Текст книги "Отрубленная голова"

Автор книги: Айрис Мердок

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 16 страниц)

Она была права. Я воспринял ее слова как обещание.

– Хотел бы я все это выдержать, – сказал я. Она лучезарно улыбнулась и предложила:

– Вы должны попробовать.

Я столь же радостно улыбнулся ей, и в моей улыбке больше не было никакой иронии.

– И вы тоже, моя дорогая!

О том, действительно ли сложно читать романы Айрис Мердок

Вы только что перевернули последнюю страницу романа Айрис Мердок «Отсеченная голова». Среди впечатлений и ощущений, которые оставило это произведение замечательной британской писательницы, вероятно, есть и недоумение. Согласитесь, что, когда ближе к концу романа хоровод событий набрал совсем уже невероятную скорость, приобретя отчетливый не хороводный, но все равно танцевальный рисунок смены партнеров, изменились и принципы нашего ожидания следующих сюжетных поворотов. Когда подходил к концу второй тур любовного танца (партнеры стали возвращаться друг к другу во второй раз), мы не могли не понимать, что история может закончиться только остановкой, установлением хоть какого-нибудь баланса. И напряженное ожидание окончательных ответов на вопросы «Кто?», «Когда?», «С кем?» подавило поиск психологических мотивов из репертуара средств, которые мы использовали для построения прогноза «Чем же все это кончится?». Мы ждали развязку, и только после того, как получили ее, смогли восстановить способность к поиску мотивов в поведении персонажей. Но было уже поздно, роман закончился, а недоумение осталось.

И если не справиться со своим недоумением, то можно прийти к весьма агрессивной формулировке вопроса: «Зачем пишут такие романы?» Агрессивный компонент недоумения обязательно сойдет на нет, если мы, пытаясь объяснить себе, какие это «такие» романы, будем помнить о другом, не менее законном вопросе: «А зачем мы читаем романы?» При этом, отвечая на этот вопрос, было бы неплохо отслеживать роль стереотипных аксиом, приобретенных еще в школе. Романы Айрис Мердок не могут служить «энциклопедией» английской жизни, но всерьез упрекать писательницу в этом, вероятно, неразумно, ведь энциклопедиями не способны служить почти никакие романы вообще. И даже хрестоматийный пример и главный источник этой распространенной школьной иллюзии – «Евгений Онегин» – позволяет превращать себя в энциклопедию только стараниями Владимира Набокова и Юрия Лотмана, чьи комментарии к роману в несколько раз превосходят его по объему. Понятно, что при некотором старании, а главное, при весьма серьезных знаниях британской жизни и культуры, почерпнутых из различных источников, нам удастся выловить кое-какой страноведческий материал и из произведений Айрис Мердок. Но страшно даже подумать, насколько искаженными окажутся наши представления о современной Великобритании, если единственным их источником окажутся романы этой писательницы. Достаточно указать, используя советскую риторику, на «страшно узкий социальный круг» персонажей. В романах писательницы, а их 26, вы найдете лишь указания на их профессии, и то далеко не всегда, поскольку, как правило, герои Айрис Мердок если и работают, то за пределами сюжета. Как, например, в нашем романе: Мартин лишь пару раз появился в своей конторе, Палмер, психоаналитик, проводил сеансы только с Антонией, и те впоследствии оказались лишь прикрытием их свиданий. Есть, правда, еще одно указание на то, что он был у пациента. Гонория и Джорджия – преподаватели, чьи студенты, по всей видимости, на рождественских каникулах, хотя это и никак не оговорено. Скульптор Александр пребывает в творческом простое, а Антония и Роузмери обеспечивают быт. И если мы не откажемся от критериев «типическое» и «характерное» при подходе к романам А. Мердок, то не сможем избежать вздорных упреков в ее адрес. Отказаться от таких вымученных критериев несложно, тем более что в процессе чтения у подавляющего большинства свободных читателей они и не работают, племя читателей несвободных (вынужденных писать или проверять школьное сочинение на тему «Образ женщины» или «Тема любви») настолько немногочисленно, что им можно пренебречь.

Сложнее пренебречь мнением, сложившимся в академических кругах. О творчестве Айрис Мердок уже написано более сотни диссертаций только по-английски, и почти столько же на других языках. Книгам Айрис Мердок посвящено более четырех тысяч (sic!) критических статей и рецензий, десятки монографий.

Первая диссертация «Философская проблематика романов Айрис Мердок» появилась в 1965 году. Ее автором был Петер Вульф, впоследствии написавший ряд авторитетных трудов о многих современных писателях Великобритании. К моменту появления его работы об Айрис Мердок уже сложилось мнение как о серьезной интеллектуальной писательнице. О вышедших к этому времени семи романах было опубликовано уже несколько сотен статей, в большинстве своем посвященных философской проблематике, которую авторы упорно вычитывали из произведений писательницы. Упорство это было сколь законно, столь и закономерно, а главное, неизбежно – ведь Айрис Мердок была не только писательницей, а в это время еще и не столько писательницей, сколько профессиональным философом, выпускницей Кембриджа, автором научных трудов, преподавателем философии в Оксфорде. Литературное творчество Айрис Мердок начиналось как хобби, первый роман появился в 1954 году, когда ей было 35 лет. Что, правда, для английской литературы 50– 60-х годов было почти нормой: Уильям Голдинг начал писать в 45 лет, Джон Фаулз в 37. Всех этих впоследствии властителей дум объединяет также и предшествовавший писательству опыт учительства, наставничества молодежи, что, бесспорно, не могло не сказаться на их, во всяком случае ранних, произведениях, где дидактизм почти бесспорен, и критики поэтому с готовностью рассуждали о философичности их романов. С Фаулзом, правда, случилось досадное недоразумение. Его первый роман был поначалу зачислен в разряд «чтива», но писатель быстро исправил свое положение тем, что на полученный гонорар издал «Аристос», книгу философских размышлений, поэтому его второй роман «Волхв» рецензировался уже как произведение автора с серьезными философскими амбициями. Исключение здесь только подтверждает правило: читательские ожидания критиков программируются столь же просто, как и ожидания просто читателей.

Указанное правило отнюдь не означает, что всякое программирование безосновательно, в том смысле, что направлено лишь на поддержание ложных интерпретаций. Это правило основано на том, что любые интерпретации, в том числе заведомо ложные (как, например поиск антифашистских тенденций в творчестве Гомера), нуждаются в предваряющих чтение установках (чем-либо или кем-либо мотивированных ожиданиях).

С точки зрения свободы читательских интерпретаций произведениям Айрис Мердок гораздо больше повезло в России, чем на родине. Именно в России, потому что в СССР за ними еще тянулся шлейф высоколобой филологичности, поскольку основные тиражи ее произведений, выпущенные «Прогрессом» и «Высшей школой», были на английском языке и изучались в рамках учебных программ филологических факультетов и специализированных школ. Русские издания к филологичности с неизбежностью добавляли еще и философичность, так как существовали главным образом в журнальных вариантах серьезной «Иностранной литературы» с соответствующими рангу послесловиями.

Появление в России рыночных законов в книгоиздании и книготорговле наделало уже немало чудес (как в прямом, так и в переносном смысле этого слова), одним из которых было издание романов Айрис Мердок огромными тиражами, абсолютно немыслимыми для произведений с ярлыком «интеллектуальный роман». А оказалось такое чудо возможно потому, что ярлыка-то как раз и не использовали. Точнее, использовали, но другие: так, роман «Черный принц» был издан в серии «Женская библиотека», а «Отсеченная голова» и «Единорог» выходили под обложками, выполненными в стилистике, средней между эротическим романом и романсными (от romance) сериями (типа бесконечных «Арлекин» или Барбары Картланд).

Книги были изданы и проданы, а значит, и прочитаны, причем без всякой философской «артподготовки». Можно, конечно, предположить, что «Черный принц» вызвал некоторую интеллектуальную изжогу у некоторой части самых искренних поклонниц Барбары Картланд, и то главным образом отсутствием в романе однозначного «счастливого конца». Надо заметить, что претензия к подобному романному дефекту выглядит вполне обоснованно, поскольку из почти двадцати романов Мердок, вышедших после «Отсеченной головы», им страдает в такой явной форме, пожалуй, только «Черный принц».

Так или иначе, но российский читатель получил возможность читать романы Айрис Мердок, забыв на время, что она была дамой чрезвычайно образованной, а поэтому (а строго говоря, почему «поэтому»?) ужасно серьезной.

То, чем озабочены герои романа, а они, бесспорно, озабочены, не позволяет вывести их за пределы круга понятных человеческих переживаний, чувств и страстей. Арсенал поведенческих реакций, используемый героями для разрешения и создания весьма щекотливых ситуаций, в которых они постоянно оказываются, также вполне банален. Другое дело, что ситуаций этих для пары недель и семи участников необычайно много. Много, если мы забудем, что перед нами не наши знакомые и родственники, а персонажи романа. Есть вещи, которые в литературе встречаются чаще, чем в жизни, и наоборот. Да и арсенал свой наши герои используют не всегда вовремя и последовательно. Критерии «своевременно» и «последовательно» работают в жизни, а в литературе своя логика, свои законы, в том числе и законы жанра. Понятно, что если бы вместо Мартина в сцене признания жены в своей неверности оказался Николай Петрович, наш сосед с третьего этажа, то он, конечно бы, сначала дал волю эмоциям и кулакам, а потом запил в неосознанном ожидании, что все как-нибудь образуется. Мартин, строго говоря, проделывал все то же самое, но с точки зрения бытовой мудрости не вовремя и порой совсем не по адресу (побил не жену, что было бы понятно, а сестру обидчика). Мартин поэтому отличается от Николая Петровича не особыми моральными принципами, а логикой поведения, которая продиктована сюжетной целесообразностью. Это одно из правил литературы, которое мы учитываем как читатели, хотя можем и не знать о его существовании.

Совпадение или несовпадение поведения персонажа с вовлеченной в сопереживание читательской реакцией «я бы на его/ее месте» может определять жанровую природу произведений. Есть произведения, и их особенно часто рекомендуют подрастающему поколению, где сюжет позволяет читателю постоянно восхищаться реакциями героя и таким образом готовиться к жизни через уроки «вот и я бы так поступил». Романы Айрис Мердок явно не из их числа. Есть не менее дидактичные, хотя с точки зрения сюжета построенные по противоположному принципу – «я на его/ее месте поступил бы иначе». К таким относятся «romance», стандартные женские романы. Типичный «romance» имеет незамысловатую фабулу: Она в состоянии потерянности; на сцене появляется Он, мужчина во всех отношениях достойный, но его реакция не однозначна; Она пытается интерпретировать то, что ей кажется равнодушием (холодностью), враждебностью, и ошибается, в результате они разлучены (эмоционально разделены); Она страдает, но обстоятельства, порой случайные, решают положительно главный вопрос: «Любит или не любит?», что успешно подтверждается Их сближением; Она находит себя. Схема «romance» обязательно предполагает для достижения счастливого конца преодоление некоторой трудности. К законам этого жанра можно ртнести и определенную схему чтения «romance», также основанную на затруднении, которое определяет переход от одного типа восприятия к другому. На первом этапе чтения (в сюжете он соответствует времени до возникновения барьера между героиней и героем) читательница «входит» в произведение, ставит себя на место героини. Тип чтения, основанный на отождествлении себя с объектом переживания, не предполагает самостоятельного восприятия других персонажей, и читательница смотрит на героя глазами своей героини, неизбежно соглашается с той интерпретацией поступков и слов героя, которая по закону жанра обязательно приводит к барьеру или усугубляет его.

Этот же барьер очень скоро порождает и конфликт между читательницей и героиней. Механизм, вызывающий этот конфликт, очень прост: согласиться с героиней – значит лишить ее счастливой развязки, а себя удовольствия от чтения, так как выбранная героиней линия поведения не предполагает скорого счастья. При этом для того, чтобы почувствовать неприемлемость позиций героини, не надо быть мудрее ее, достаточно желать ей добра. Между «я» читательницы и «я» героини возникает дистанция, позволяющая оценивать позиции героини, т. е. интерпретировать интерпретации. Так сюжетный механизм обусловливает изменения типа чтения – вчувствование меняется на понимание и «romance» выполняет свое дидактическое назначение – способствует приобретению читательницами навыков понимания того, с чем они сами сталкиваются в своей обыденной жизни.

Романы Айрис Мердок не встраиваются и в этот тип; так, реинтерпретация реакции ее героев читателями, какие бы они ни использовали принципы реинтерпретации, в схеме эмоциональной вовлеченности не могут привести к ожидаемому финалу.

Построение прогноза по романсному типу, естественно, возможно, но оно не оправдается. Предугадать авторский выбор финала чрезвычайно сложно: автор представляет читателю почти детективную ситуацию. Но лишь «почти», так как, в отличие от детектива, романы Мердок не рассчитаны на использование дедукции, наблюдательности и знание законов детективного жанра, которые порой неосознанно начинают помогать читателю отказываться от «очевидных» подозрений в пользу поиска скрытых мотивов у «чистых» персонажей.

Некоторым читателям Айрис Мердок кажется, что им не хватает эрудиции, знаний философских проблем или мифологии для того, чтобы понять закономерности и внутреннюю логику поведения персонажей. Чтение послесловий или ученых статей, как правило, лишь усугубляет эти подозрения, нередко отравляя удовольствие, которое можно получать от чтения.

О первой причине, по которой произведения Айрис Мердок зачисляют в разряд трудной высоколобой литературы, мы уже говорили: это вполне понятное убеждение, что серьезный по своей профессии человек остается таковым во всех своих проявлениях. Эту простоватую склонность к идеализации авторитетов порой чрезмерно эксплуатируют критики, которые, используя свое положение посредников между автором и читателем, не могут отказаться от соблазна продемонстрировать свою ученость.

Вторая причина – это выбор персонажей. В ситуации с Айрис Мердок эта причина косвенно связана с первой. Круг общения писательницы во многом определен ее профессией и местом работы: интеллектуалы, люди творческих профессий. К такому же кругу относятся и ее персонажи. Таков был выбор писательницы, он понятен, но не закономерен, писал ведь Толкиен про эльфов и хоббитов, живя и работая в той же среде, что Айрис Мердок. Полагать, что романы Айрис Мердок интеллектуальны только на том основании, что они про интеллектуалов, по крайней мере неосторожно, мы ведь знаем, что психологический роман – это не тот, который про психологов.

Предупреждение о нецелесообразности использовать романы Айрис Мердок как «энциклопедию культурной жизни Англии» уже звучало. И его стоит помнить при всякой попытке обобщенного описания героев романов писательницы. Так, ее персонажи никогда не смотрят телевизионных программ, в их домах вообще нет телевизоров, практически никогда не ходят в кино, крайне редко читают газеты, не обсуждают социальные или политические проблемы, читают только специальную литературу, а из художественной – поэзию и классику. Огромным пластам современной культуры вход в художественный мир Айрис Мердок закрыт наглухо. Так, вы не найдете в описаниях внешности персонажей сравнений или уподоблений с киногероями или актерами. Вместо этого распространенного в литературе эффективного и экономичного приема Айрис Мердок использует его вариант. В нашем романе Мартин, описывая себя, указывает на сходство с Юмом, философом XVIII века, и актером того же века Гарриком. И тот и другой стоят перед глазами просто как живые, не так ли? Полагать, что английским читателям было легче, чем нам, представить среднее между Юмом и Гарриком, безосновательно. Полагать, что серьезная и многоопытная Айрис Мердок осложнила наше восприятие, не ведая того, не менее наивно. Это у нее такие шутки, точнее, игра.

Именно к области игры относится и большинство мифологических и культурных (в том числе философских и психологических фрейдистских) аллюзий. И чем лучше читатель владеет культурным материалом, тем эффективнее его вводят в заблуждение, пуская по заведомо ложному следу.

В нашем романе мифологические аллюзии многочисленны, но функции их далеко не однозначны. Так, Мартин сравнивает свою жену с Афродитой, богиней красоты, любви и плодородия, согласно общеобразовательным представлениям о греческих мифах. Попытки выйти за пределы галантного штампа «моя богиня» выявят иронию, переходящую в сарказм: Антония красива так называемой «вечной» красотой (благородная красота премьер-министра), она старше своего мужа и всегда, как он сообщает, выглядела старше своих лет. Полагать, что Мартин, у которого была молоденькая любовница, уподоблял жену Афродите иронично, вряд ли стоит, это несообразно психологическому типу персонажа и не поддерживается сюжетом. Уподобление Антонии Афродите по признаку ее любвеобилия справедливо, но горькая ирония «рогоносца» в этом случае вписывается в образ Мартина лишь частично. Страдающую бесплодием Антонию уподоблять богине плодородия без сарказма, согласитесь, невозможно. Мартин о своих слабостях и недостатках сообщает нам весьма подробно, но откровенным и циничным лицемерием он не наделен. Соответственно, сравнение с Афродитой может прочитываться как «общее место». С другой стороны, полагать, что Айрис Мердок оставила в тексте столь ходульный прием по недосмотру, вряд ли справедливо. Афродита, бесспорно, появилась не случайно. Это – элемент игры, причем двойной: автор, во-первых, играет сам с собой, забавляется; и во-вторых, предлагает поиграть читателю, правда, уже в другую игру. Забава Мердок в данном случае не рассчитана на широкую аудиторию, это интимная игра, как у А. А. Ахматовой: «Ах, кабы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Все перечисленные характеристики Антонии (старше мужа, старше своих лет, влюбчива и бездетна) делегированы от автора. Только в отличие от Антонии Айрис Мердок не была наделена ни малейшими признаками киноэталонной красоты, о чем бесспорно знала, и воспринимала восторги мужа о собственной привлекательности «с пониманием». Супруг писательницы, Джон Бейли, в своих мемуарах, вышедших в год ее смерти, рассказывает с теплотой и мягкой иронией о безуспешных попытках жены, которую природа наделила лишь внутренней красотой, использовать традиционные средства помощи женскому обаянию.

Следы авторской самоиронии, игры с самой собой, можно найти почти во всех ее романах. Обычно самоирония играет лишь факультативную роль в произведении писательницы, исключением является, пожалуй, только «Черный принц», где из самоиронии вырастает значительная часть сюжета, а рассказчик, Бредли Пирсон, наделен по-климактерически фрустрированным восприятием женщин.

В теме Афродиты параллельно с самоироничной игрой разворачивается игра с читателем. Мартин, продолжая тему Афродиты, сравнивает Палмера, своего соперника, с Аресом, любовником Афродиты. Палмер тут же пытается снять это сравнение как неудачное, заявив Мартину, что тот не может претендовать на роль Гефеста. Игра началась, и если любопытному читателю недостаточно, что компания: Афродита, Гефест и Apec – лишь одно из хрестоматийных обозначений любовного треугольника, то он вспомнит (или выяснит в справочнике), что Apec – бог войны, причем только несправедливой и кровожадной, так как есть еще Афина Паллада; он самый ненавистный и аморальный из богов. Отягощенному такими знаниями читателю придется ожидать от Палмера всяческих гадостей, а Мартина подозревать в неискренности по отношению к читателю. Ведь Мартин сравнил соперника с Аресом, значит, подозревает его вероломную сущность и кривит душой, рассказывая нам о своих нежных к нему чувствах. Тогда и поспешность, с которой Палмер отказывается от «чести» быть Аресом, становится понятной. Дальнейшие самостоятельные изыскания читателей в области греческой мифологии также найдут подтверждение, позволив читателю некоторое время наслаждаться своей «прозорливостью». Хромоногий и самый некрасивый из богов, Гефест (тема красоты и уродства опять начинает пульсировать), приковал любовников к супружескому ложу, опутав их невидимыми нитями, выставив на обозрение смеющимся богам. Появившаяся вовремя единоутробная сестра Палмера, подобно Посейдону, пытается убедить Мартина-Гефеста в необходимости освободить любовников, которые, как в мифе, находятся вместе лишь благодаря стараниям Мартина. Но очень скоро вся эта мифологическая конструкция разрушится, продемонстрировав свою искусственность. Читателю придется вернуться к исходной ситуации: Мартин склонен к высокому стилю, а Палмер уличает его в неточности и неуместности использованных сравнений. Все остальное от лукавой Мердок, которая позволяет читателю временно насладиться собственной ученостью. Те же правила игры сработают и в случае с мифом о Медузе Горгоне. Если читатель не поверит, что Мартин в очередной раз использовал высокий стиль как обозначение своего неприязненного впечатления от Гонории Кляйн, з решит, что это сигнал к самостоятельному развитию сюжета, то он опять попадет в зону игры, где автор будет некоторое время иронично подыгрывать, включая в сферу игры отдельные указания и атрибуты (название романа, меч, отрезанные волосы и т. д.), которые при произвольной перекомпоновке будут поддерживать мифологическую линию.

Но полный смысл и назначение мифологических игр открывается лишь в самом финале романа. Гонория появляется в доме Мартина и сообщает, что проводила Палмера и Джорджи в Америку, а сама остается. Мартин пребывает в напряжении от собственных подозрений и предчувствий. Гонория переходит на язык мифологических аналогий; язык, который, как все время казалось самому Мартину, объяснял ему и самого себя, и других людей. Гонория предложила Мартину вспомнить историю о Кандавле, который, гордясь красотой жены, решил продемонстрировать ее другу Гигу, для чего спрятал его в собственной спальне. Жена, осознав себя в такой ситуации, решила предпочесть Гига мужу. Мартин решил, что ему отведена роль Гига, а Гонории роль вероломной супруги. Гонория, выслушав догадку, не отвергла ее, лишь загадочно улыбнулась. Здесь читатель может вспомнить сюжет и понять, что и в этой ситуации Мартин, вероятнее всего, заблуждается, поскольку по сюжету версия Мартин-Кандавл выглядит убедительнее: ведь Мартин теряет женщин, как только на них положит глаз друг или брат. Прозрение постепенно приходит к Мартину. Глядя на улыбающуюся Гонорию, он вспоминает их недавний разговор, в котором она пыталась убедить его в пагубности мифологизации людей, в том, что Мартин напрасно превращает ее в отсеченную голову, в дикарский символ поклонения. Мартин признает, что жил в мире снов и наваждений, но надеется на счастливое пробуждение.

В одной из статей, написанных параллельно с романом, Айрис Мердок посетовала, что «реальные люди слишком зависимы от мифа», и, видимо, поэтому предложила читателю и признать пагубность такой зависимости, испытав ее на себе, а не только следя за блужданиями Мартина.

Естественным действительно полумифологическим персонажем в романе является Палмер. Его поступки непредсказуемы, мотивы непонятны, он подобен «случайности, которая зависит от фантазии». Он необходим сюжету. И как говорит Айрис Мердок в той же статье, «искусство не боится случайности, и только когда она чрезмерна, искусство может превратиться в журнализм», так как именно реальности свойственна чрезмерная зависимость от случайности.

Реальность сложна и старается не поддаваться пониманию, тем более прогнозированию. Философские системы, доходчиво объяснявшие смысл и закономерности хода истории, были дискредитированы историей XX века весьма основательно. И если то или иное литературное произведение использует нелогичные, а то и вовсе абсурдные ситуации, то совсем не обязательно является следствием стремления автора воспроизводить абсурдную реальность или подражать ей. Часто автор, создавая художественную реальность, лишь пользуется в своем произведении правом на абсурд, незавершенность и непредсказуемость, которые в обилии предоставлены писателю современными представлениями о реальности. Многие современные авторы, и Айрис Мердок из их числа, не ставят перед собой задачи вскрывать законы непредсказуемого и трудно познаваемого мира, подобно тому как здравомыслящие инженеры не страдают над изобретением вечного двигателя. Да и велик ли дидактический эффект «энциклопедий абсурдной жизни»?

Романы, написанные Айрис Мердок, можно сравнить с добрыми, мудрыми, слегка ироничными сказками для взрослых. Но излишнее мудрствование способно лишить читателя удовольствия от увлекательных путешествий по сказочной стране.

Валерий Тимофеев