента, обнаруживающие темный фон. В сочетании с каменной и кирпичной кладкой часто применяются также работы в стуке.

Вследствие его гибкости этот материал чаще всего употребляется для украшения внутренних стен – уже античная архитектура знала потолки из стука, в эпоху Ренессанса и особенно барокко орнаменты и рельефы из стука приобрели самую широкую популярность.

Само собой разумеется, что все упомянутые материалы – дерево, камень, кирпич – могут быть и одновременно применены в одном и том же здании. Мы знаем, например, что в древнегреческой архитектуре (микенский мегарон, древнейшие храмы) были приняты каменные фундаменты и на них возводились стены из необожженных кирпичей с проложенными деревянными балками; в эпоху готики часто употребляли для жилых домов конструкцию на каменном фундаменте, тогда в эпоху Ренессанса любили соединять квадровую и кирпичную кладку.

К этим, так сказать, извечным материалам архитектуры в XIX веке присоединяются новые строительные материалы – железо и бетон. Для новых конструктивных задач, выдвинутых европейской цивилизацией, был необходим и новый материал. Раньше железо применяли только для рабочих инструментов или как средство для соединения других материалов (гвозди, скобы, цепи и т. п.), в новейшее же время железо сделалось самостоятельным строительным материалом со своими собственными стилистическими задачами и требованиями. Различают три главных вида железа. Во-первых, чугун, который выдерживает только вертикальное давление сверху и который поэтому обычно применяют в виде свободных опор. Во-вторых, литое ковкое железо, которое выдерживает как давление сверху, так и боковое давление и растяжение – его поэтому применяют в виде балок при перекрытии пространства. Наконец, сталь, которая отличается наибольшей прочностью и эластичностью и поэтому наиболее приспособлена для широкого напряжения арок и сводов. Железу свойственны принципы стоек, родственные фахверку: железная конструкция состоит из соединения треугольников (фермы), заполненных или камнем, или бетоном, или стеклом. Так как железная конструкция более чем какой-либо другой материал зависит от сложных законов статики, то строить в железе – прежде всего значит вычислять: место архитектора занимает инженер. К тому же железная конструкция неспособна воздействовать отношениями компактных масс, направления и пересечения ее брусков часто подсказаны чисто механическими соображениями, а не эстетическими эмоциями. Тем не менее, обобщая железный скелет широкими и мелодическими очертаниями, уравновешивая динамику линий мощными каменными контрфорсами и базами, и железной конструкции могут быть присущи своеобразные художественные эффекты.

Наиболее же важные стилистические функции железо выполняет в новейшей архитектуре в сочетании с бетоном. Уже римляне охотно применяли особую систему кладки (так называемую конкретную систему, или "эмплектон"), главным образом для сводов, систему, которую следует считать прообразом современного железобетона. Пользуясь выгодными качествами так называемой пуццолонской земли, которая, будучи смешана с известью, давала отличный раствор, римские строители заполняли деревянную форму щебнем, заливали ее раствором и по застывании массы получали компактную кладку без швов (этим способом выстроены громадные залы римских терм и императорских дворцов). На этой же идее – на смешении цемента, воды, песка и мелкого камня и их трамбовке в деревянных формах – основано изобретение современного бетона, которое относится к 20-м годам XIX века. Главной особенностью бетона является полная однородность стены, совершенно свободной от швов. В середине XIX века французским садоводом Монье, специалистом по гротам и фонтанам, была изобретена еще более совершенная система кладки, так называемый армированный бетон. Французскому архитектору Огюсту Перре принадлежит и первое использование армированного бетона для чисто художественных целей (Th tre des Champs – Elys es и церковь Notre-Dame du Rainay). Суть этой системы заключается в том, что в массу бетона вставляются железные бруски, так называемая арматура, которая усиливает способность материала к растяжению, взаимную связь составных частей и упругость и позволяет перекрывать огромные пространства в мостах, фабриках, вокзалах, ангарах и т. п. Помимо конструктивной гибкости и выносливости железобетон обладает еще одним практическим преимуществом – значительно сберегает материал. Но железобетону присущи и оригинальные стилистические особенности. С одной стороны, железобетонная конструкция основана на системе арматур, состоит из одних только опор и связывающих их горизонтальных поясов, может обходиться почти без стен, не нуждается в капителях для колонн и в этом смысле родственна деревянной конструкции; с другой стороны, она все же сохраняет компактный характер каменных стен. Из этого своеобразного стилистического контраста вытекает главное преимущество железобетонной конструкции – ее способность создавать грандиозные пространственные впечатления, а также комбинировать далеко выступающие и как бы висящие в воздухе массы. Но теми же самыми причинами объясняются и опасности, скрытые для архитекторов в свойствах железобетона: вследствие отсутствия всяких переходных, промежуточных форм (которыми так богаты каменная и особенно деревянная конструкции) железобетонная архитектура часто производит резкое, почти грубое, как бы сырое впечатление; к тому же для зрителя всегда остаются скрытыми внутренние силы, руководящие здесь материалом, и он не чувствует равновесия в сочетании масс. Одним словом, конструктивная гибкость железобетона далеко превосходит его экспрессивную способность.

Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивная задача в различных материалах, показывает история купола. Достаточно сравнить византийский купол из кирпича, римский купол из цементированной массы, каменную кладку итальянских куполов или деревянную конструкцию французских куполов, чтобы убедиться в органической связи между материалом и художественной формой.

В последнее время к традиционным строительным материалам все чаще и все в большем масштабе присоединяется стекло, главным образом в соединении с железной арматурой. До XV века стекло употребляли только для церковных и монастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновение закрывать деревянными ставнями, оставляя в них небольшие отверстия, завешенные прозрачной промасленной бумагой, закрытые слюдой или тонкими роговыми пластинками. Так как величина стеклянной пластинки в то время определялась силой легких выдувальщика стекла, то куски стекла, изготовленные для окон, были размером не больше кисти руки. Этим отчасти объясняется мозаичная композиция цветных готических витражей. Только со времени изобретения литых стеклянных плит стекло стало применяться как строительный материал (один из первых опытов монументальной конструкции из стекла и железа – так называемый Хрустальный дворец в Лондоне). Разумеется, стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропуская свет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самым опасным из всех строительных материалов, так как оно не дает никакого оптического завершения пространству и массам. Попытки современных архитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в каменные здания сплошные стеклянные плоскости (например, лестничные клетки) приводят по большей части к негативным результатам. Стекло может поддерживать органическое взаимодействие с иными строительными материалами только тогда, если обрамление, распорки, перила, рамы, поперечники придают реальный, пластический характер его мнимым плоскостям.

После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания, установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде всего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. План позволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств (следовательно, также пола и потолка); далее, определяет положение окон, дверей, лестниц; кроме того, план показывает характер покрытия (купол символизируют кругом, своды – скрещенными прямыми). Если расположение пространства меняется от этажа к этажу, то для графического описания здания необходимо несколько планов. В отличие от плана продольный и поперечный разрезы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей, окон, дверей, лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство, например, что потолок греческого храма часто поддерживается двойной колоннадой, можно уяснить себе только из продольного разреза. Наконец, для фиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, или так называемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего и бокового фасадов, определяющий общий силуэт здания, членение масс и эффекты светотени от выступающих частей фасада. Кроме того, для точного определения деталей здания – карнизов, капителей и т. п.– делают их рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружением демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях.

За планом здания следует его реализация, то есть прежде всего возведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивными элементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементы архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы: во-первых, основа здания – его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола, башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение, мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй – к опорам.

Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля) является колонна – то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма колонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена в каменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол (который обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров), шею и голову (или капитель).

Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона Джосера (в начале третьего тысячелетия) украшают колонны с растительными капителями, а с середины третьего тысячелетия колонна делается одним из самых излюбленных мотивов египетского зодчества. В египетской каменной колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом растительного мира и деревянного зодчества. Фантазия египетских зодчих неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходят к растительным первоисточникам: голубой и белый лотос, папирус и пальма являются наиболее популярными мотивами египетской капители. При этом в репертуаре египетских капителей мы реже находим стилизацию распустившегося цветка – гораздо охотнее фантазия египетского архитектора оперирует или мотивом бутона, или же целым пучком связанных стеблей. Мнения археологов расходятся в интерпретации египетской колонны. Одни полагают, что египтяне воображали свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки цветов которых опираются балки; другие же объясняют египетские колонны как каменные опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов. Как бы ни показалась нам странной идея возложить на цветы функции опоры, именно так, в прямом, а не в символическом смысле следует интерпретировать египетскую колонну: в представлении египтян колонна олицетворяла собой действительное растение (подобно тому как пол храма мыслился египтянину в виде разлива Нила, а потолок – в виде звездного неба). Такая концепция не должна, однако, нас удивлять, если мы примем во внимание, что египетская колонна служит иным стилистическим задачам, нежели, например, греческая колонна. Задача египетской колонны не столько поддерживать, нести, сколько давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех сторон окружающую паломника. Задача египетской колонны в гораздо большей степени декоративна, чем конструктивна. Этим объясняется и ее своеобразное, расчленение. В отличие от греческой колонны, вертикальные каннелюры которой как бы подчеркивают энергию колонны, ее стремление противодействовать давлению тяжелых масс, в египетской колонне часто господствует горизонтальное деление, символизирующее движение вокруг колонны вместе с процессией богомольцев. Кроме того, следует отметить еще одну особенность египетской колонны: очень часто плинт, служащий связующим звеном между колонной и балками, имеет высокую и узкую форму (уже, чем капитель) -поэтому его не видно снизу и кажется, что балки не опираются всей своей тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.

Подобно египетской архитектуре, и индийская каменная архитектура осталась верна традициям деревянного зодчества и сохранила связи с растительной, органической природой. Целый ряд мотивов индийской каменной архитектуры становится понятен только тогда, если мы переведем их обратно в прототипы деревянной конструкции. Что касается капители индийской арки, то и она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе Индии мотив египетского бутона сменяется мотивом отцветающего, вянущего цветка или превращения цветка в плод.