Текст книги "Всемирная история в 6 томах. Том 5. Мир в XIX веке"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 90 страниц) [доступный отрывок для чтения: 32 страниц]

В подобных концептуальных обобщениях реализм не только углублял свою философскую проблематику, но и предвосхищал символизм, воссоздающий очень абстрактные и многозначные образы-понятия (концепты), не исчерпываемые социальной типизацией или идеализацией. Напротив, те тенденции реализма, которые связаны с социально-бытовой и психофизиологической конкретикой, детализацией, усиливали «очерковость» литературы, сближая ее с журналистикой, и исподволь подготавливали натурализм, – другую, по сравнению с символизмом, крайность раннего модернизма. По существу и в том и в другом случае реализм граничил и взаимодействовал с модернизмом. Подобные метаморфозы реализма, происходившие во второй половине XIX в., сопровождались размыванием границ между реализмом и романтизмом, между типическим и исключительным, когда «исключительное» рассматривалось как своего рода разновидность типического, как социальная или психологическая патология.

Особенно интересно эту «модернизацию» метода (свидетельствующую о кризисе реализма) наблюдать во французской литературе середины – второй половины XIX в. Шарль Бодлер (1821–1867), Гюстав Флобер (1821–1880), Эмиль Золя (1840–1902) и Ги де Мопассан (1850–1893) – ведущие фигуры переломного периода в развитии не только французской, но и европейской литературы.

Имя Ш. Бодлера, начинавшего как романтик, было связано с феноменом взаимопроникновения и синтеза символизма и натурализма, ярче всего проявившемся в стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857). Это явление, вызвавшее настоящую эстетическую революцию в европейской культуре середины – второй половины XIX в., получило название декаданса (от фр. decadence – упадок). Впоследствии явления декаданса и декадентства подвергались идеологической критике как упадок эстетики и разложение самого искусства. Успех сборника «Цветы зла» во многом был связан со скандалом, а выход книги в свет сопровождался судебным процессом; сам Бодлер и его последователи (символисты С. Малларме, А. Рембо, П. Верлен) получили прозвище «прóклятые поэты» (П. Верлен) за бунт против общепринятых норм и ценностей.

Между тем в результате эстетизации и поэтизации распада, болезни, смерти, зла и насилия, в результате появления «эстетики безобразного» и размывания граней между добром и злом, красотой и уродством, возвышенным и низменным и т. п. – границы предмета искусства и самого искусства беспредельно расширились за счет тех явлений, что считались еще недавно «недозволительными» в искусстве, эпатирующими и ужасающими («Падаль», «Пляска смерти», «Гимн красоте», «Неотвратимое», «Бочка ненависти» и пр.). Кроме того, обращение Бодлера к явлениям «странной красоты» позволило поэту передать мрачные, пессимистические настроения и предчувствия («Жажда небытия», «Алхимия страдания», «Полночные терзания», «Больная муза»), выражавшие атмосферу эпохи.

Г. Флобер, зарекомендовавший себя как реалист, который развил заветы Стендаля и Бальзака, был замечательно тонким стилистом, добивавшимся в своей прозе художественного совершенства как самоцели. В своих романах «Госпожа Бовари» (1857), «Саламбо» (1862), «Воспитание чувств» (1867) он демонстрирует зыбкость границ добра и зла, прекрасного и безобразного, измельчание человеческих чувств и стремлений, мыслей и поступков в эпоху Луи Бонапарта. На первый план повествования у Г. Флобера выходят детали, приобретающие символическое значение, в результате чего реализм проникается эстетизмом и символизмом.

Э. Золя, считающийся классиком натурализма, увлекавшийся позитивизмом и естествознанием (теориями И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно и др.), осуществил в своих многочисленных романах, разделенных на серии («Ругон-Маккары», 1871–1893; «Три города», 1894–1898; «Четвероевангелие», 1859–1903), своеобразный синтез натурализма и реализма. Опираясь на теорию И. Тэна о трех факторах – «раса», «среда», «момент», рассматривая человека как биосоциальное существо, Золя считал, что осуществляет «клинический анализ» личности, семьи и общества объективно и беспристрастно как ученый-экспериментатор, естествоиспытатель.

Многотомная эпопея «Ругон-Маккары» посвящена истории нескольких поколений многочисленного семейства во времена Второй империи; в ней представлены все социальные слои Франции того периода, все сферы общественной и частной жизни, все идейные и нравственные настроения эпохи. Однако конкретный, нередко опускающийся до физиологических подробностей анализ жизни не исключает появления у Золя символических обобщений. Среди заглавий его романов – «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Дамское счастье» (1883), «Радость жизни» (1884), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Человек-зверь» (1890), «Деньги» (1891), «Разгром» (1892) – формулы, типизирующие реальность, выявляющие ее смысловые узлы.

Еще более сложный симбиоз художественных тенденций представляет собой творчество Г. Мопассана, испытавшего плодотворное влияние Флобера, Золя, И.С. Тургенева. В своих шести романах (самые известные – «Жизнь», 1883; «Милый друг», 1885; «Монт-Ориоль», 1887) и множестве изысканных новелл Мопассан обогащает свой социальный и психологический реализм броскими приемами натурализма и символизма, демонстрируя органичный синтез реализма и модернизма.

Конец европейской и мировой литературы XIX в. (fin de siecle) был ознаменован повсеместным распространением символизма и декадентства. Творчество французских символистов – Ш. Бодлера, С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена и других было подхвачено бельгийцами Э. Верхарном и М. Метерлинком, англичанами О. Уайльдом и У.Б. Йейтсом, немцами Г. Гауптманом и С. Георге, норвежцем Г. Ибсеном, австрийцами Г. фон Гофмансталем и Р.М. Рильке, итальянцем Г. д’Аннунцио, русскими А.П. Чеховым, М. Горьким, Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Ф.К. Сологубом, Вяч. И. Ивановым и др. Национальные различия казались несущественными по сравнению с общими устремлениями и ожиданиями.

Символисты поначалу считали себя романтиками (или неоромантиками) и опирались на романтическую эстетику и поэтику. Однако вскоре они осознали собственную оригинальность и новаторство. Совместными усилиями представителей разных национальных литератур был выработан универсальный язык культуры, обобщенный и многозначный одновременно. С помощью символических образов-понятий оказалось возможно говорить о философских и религиозных, политических и нравственных, социальных и психологических, исторических и современных проблемах в рамках одного многомерного текста, интерпретируя его по-разному. А символическая реальность мира, создаваемого литературой и искусством, представлялась символистам реальнейшей, по сравнению с социальной действительностью, – ее внешней оболочкой. С помощью символического языка, полагали представители этого направления, реальность можно познать глубже, чем другими средствами, а в дальнейшем – и пересоздать ее с помощью искусства.

XIX век языком изобразительного искусства

Язык изобразительного искусства (основу которого в XIX в. представляла живопись) определяется различными формами визуальности. С одной стороны, визуальность (зрительная образность) характеризуется непосредственностью, доступностью и как бы само собой разумеющейся очевидностью, что делает изобразительное искусство по своему языку феноменом более демократичным, нежели философия, наука и музыка, требующие специальных знаний, и ставит его в один ряд с литературой. Не случайно изобразительное искусство, особенно в XIX в., часто берет на себя функцию визуальной иллюстрации какого-либо окололитературного (мифологического, библейского, исторического) или собственно литературно-поэтического сюжета. И напротив, произведения изобразительного искусства XIX в. нередко можно описать словами и подобные описания становятся аналогами литературного текста.

Все это непосредственно относится к предметной стороне изобразительного искусства, которая воплощена в изобразительности и проявляется в той или иной степени адекватности (тождественности) объекта изображения и самого изображения (визуального текста). Однако для изобразительного искусства также характерна «внутренняя сторона» изображения – выразительность. Это означает, что произведение искусства не только изображает определенный объект, но и выражает определенное отношение к этому объекту автора произведения – художника. Такое отношение носит ценностно-смысловой характер и всегда в той или иной степени субъективно и тенденциозно. При этом средства изобразительности и выразительности (подчас в рамках одного и того же произведения) могут не совпадать и даже противоречить друг другу.

На протяжении всего XIX в. тенденция, связанная с усилением выразительности и ее противопоставлением изобразительности, усиливалась. Это было связано с несколькими принципиальными факторами: I) возросла роль личности в искусстве (в том числе изобразительном), что было вызвано в первую очередь романтическими веяниями; 2) утратили свою универсальность и актуальность каноны классицизма, постепенно выродившегося в набор бессодержательных академических схем, интерес к которым у художников и зрителей стал неуклонно падать; 3) изобразительное искусство стало все более и более публичным.

Последнее объясняется тем, что светское искусство, долгое время бывшее заложником респектабельных салонов и дворцовых интерьеров, начало функционировать в выставочном пространстве. Первая публичная выставка была введена в практику в Англии У. Хогартом (1760), и к началу XIX в. художественные выставки в Европе стали обычным явлением, а газетно-журнальные обзоры выставок стали общепринятым средством информирования общественности о ходе художественной жизни в стране и за ее рубежом. Именно публичные выставки впредь являлись источником всех важнейших открытий в области изобразительного искусства (восходящих имен, ключевых произведений, новых направлений).

В XIX в. европейское изобразительное искусство вступает под знаком классицизма. Яркий взлет европейского классицизма был окрылен пафосом новой выразительности, наполнившей традиционные визуальные образы. Первым здесь должен быть назван француз Жак-Луи Давид (1748–1825), отдавший свой талант гражданскому служению – сначала Французской революции, а затем – Империи Наполеона Бонапарта. В творчестве Ж.Л. Давида античные образы, заимствованные из эпохи Римской республики, уже накануне революционных событий выражали демократические идеалы («Клятва Горациев», 1784–1785). С начала революции Давид занимался национализацией произведений искусства, превращением Лувра в музей, оформлением массовых празднеств. Он был членом Конвента с 1792 г., а в конце 1793 – начале 1794 г. даже его секретарем и председателем. По заказу Конвента им была написана картина «Смерть Марата» (1793), ставшая на многие десятилетия образцом исторического жанра.

И в дальнейшем живопись Давида сохраняла политическую тенденциозность, соответствуя ходу исторических событий. Во время Директории он создал «Сабинянок» (1795–1799), на возвышение Наполеона он ответил полотном «Леонид при Фермопилах» (1800–1814), где в образе спартанского героя аллегорически изображен первый консул, ставший в 1804 г. императором. Став личным живописцем Наполеона, Давид по его заказу написал помпезные картины «Коронация», «Наполеон на Сен-Бернарском перевале», полные имперского пафоса и театральной патетики, чем заложил основы стиля ампир (обновленной версии классицизма начала XIX в.).

Ученик Давида Жан Огюст Доменик Энгр (1780–1767), выступивший со своими работами в первое десятилетие XIX в., в отличие от своего учителя, был далек от публицистичности и современности, рассматривая идеалы античности как вечный эталон искусства («Фетида, умоляющая Юпитера», 1811; «Источник», 1856) и трактуя их аллегорически. Зато в своих многочисленных портретах Энгр во многом предвосхитил романтиков, наполняя изображения напряжением, взволнованностью, экзотическими мотивами (восточным колоритом), тонко передавая игру светотени, используя изысканный колорит. В XIX в. Энгр во всеоружии живописного мастерства стал воплощением академизма, с которым бурно полемизировали сначала романтики, а затем и реалисты.

Яркий и редкий пример перехода художника с позиций классицизма к романтизму демонстрирует творчество испанца Франсиско Гойя (1746–1828). Начав с вполне классицистской картины о Ганнибале и академических портретов испанской королевской семьи (Гойя был придворным художником Карла IV), он находит множество путей для выхода за границы классицизма: это и ренессансная по настроению шпалера «Игры в жмурки» (1791), и мрачные, граничащие с натурализмом картины «Трибунал инквизиции» и «Дом сумасшедших», и серия индивидуальных портретов, наполненных разнообразной духовной жизнью. В групповом портрете королевской семьи (1800) Ф. Гойя достигает вершины мастерства в противопоставлении изобразительного и выразительного начал: при полном сходстве с портретируемой натурой художник добивается подспудного выражения своей нелицеприятной оценки персонажей картины. В знаменитых «Махе обнаженной» и «Махе одетой» (1802) Гойя сознательно нарушает все каноны академической живописи, смело передавая чувственное начало. А в поздних работах, написанных во Франции («Бордоская молочница» и «Девушка с кувшином»), Гойя предвосхищает реализм.

Особую страницу творчества Гойя представляют его четыре серии офортов («Каприччос», 1793–1797; «Ужасы войны», 1808–1820; «Тауромахия» и «Необычайности», 1820). В этих графических листах, причудливо совмещающих натурализм и гротеск, романтический порыв и жуткую фантасмагорию, художник предлагает зрителю свое трагическое видение окружающего мира, полного зла, насилия, лицемерия, безобразия и населенного отвратительными чудовищами. Один из листов «Каприччос» имеет пронзительное название, объясняющее смысл художественной фантастики Гойя: «Сон Разума рождает чудовищ». Так художник расставался со своими просветительскими иллюзиями.

По-другому происходит становление романтизма в Великобритании. Классики английского романтизма Джон Констебл (1776–1837) и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) посвятили свое творчество пейзажу – жанру, который в классицизме ценился менее всего. Оба художника, независимо друг от друга, передавали в пейзаже не картины природы, а свои впечатления от них. Констебл говорил, что живопись – всего лишь другое название для чувства; Тернера больше занимало переживание пейзажа, а не сам пейзаж. Обоих в живописи интересовала игра света и цвета, что открывало огромные возможности для самовыражения художников. В этом английские пейзажисты предвосхитили импрессионистов. Например, Констебл любил писать одно и то же место в разных ракурсах и при разном освещении («Собор в Солсбери»).

Делая предметом своих картин самые непритязательные сюжеты («Постройка лодки», 1815; «Белая лошадь», 1819; «Телега сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825), Дж. Констебл придавал этим сюжетам почти символическую значительность: так, постройка лодки ассоциировалась со строительством ковчега Ноем перед Всемирным потопом; телега с сеном воспринималась как символ Англии, а прыгающая лошадь передавала порыв, преодоление препятствий, полет.

Еще многозначительнее живопись У. Тернера (что отчасти передают исключительно длинные названия его произведений): «Снежная буря: Ганнибал и его армия переходят через Альпы» (1812); «Работорговцы выбрасывают за борт умерших и умирающих невольников. Надвигается шторм» (1840); «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843); «Свет и цвет (теория Гёте): утро после Всемирного потопа – Моисей пишет Книгу Бытия» (1843) и т. п. Несмотря на то что поход Ганнибала – аллюзия на Наполеона и его вторжение в Россию, Тернера больше занимает изображение снежной бури. Картина о работорговцах – это осуждение североамериканского рабства и надежда на его отмену (проясняющееся небо); но и здесь самое важное – изображение грозы на море (символизирующей отношение общественного мнения Англии к рабовладению). Гроза, буря, ветер, взволнованное море – излюбленный романтиками фон пейзажа, предпочитаемый и Тернером.

На поздней картине Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844) изображен паровоз, несущийся вдоль Темзы, а перед паровозом бежит заяц. Согласно одному толкованию картины, природа всегда остается впереди цивилизации; согласно другому – гибель природы под натиском цивилизации неизбежна. Возможно, сам Тернер не имел окончательного ответа на эти вопросы. Важнее другое: у английских романтиков изображение постоянно служит средством выразительности, а выразительность наполняет изображение множеством тонких и глубоких смыслов.

Выдающимися немецкими романтиками являются Филипп Отто Рунге (1777–1810) и Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Первый известен как новатор-портретист, наполнивший свои острохарактерные портреты глубоким проникновением во внутренний мир личности, эмоциональностью и одухотворенностью: «Мы втроем» (1805, не сохранилась), «Портрет родителей» (1806), автопортреты (1805, 1806). Нередко Рунге дает портрет на фоне пейзажа, в котором он предвосхищает пленэрную живопись XIX в. («Дети семьи Хюльзенбек», 1805–1806). Не чужд Рунге и аллегорических композиций («Утро», 1808).

К.Д. Фридрих направил свой талант на создание жанра романтического пейзажа. Картины немецкой природы проникнуты меланхолическим настроением художника, созерцательностью, высокой одухотворенностью. Выбирая типично романтические состояния природы (восход, закат, лунная ночь и т. п.), художник сочетает ощущение причастности к вечности с грустью о хрупкости и недолговечности человеческого существования («Двое, созерцающие луну», 1819–1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Странник над морем тумана», 1817–1818; «Восход луны над морем», 1821).

Романтическая живопись во Франции складывалась в оппозиции классицистической школе Давида. Школа классицизма ассоциировалась у романтиков со статичностью, композиционной и колористической выверенностью, тематической шаблонностью, холодной рассудочностью. В свою очередь, академисты были возмущены экспрессивностью рисунка, яркостью и контрастностью колорита, хаотичностью композиции романтиков, чрезмерной динамичностью изображаемого ими действия, нарочитым отталкиванием от повседневности. Например, Энгр в неустанной борьбе с романтиками утверждал, что их картины написаны «бешеной метлой».

Главными представителями французского романтизма были Теодор Жерико (1791–1824) и Эжен Делакруа (1798–1863). Их работы далеки от камерности их английских и немецких современников: обращение к героическим образам, тяготение к монументальности, гражданский пафос – все говорит о том, что революционные традиции Ж.Л. Давида не прошли для французских романтиков бесследно, но приобрели характерные для романтиков повышенную эмоциональность, динамизм, буйство красок, контрасты светотени, грандиозность масштабов и аллегоричность.

Т. Жерико заявил о себе в 1812 г. полотном «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку». На вздыбленном коне, с саблей наголо, повернувшись корпусом к зрителю, офицер, призывающий солдат за собой, предстает как символ романтики наполеоновской эпохи. Следующая его большая картина – «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814), на которой изображен воин, с трудом спускающийся со склона, едва удерживая коня, символизирует уже разгром наполеоновской армии в России и разочарование в завоевательной политике Наполеона Бонапарта. В более поздних работах Жерико обращается к экстремальным сюжетам – жертвам кораблекрушения, скачкам, охоте на львов, восточной экзотике; иллюстрирует произведения Байрона и Шелли, пишет портрет юного Делакруа, которому покровительствует. Последние произведения Жерико, написанные им после возвращения из Англии в 1822 г., – это портреты сумасшедших, которых он наблюдал в психиатрической клинике. Кроме чисто романтической апологии безумия, которое сродни творчеству, в них проступают черты будущего реализма.

Подлинным вождем романтизма в живописи стал Э. Делакруа. Первые его работы – «Ладья Данте» (1822) и «Хиосская резня» (1824) были написаны во многом под влиянием Жерико. Первое из этих двух полотен показывает автора «Божественной комедии» в сопровождении Вергилия, плывущих на барке по одному из кругов ада, в то время как грешники судорожно хватаются за ее борта. Все фигуры, изображенные на картине, полны напряжения, ужаса. Зловещее зарево освещает это мрачное место. Не меньшим трагизмом отличается вторая картина, на фоне сумрачного пейзажа изображающая резню, организованную турками в греческом Хиосе. Юные и старики – умирающие и безумные – бессильны перед лицом неотвратимого и жестокого насилия. И природа безучастно взирает на бесчеловечную историю.

В 1827 г. Делакруа выставляет новое большое полотно, навеянное трагедией Байрона по библейским мотивам «Смерть Сарданапала». Картина, отличающаяся исключительным драматизмом и экспрессией, выраженной прежде всего цветом, была не понята французским обществом и «освистана» в прессе. Следующим крупным достижением художника стала его знаменитая картина «Свобода на баррикадах» (другие названия: «Свобода, ведущая народ», «Марсельеза» и «28 июля 1830 года»), посвященная революции 1830 г. Полуобнаженная и босая женщина во фригийском колпаке, с трехцветным знаменем идет по трупам павших, в пороховом дыму и ведет за собой пеструю толпу. Картина стала до самого конца XIX в. символом свободы и революционной борьбы.

Богатое наследие Делакруа включает картины, связанные с литературными сюжетами Байрона, Шекспира, Гёте; написанные по мотивам его путешествий в Англию, Алжир и Марокко; портреты романтиков-музыкантов – Паганини (1831), Шопена (1838), натюрморты, пейзажи. Некоторые из поздних работ Делакруа предваряют искания импрессионистов, которых он и поддержал в начале 1860-х годов, – единственный из известных художников.

В середине XIX в. в Европе, и прежде всего во Франции, стало складываться новое художественное направление – реализм, развернувший эстетическую полемику с романтизмом. Он апеллировал к философии позитивизма и точным наукам, призывал художников объясняться со зрителями на ясном и четком языке (а не зыбком и смутном, как романтики) и эстетизировать саму реальность, а не возвышенные представления о ней.

Нужно подчеркнуть, что переход от романтизма к реализму в изобразительном искусстве был обусловлен вовсе не победой изобразительности над выразительностью, предметности над авторским началом, как это часто представляется, и не может быть объяснен преобладанием правдивости и «жизнеподобия» в реалистическом искусстве. Конечно, историческая конкретность изображения, верность натуре, точность деталей, соответствие персонажей и их поведения социальным обстоятельствам и бытовой обстановке очень важны для художественного реализма. Но и выразительность авторского начала играет в реализме немалую роль. Более того, реализм открывает новые возможности для выразительности, подчиняющей себе изображение: это пафос критического отношения к окружающей реальности, глубокий социальный и психологический анализ, демократичность, открытая нравственная и политическая тенденциозность, опирающаяся на визуальный ряд.

Несмотря на то что черты реализма (особенно в пейзаже и портрете) можно заметить и в произведениях классицизма и романтизма, реализм как самостоятельное направление в изобразительном искусстве складывался в жесткой полемике и с академизмом, и с романтизмом. Ярким эпизодом в становлении реализма стала так называемая «барбизонская школа», получившая свое название от названия маленькой ничем не примечательной деревни Барбизон на окраине королевской резиденции Фонтенбло, где участники школы писали свои этюды с натуры.

Начало школе положил Пьер Этьен Теодор Руссо (1812–1867), выставивший в Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», удививший зрителей и критиков своей непритязательностью. Но настоящий скандал вызвала его картина «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (1835), отвергнутая организаторами выставки. На ней было изображено стадо коров, бредущих среди осенних деревьев, – тема, совершенно невообразимая с точки зрения академизма. Прошло немало времени, прежде чем Т. Руссо за картину «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848–1850) на Всемирной выставке 1855 г. получил золотую медаль и признание. На картине были снова изображены коровы, выходящие из темного леса на освещенное пространство.

Традицию, начатую Т. Руссо, продолжили художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811–1889) и Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878). Ж. Дюпре прославился полотном «Большой дуб» (1844–1855), на котором было изображено стадо коров, пасущихся под огромным дубом, и «Пейзажем с коровами» (1850). Ш.Ф. Добиньи получил известность пейзажами «Запруда в долине Оптево» (1855) и «Берега реки Уазы» (несколько вариантов, 1850-е годы). Изображение обыкновенной природы, лишенной драматических эффектов и скрытого аллегорического и символического значения, стало творческим манифестом школы, поднявшей значение пейзажа и воссозданной в нем природы на недосягаемую высоту. Вместе с тем пейзажи барбизонской школы отразили напряженные искания художников в области передачи освещения, воздуха, воды и выразили восхищение красотой деревенской повседневности.

К барбизонской школе были близки Камилл Коро (1796–1875) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Последний одно время непосредственно работал в Барбизоне, был дружен с Т. Руссо и другими барбизонцами. В его творчестве пейзаж присутствует, но уходит на второй план. Главным для Ж.Ф. Милле становится человек труда, главной темой – крестьянская. Его небольшие по размеру картины совмещают черты портрета и жанровой зарисовки. На них художник воссоздает трудовой процесс сельского жителя, тесно связанного с землей: «Веятель» (1848), «Сеятель» (1850), «Собирательницы колосьев» (1857). В своих более поздних работах Милле поднимается до общечеловеческого смысла одухотворенного природой труда («Анжелюс», 1858–1859; «Человек с мотыгой», 1863).

К. Коро, как и барбизонцы, не сразу добился известности, преодолевая упорное сопротивление академистов и выставляясь в Салонах с 1830-х годов. Его зрелые пейзажи, проникнутые изысканным колоритом, носили интимный характер и создавались как картины «настроения» («Воз сена», 1860-е годы; «Колокольня в Аржантее», 1858–1860; «Порыв ветра», середина 1860-х и др.). Поселившись в своем «Барбизоне» – небольшом городке под Парижем Билль д’Авре, Коро создает в полотнах собственный неповторимый мир. Его ранние пейзажи часто населены нимфами и другими мифологическими и историческими персонажами, но зрителю понятно, что это условная, чуть ироничная игра с мотивами классицизма («Гомер и пастухи», 1845).

К. Коро в пейзажах предпочитает переходные состояния природы – рассвет, сумерки, просветление после дождя, косые лучи заходящего солнца и т. п. Соответствует этому и тонкая палитра художника, насыщенная серебристо-жемчужными и перламутрово-лазурными полутонами. В поздних работах К. Коро искусно передает изменчивость настроений («Замок Пьерфон», 1860-е годы; «Пруд в Билль д’Авре», 1870-е годы; «Мост в Манте», 1868–1870; «Облака над Па-де-Кале», 1870; «Башня в Дуэ», 1871). Среди французских реалистов Коро ближе всего подошел к исканиям и технике импрессионизма. Как портретист Коро стал известен лишь посмертно.

Из всех европейских реалистов только двое художников заслуживали называться критическими реалистами (так в советское время обычно характеризовали весь реализм XIX в.) – Жан Дезире Гюстав Курбе (1819–1877) и Оноре Домье (1808–1879).

Г. Курбе заявил о себе картинами социального и психологического содержания («Раненый», 1844; «Влюбленные в деревне», 1845; «Каменотесы», 1849–1850), где главное в содержании – выражение сочувствия к тяжелой доле простого человека. Жанровые картины, воссоздающие быт родного города Орнана, шокировали публику нескрываемым осуждением нравов буржуазного общества («Похороны в Орнане», 1849). Критики увидели в этих грандиозных полотнах, переполненных изображением реальных людей, клевету на французскую провинцию, «прославление безобразного». Работы Курбе перестали принимать на выставки, и он в качестве ответа организовал собственную выставку, размещенную в бараке под вывеской «Павильон реализма» (1855).

В каталоге своих работ к этой выставке Курбе изложил собственное творческое кредо: «передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке», «создавать живое искусство», воспроизводить облик современности. В картинах «Встреча» (1854) и «Ателье» (1855) Курбе представляет «реальную аллегорию» его художественной жизни, сочетающую самолюбование и самоиронию непризнанного художника. Ярко выраженная тенденциозность искусства Г. Курбе привела его сначала в лагерь революции 1848 г., а затем в дни Парижской коммуны – сначала на должность комиссара по делам искусства, а затем в тюрьму. Однако итоги творчества Курбе, с современной точки зрения, определяет не его социально-политическая тенденциозность, а мастерство в передаче объема, пространства, освещения, в использовании цвета, особенно полутонов. Реализм Курбе, граничащий с натурализмом, открыл прямую дорогу модернизму.

Известность О. Домье принесли карикатуры и сатирические зарисовки. Его графику отличает умение представить частное событие как историческую тенденцию, случайность как закономерность. Знаменитые серии «Парижские впечатления», «Парижские типы», «Супружеские нравы» (1838–1843) представляют галереи социальных типов; «Прекрасные дни жизни», «Синие чулки», «Представители правосудия» (1840-е годы) обличают фальшь и лицемерие буржуазного общества. Карикатуры Домье, при всем их гротескном сходстве с натурой, лишь в конечном счете можно отнести к реализму. Во время Второй империи Домье оставляет на время сатиру и создает социальные полотна, на которых воспроизведен мир простых людей, часто в экстремальных ситуациях («Восстание», 1848; «Семья на баррикаде», 1848–1849; «Прачка», 1861; «Вагон III класса», 1862). Колорит картин суров, живопись монументальна, несмотря на небольшой размер полотен и фрагментарность композиции. В период Парижской коммуны Домье становится ее членом, что обусловлено его политической активностью как графика. Живопись Домье во многом предваряет импрессионизм.

Таким образом, реалистическое искусство Европы, несмотря на свои значительные достижения в освоении новой тематики и проблематики, преимущественно социального характера, связанной с современностью, эстетизацию повседневности и обыденной реальности, критический пафос и демократизм (что было особенно заметно в творчестве русских передвижников – В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина), все же было отнюдь не вершиной в развитии изобразительного искусства, а переходным этапом к подлинным художественным вершинам XIX в., связанным со становлением импрессионизма и символизма – ранних форм модернизма.