Текст книги "Вахтанговец. Николай Гриценко"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 9 страниц)

друга, выламывающийся из общества Протасов гибнет, но гибнет также

и как личность и как деятель, и Каренин. Без «изюминки» нет человека,

но нет человека и там, где индивидуалистическая эта «особость», в кон

це концов, закрывает возможность общего движения к прогрессу.

Гриценко ощущал эту двойственность толстовской мысли – да, пуш

кинский Алеко, ушедший к цыганам – прекрасен, да, пушкинский Алеко,

ушедший к цыганам – ужасен. Мы, зрители тех лет, думали обо всем этом

вместе с актерами, и, думая, росли, умнели, плакали, смеялись, а, между

тем, строили свою жизнь.

Немало прекрасных ролей сыграл Гриценко в кинематографе. Выде

лим сейчас одну из них – роль немецкого генерала в знаменитом теле

фильме «Семнадцать мгновений весны». Вместе с такими прославленны

ми художниками как Плятт, Евстигнеев, занятых в эпизодах этой нашей

«теле-славы», Гриценко в проходном своем, назовем его «восемнадца

тым» мгновением, почти сыграл все гитлеровское поражение, весь финал

не столько даже фашистского нашествия, сколько его идеологии, его зло

дейских предначертаний. В купе поезда двое: наш Штирлиц и гитлеров

ский генерал в исполнении Гриценко. Один внешне идеальнонацистский,

механистически дисциплинированный, ни словом не выдающий своих

переживаний Гриценко, генерал гитлеровской Германии. Другой – наш

разведчик, абсолютно убежденный в падении гитлеризма, уже как бы слы

шащий первые салюты победы. Один верит в дело погибающее -нацизм,

и еще верно служит ему, другой знает, что военный конец уже предна

чертан, что остались лишь последние дипломатические штрихи. Но так,

как играет этот эпизод Гриценко, он переворачивает вверх дном самый

смысл происходящего, идет особое сценическое перевоплощение не част

ного характера, но целого этапа истории. Именно немецкий генерал Гри

ценко ощущает крах гитлеризма, и новый, неожиданный свет пролива

ется на саму фигуру Штирлица, она становится уже не только победной,

но и внутренне драматичной. Гитлеровский генерал может лишь только

физически погибнуть – сам позор, сам финал нашествия ему ясны. Вои

ну же Сталина еще предстоят и предстоят разочарования, тяжкие раны

«Живой труп».

Следователь – Леонид Шихматов,

Протасов – Николай Гриценко,

Лиза -Людмила Целиковская,

Каренин -Юрий Яковлев

на самом теле нашей Победы. Играя своего генерала, Гриценко сыграл

и нашего Штирлица в одном его будущем мгновении, когда, может быть,

вот так же, в каком-нибудь поезде, самолете, а то и в кабинете Лубянки, он

вдруг поймет весь ужас нашего нашествия на собственный победивший

народ. Чуть дрожит стакан чая в «железнодорожном» подстаканнике, чуть

вздрагивает нога генерала Гриценко в безупречно вычищенном ботфорте,

но как слышна эта тихая дрожь в громкоголосости крикливого фашизма.

На глазах миллионов телезрителей недвижная, как бы, восковая фигура

генерала обращалась в живую страдающую личность, из характерности

образовывался характер. Благодаря игре Гриценко витала в этом эпизоде

высокая трагедия, разная по смыслу, она ждала обоих незаурядных этих

людей. А там, где высокая трагедия – там и высокая комедия, оборот жиз

ни на 180 градусов, чреват и слезами, и скрытым в них подчас смехом.

Не однажды доводилось мне встречаться с Николаем Олимпиевичем

на творческих его вечерах, на разных его юбилеях. Я задавала традицион

ные вопросы – о чем мечтаете, а кого легче играть: положительного героя

или отрицательных персонажей, может ли быть чистое искусство, а кем

бы вы стали, если бы «не пошли в актеры» и т.д. и т.п.

На самом то деле об актере Гриценко надо бы писать большую содер

жательную книгу, чтобы яснее разобраться в самом существе вахтангов

ской театральности, родной отечественной классике, своей и мировой теа

тральной культуре, вперед-смотрящей для создания новых форм никогда

не уходящего прекрасного старого театра.

Николай Гриценко, вместе со Щукиным, Симоновым, Этушем, Ульяно

вым, Яковлевым, Лановым, Князевым, Сухановым, Маковецким – это осо

бый «брэнд» вахтанговской славы, особой актерской школы, слез и смеха,

истории современности и современности как истории, формы как содер

жания и содержания как формы, вовлечения зрителей в сценический мир

светлого праздника «со слезами на глазах», спасительного пира во время

все повторяющейся чумы.

Инна Вишневская

Несказанное...

Так в девятисотые годы прошлого века говорили о том, что невозможно

выразить словами.

Николай Олимпиевич Гриценко был гениальным актером и едва ли не са

мым таинственным из вахтанговцев. Понять, как он это делает на сцене,

следуя каким законам, благодаря какому умению или знанию, – невозмож

но. С годами мне все более казалось, что он абсолютно соответствует из

вестному суждению Вахтангова о том, что сфера действия Гения подсозна

ние; иррациональное, интуиция, вдохновение, фантазия, наитие, мираж...

Нельзя было определить, где граница возможного для него и что ему как

актеру недоступно. Он мог быть на сцене наивным, словно малый ребенок.

Шепелявым, косолапящим, прелестно важным Тартальей в «Принцес

се Турандот». Мог в «Стряпухе», в трагикомической ситуации побитого

и отвергнутого возлюбленного, «нести» казачью горделивость, мужскую

стать Степана Казанца.

Гармоничный, пропорциональный, красивый, обладатель тенора мяг

чайшего, сокровенного звучания, светлых глаз, «мерцающих» на сму

глом лице, – он мог, гротескно уродуя себя (похоже, что с наслаждением),

на вывернутых плоских ступнях, казавшихся громадными, являться

на сцену гнусавым ментором Мамаевым («На всякого мудреца довольно

простоты»).

Кажется, для него не было разницы между большими и маленькими

ролями. В «Дне-деньском» А. Вейцлера и А. Мишарина в единственном

коротком эпизоде он играл сталевара, уходящего на пенсию. После про

щального торжества в родном цеху, весь увешанный подарками в ко

робках и без, с воздушными шариками для внуков, возникал в кабинете

директора Друянова (М. Ульянов), чтобы попрощаться. Текст роли был

скудный и нормальному, обыкновенному актеру нечего было бы в эпизо

де делать. Премьер труппы, знаменитый Гриценко имел право отказаться

от подобной «малости». Но ведь не отказался же!.. И не одна легендарная

дисциплина старших вахтанговцев была тому причиной.

Конечно, он «озоровал» (или «хулиганил», как говорят о себе в похожих

случаях нынешние новые актеры, увлеченные эксцентриадой, балаганом,

шутовством). Необъяснимо становился громадным, нескладным. (Отче

го Ульянов-Друянов, в жизни – нормального среднего роста, превращал

ся в маленького). Не шел, а перемещался. В галстуке и парадном костюме,

в медалях и орденах, в сверкающих не ношеных штиблетах (в театре пом

нят, что Николай Олимпиевич попросил у реквизиторов ботинки на два

«Стряпуха замужем». Степан Казанец

номера меньше, чем следовало), – он ступал неуверенно, неловко. От не

привычки его героя носить узкую обувь? Или оттого, что сталевары, как

правило, жестоко страдают от ревматизма? (В раскаленном цеху по низу

дует ледяной ветер). Говорил уже не тенором, а дискантом, идеально

освоив малороссийский говор. «Шарнирные», из «сочленений» и углов

движения что-то смутно напоминали. Словно небольшой экскаватор во

рочался в просторном директорском кабинете.

Виртуозный формальный эксперимент восхищал. Но было здесь и нечто

большее, важное по смыслу. Человек, проработал на производстве, с ме

таллом, с механизмами долгие годы и стал в некотором смысле частью,

«подобием». Уходил и уносил с собой, «в себе» свое прошлое. Особенным

счастьем актера Гриценко – как и Борисовой, и Яковлева, и Ульянова, -

было волею судьбы оказаться на «своем месте» и в «свой час». В театре

им. Евг. Вахтангова, под рукой и возле «Моцарта драматической сцены»

Рубена Симонова, Александры Ремизовой создательницы замечатель

ных спектаклей, сотворительницы выдающихся артистов и именно в по-

слесталинские годы, когда еще не уничтоженное клеймо «формализма»,

постепенно «выцветая», куда реже, чем в недавнем «прежде», угрожало

художникам, позорило и убивало их.

«День-деньской». Сиволобов

Один из самых глубоких психологов вахтанговской сцены, Гриценко был

одновременно и вдохновенным «формалистом», неистощимым сочини

телем форм. Как свидетельствуют немногие, последние из его партнеров,

на каждую репетицию он приносил новое и свое, нисколько не опасаясь

лишнего и чрезмерного. Вдоволь насмеявшись, Симоновы – старший

и младший, Ремизова лишнее отсекали. А он обижался по-детски. Но сме

шить, поражать в комических ролях он умел несравненно. Это как бы

137

ожидалось от него. Подразумевалось. Тем более, что комедию он играл

с невероятной легкостью и свободой.

Напротив, роли драматические и трагические, при глубоком, неотступ

ном сопереживании, слежении зрителя за судьбой героев, рождали у ви

девших некую оторопь, «род испуга». В особенности, у тех, кто Николая

Олимпиевича знал. Ибо совершенно невозможно было понять, откуда

в нем, «детском» человеке, по-детски капризном, упрямом; по вахтангов

ским преданиям, – не самом умном на свете; не интеллектуале и не книж

нике, а скорее из тех актеров, «которые одну книгу прочли, а вторую, до

читывают», – эта бездна вкуса и стилистическая тонкость; услышанная

и воплощенная музыка классических текстов, и чувство среды, историче

ского времени?

Помню острое сожаление, почти тоску после сыгранного им Платоно

ва. И вопрос, обращенный мысленно, в пустоту, к никому... Отчего при

гениальных прозрениях Вахтангова, его немногих практических опытах -

в двух редакциях «Свадьбы», в студийных постановках одноактных ми

ниатюр; в кратких дневниковых записях, в отрывках режиссерских экс

пликаций, – Чехов не стал законным и постоянным автором-классиком

на вахтанговской сцене? Недовоплотился, как и изумительный чехов

ский актер Николай Гриценко... Как это ни кощунственно произнести,

но в князе Мышкине он нравился мне больше Смоктуновского, потому

что не играл ни блаженного, ни больного. (Лишь помнящего о болезни

и том, что она в любой миг может вернуться). Безвозрастности, бесполо-

сти, физической слабости, как у Смоктуновского, в нем не было. Безу

мным он становился лишь в финале, возле зарезанной Настасьи Филип

повны. И любить его было можно не умозрительно-духовной, а вполне

земной любовью, двум прекрасным женщинами одновременно. Такого

печального, умного, молодого, красивого (душой, мыслями, но и лицом,

и телом). Не истощенного и хилого, а всего лишь худощавого, аристокра

тически изящного. Одним словом, – Князя.

Гриценко необыкновенно произносил текст Достоевского,

по-вахтанговски артистично, словно бы и не прозу, а стихи. Самые

пронзительные откровения – с трогательной деликатностью. Не про

поведуя, не поучая, открываясь людям и боясь их обидеть; бережно

к собеседникам, в особенности – к собеседницам. Пряча горячность

сердца, странный дар всепонимания. Тогда его смуглое лицо станови

лось похожим на иконописный лик, а глаза светились «запредельным

светом».

Книга «Александра Ремизова: режиссер и ее актеры», составленная Оле

гом Трещевым (М. «Русь».2002.) содержит удивительные подробности

о Гриценко. В ней постановщик «Идиота» Ремизова рассказывает:

«Когда мы начали разбирать инсценировку, разговаривать о задачах, об

разах, выяснилось, что он не читал романа. Тогда я ему и говорю: «Коля,

ну прочтите хотя бы...» – «Ну вот еще! Читать! Лучше расскажите, в чем

там суть». Тогда я решила действовать по-другому. Мы с ним отправились

в Загорск, в Лавру. Долго там бродили, рассматривали фрески, лики. Коля

плакал. «Вот бы это оживить», – сказал он. Я предложила: «Попробуйте».

На следующий день попробовали, да так и играли почти пятнадцать лет.

Удивительный актер, наивный, доверчивый и открытый, как ребенок».

Толстого он, наверное, тоже не читал. Но ведь увидел и дал нам увидеть,

как именно сто с лишним лет назад петербургский сановник высочайшего

ранга, Алексей Александрович Каренин ранним морозным утром встре

чал супругу на Московском вокзале. (Фильм «Анна Каренина» режиссера

А. Зархи). Шел шествовал в темных бобрах, старчески стройный, внешне

бесстрастный, с бледным румянцем волнения на щеках; чуть выворачи

вая ступни, в цилиндре на оттопыренных ушах (точь в точь по написан

ному Толстым), высокомерно и беззвучно ударяя тростью о настил пер

рона. Почтительный начальник вокзала за спиной Каренина и помыслить

не смел хоть на шаг приблизиться к «сиятельству».

Где услышал, «подслушал» Гриценко эту канцелярскую поучающую, дик

тующую манеру речи Каренина, с мягкими «чьто» и «конечьно»? Или этот

некрасивый крик – визг человека, беспощадного и беспомощного, мсти

тельного и любящего, а возле умирающей Анны плачущего от жалости

к себе, от умиления к ней, неверной?..

В фильме «Семнадцать мгновений весны» режиссера Т. Лиозно-

вой оказалось множество прекрасных, великолепных актерских работ,

но шедеврами стали роли эпизодические, малые. У Евгения Евстигнее

ва, Ростислава Плятта, и, конечно, у Гриценко, создавшего незабывае

мый образ случайного вагонного попутчика главного героя, – генерала

вермахта накануне разгрома гитлеровской Германии. Гриценко играл

трагедию человеческого крушения. Короткое захлебнувшееся рыдание,

слышалось в сухих и желчных, ядовитых интонациях умного, старого че

ловека, когда на вопрос Штирлица, отчего воюющий в Италии, генерал

не сдается в плен, продолжает губить своих солдат, – тот произносил

«А семья?!!» (Как о заложниках, обреченных, если он «предаст».) Но еще

артист играл и профессионала, представителя касты, «прусской военщи

ны» (как писалось в учебниках истории советского времени). Чтобы вос

создать эту негнущуюся прямизну корпуса, и эту сухость, и высокомерие

(генерал вступает в беседу с Штирлицом, угадав в нем равного); чтобы

быть таким потрясающе точным от жесткой щетки усов – до монокля

в глазу, до механически вскинутой при прощании руки в фашистском

приветствии, – нужно было переворошить тома Бисмарка, или Клаузе

вица, прочитать дневники Гальдера или историю Второй мировой войны

Типельскирха... Ничего этого Николай Олимпиевич Гриценко не делал.

«Работала» его гениальная интуиция...

Все чаще мне представляется, что сами актеры, не снисходя до слож

ных «научных» терминов, собственными способами и словом способны

ввести в «тайну» куда проникновеннее, точнее, чем критика, смотрящая

спектакль из зала, пребывающая «по ту сторону черты». Так Юлия Кон

стантиновна Борисова, которая очарованием простодушия и божествен

ной детскостью, стихийностью и могучим темпераментом; не умствую

щая, а живущая умным сердцем; актриса интуиции и наития, по твор

ческой природе особенно близкая Гриценко, – рассказала мне о нем.

Его Прекрасная Дама, его Настасья Филипповна и Стряпуха, в которую

во время работы над «Идиотом» он был влюблен, но так опасался Исая

Спектора – мужа Юлечки, всевластного, легендарного зам. директора

Вахтанговского театра, что назначал Борисовой свидания лишь далеко

от Арбата, на Воробьевых горах.

Случай, который Юлия Константиновна рассказала, произошел во вре

мя спектакля «На золотом дне». В театре его знают, помнят, с удоволь

ствием на разные лады повторяют. Я об этом не знала, слушала в пер

вый раз. Но мне показались важны, поразили, даже потрясли – и смысл

рассказанного Борисовой, и манера, и интонации невероятной простоты,

даже простодушия, с которым она, в большой комнате своей квартиры,

во время многомесячной нашей работы над книгой, смеясь, умиляясь,

любя давно умершего Николая Олимпиевича, вдруг в полную силу начи

ная играть, представлять передо мной комическую и чудесную ситуацию,

о друге и партнере говорила:

«Началось с того, что Ремизова сняла с роли купца Молокова – отца

моей Анисьи – Сергея Владимировича Лукьянова. Я не могла понять, чего

Александра Исааковна хочет, почему она кричит на репетициях. Мне ка

залось, что земной, мощный, глубокий актер, сибиряк, которого вахтан

говцы привезли из Омска, где были в эвакуации, репетировал восхити

тельно. А она взяла да и заменила его Гриценко.

Мы стали работать. Прошло какое-то время и вот однажды я подума

ла: «Про Лукьянова-Молокова могу рассказать. Он играл могучего и по

верженного, раздавленного врагами-конкурентами купца. У него получа

лась страстная, но и абсолютно ясная, понятна роль. А Гриценко – со

творял чудо. Этого нельзя было выразить словами, «поймать», зафикси

ровать телекамерой, снять в кино... Это надо было видеть и чувствовать

«На золотом дне».

Засыпкин – Николай Бубнов, Молоков – Николай Гриценко

(Так происходит в спектаклях и на репетициях Петра Наумовича Фоменко,

когда кажется, что у него даже воздух играет. Таинственные токи возника

ют между актерами-партнерами, идут со сцены в зал и обратно, от зрителя

к исполнителям). Я подумала и о том, что Ремизову, наверное, отталкивало

от Лукьянова его природное мхатовское. В Гриценко же было вахтангов

ское. Такой купец, какого Сергей Владимирович играл, мог существовать

в жизни. Такого, как у Гриценко, быть не могло. И Мамин-Сибиряк на

писал Молокова другим. Но невероятное в человеке Гриценко оправды

вал. Мы точно знали, что этого не может быть, но так же точно знали,

что это есть. «Оправдание невероятного, небывалого» – и есть вахтангов

ское направление. Я дружила с Николаем Олимпиевичем и его сестрой

талантливой драматической актрисой Лилией Гриценко, очаровательной,

обаятельной, с необыкновенным оперным голосом, но особенно – с их

матерью. Она не раз мне говорила: «Знаешь, Юля, вот я смотрю на Колю

и на Лилю и думаю: «Господи, неужели это мои дети? Спасибо Господи,

что они у меня такие!..»

Однажды эта самая мама Гриценко пришла к нам на спектакль «На зо

лотом дне». Не «мама-зритель», а очень театральная мама, которая не вы

лезает из театров, смотрит все премьеры. В антракте после первого акта

она появилась в моей уборной, похвалила меня за Анисью, а потом осто

рожно спрашивает: «Юля, я с такой радостью смотрю спектакль, а когда

же Коля-то мой выйдет? У него, наверное, роль совсем маленькая?»

Я изумилась: «Фаина Васильевна, да вы что?! Он же весь акт не сходил

со сцены...» Мама: «А кого же он играл?» Я: «Да моего отца!..»

Мама: «Вот этот рыжий, с гнусавым голосом, с носом-картошкой -

Коля?!!»

И это говорила мать, которая видела сына во всех его ролях. И не узна

ла его – огромного, кудлатого, заросшего бородой, с багровым носом -

картошкой, с гнусавым голосом... Театр «входил» в любое создание Гри

ценко и возникало чудо. Но это невероятное, чего не могло быть в жизни,

действовало гораздо сильнее, чем то, что в ней могло быть... Знаменитую

мизансцену с нырянием Молокова под диван Гриценко репетировал чуть

ли не 250 раз. Я уговаривала его поберечься, приносила ему бутылки с го

рячей водой. У него сильно болела язва желудка. Он так и репетировал,

прижав к животу самодельную грелку. А родилась мизансцена «с ныря

нием» случайно. На сцене стоял низкий диван. По низу сидения повесили

длинную густую бахрому, отчего казалось, что щель между диваном и по

лом совсем узкая. На самом деле она была шире. Большой Гриценко туда

влетал. Зрительный зал ахал оттого, как он туда попадал.

Пьяный в последней степени Молоков являлся выяснять отношения

с зятем-стариком, мужем моей Анисьи, которого играл наш замечатель

ный актер Бубнов. Гриценко показывал Бубнову здоровенный кулак и мед

ведем двигался на него. Тот ударял его изо всех сил по руке, резко разво

рачивал. Николай Олимпиевич делал пирует и, потеряв равновесие, летел

к дивану. В первый раз не долетал. Попросил повторить. Опять недолет.

Еще и еще раз повторял, а сам держался за свою язву.

Я ему говорю: «Слушайте, угомонитесь! Я на вас без жалости смо

треть не могу... Ну, сиганете вы под диван...Ну, не сегодня, так завтра,

послезавтра...»

«Нет», – отвечает. И пока не добился своего, не прекратил пробовать.

В результате получилось замечательно. Когда он вылезал из-под дива

на, было очень смешно. Ничего не видя, словно во тьме ночной, с полу,

снизу спрашивал Бубнова: «Ванька... Где ты?»... И ощупывая ногу

зятя-разорителя руками, лез вверх по его сапогу.

На каждом спектакле я тащила его из-под дивана за ноги, за полы сюр

тука... Гриценко очень любил, чтобы я его тащила, а он такой большой,

тяжелый упирался... Я его просила, умоляла шепотом: «Николай Олим

пиевич! Вылезайте, я больше не могу!» А он нарочно тянул время... Но од

нажды – никак не вылезает. Я чуть не плачу, ругаюсь сквозь зубы. По

том чувствую, что – то не так, что-то под диваном происходит. Он там

ползает из стороны в сторону, шарахается... Наконец, вылез. Я спраши

ваю, еле двигая губами, так чтобы зритель не слышал: «Ну, что вы?!» А он

отнял руку от лица, смотрит на меня несчастными глазами и отвечает:

«Я нос потерял!...» У него была нашлепка огромная, картофелиной, сизо

го цвета. И вот вообразите: рыжая клокастая шевелюра, багровое лицо,

щеки помидоры, глаза – щелки, заплывшие от пьянства... Нашлепку он

под диваном уронил и не смог найти. А при таком гриме его собственный,

нормальный, даже красивый нос показался маленьким, тоненьким, блед

неньким, жалким. Я стою спиной к зрителю и трясусь от смеха. На сцене

смешное втрое смешно, а он трагическим шепотом умоляет: «Юля, пои

щи, поищи его!..» Все это происходит в считанные минуты. Я от смеха

сдвинуться с места не могу. Тогда он сам нагибается, шарит рукой под

диваном и вдруг снизу гробовым шепотом объявляет: «Нашел...» Под

нялся, хочет прилепить «картофелину» на нос, а она не приклеивается...

Он пробует еще раз... Анисья стоит, Бубнов ждет, наблюдает, а Гриценко

выделывает непонятное... И зал видит: с Молоковым что-то происходит..

Но Молоков же пьян вдребезги, мало ли что ему в голову придет. И вдруг,

обозлившись, Гриценко поворачивается к залу, смотрит с яростью на ла

дошку, где эта гуммозная нашлепка лежит, и как «блямкнет» ее об пол!...

Самое удивительное, что публика все это приняла, как должное. Сцену

Николай Олимпиевич доиграл с собственным носом и ушел под бешеные

аплодисменты».

Вера Максимова

Главный герой – наш современник

Любая из сотни его работ – в кино, на телевидении, в театре – вызывает

живейший интерес. Он не оставляет равнодушным зрителя потому, что

сам никогда равнодушным в творчестве не бывает. «Театр для меня все

в жизни», – говорит артист.

Вспоминая созданное Н. Гриценко на сцене, невольно теряешься: нелег

ко сделать выбор, остановиться на какой-то одной роли...

Лет двадцать назад он сыграл в Театре имени Евг. Вахтангова Олеко

Дундича. Это был человек, отдавший жизнь за революцию, за счастье

и свободу людей. Артист, проникнувшись душевной красотой персона

жа, создал убедительный героический образ. Гриценко с потрясающей

силой передавал страстную веру Олеко Дундича в дело революции, в по

беду добра над злом, в окончательное торжество идей свободы, равен

ства, братства. Это был человек бесстрашный, смелый, находчивый -

один из замечательнейших борцов за Советскую власть, не только вос

хищавший, но и воспитываающии своей верностью революции.

Таких героев Николай Олимпиевич создал за сорок пять лет немало.

Вот Леонтьев («Кандидат партии» А. Крона) – передовой рабочий, увле

ченный своим делом, он не в состоянии жить и часа без труда. Даже

дома, в самодельной мастерской уверенно и сноровисто что-то все вре

мя мастерит. В каждом его движении чувствовалось глубокое уважение

к труду, гордость своей профессией. Или шахтер Гаврила Братченко

(«Макар Дубрава» А. Корнейчука), богатырь, застенчивый, скромный,

чувствующий себя в забое хозяином, которому до всего есть дело, по

тому что шахта – его родное, чем он живет и гордится. Даже в легкой

комедии («Стряпуха» А. Софронова) артист, рисуя образ комбайнера

Степана Казанца, ухажера и ревнивца, подчеркивает в нем трудолюбие

и честность рабочего человека.

Каких только ролей не пришлось играть артисту! И все приходится

впору, по плечу. И персонажи, главное свойство которых народное на

чало: простота, ум и душевная щедрость. И эстетствующие снобы, утон

ченные «аристократы». Как он этого достигает? Едва ли мы найдем от

вет: тайна творчества подчас остается тайной, неподвластной рентгену

критика. Гриценко-виртуоз перевоплощения. Диапазон мастерства ар

тиста настолько велик, что можно говорить о безграничности его ам

плуа. Но самое ценное в том, что любой герой Гриценко – тип, выхвачен

ный из гущи действительности. В любой роли Гриценко всегда ясно его

отношение к образу. «Среди моих любимых образов, ролей, – говорит

«Стряпуха». Казанец – Николай Гриценко, Павлина – Юлия Борисова

«Олеко Дундич». Дундич – Николай Гриценко, Галина – Юлия Борисова

артист – Дундич и Молоков, Мышкин и Кирилл Сергеевич... совсем раз

ные, но очень дорогие мне...»

Чем же дорог артисту Дундич? «Героичностью, гармонией красоты -

внутренней и внешней», – подчеркивает Николай Олимпиевич. Он го

ворит о том, что стремился создать образ положительного героя нашего

времени, достойный подражания.

А Тихон Молоков в «Золотом дне»? Так показать «историческую обре

ченность и никчемность жизни» накопителя, самодура-эгоиста, стяжате

ля и невежды! Молоков не только страшная, но и обреченная, комическая

фигура. Ужасающе пуста эта его жизнь. И ни буйствами, ни забавами пу

стоты этой невозможно заполнить».

Молоков-Гриценко – настоящий сибирский Дикой, огромный ста

рик богатей, золотопромышленник, хозяин большого края вызывал

смех и осуждение зрителей. Взлохмаченная рыжая бородища и ше

велюра, щетинистые брови, из-под которых злобно и хитро сверкали

маленькие глазки, широкие, размашистые движения – все выдавало

необузданный неукротимый нрав «хозяина», не отличающегося куль

турой и воспитанием. Нелепое сочетание модной одежды с сапогами

дополняло комедийный рисунок образа. Страшно, а чаще смешно ста

новилось, глядя на Молокова-Гриценко. Но смех носил здесь обличи

тельный характер.

Иной смех вызывает Тарталья Николая Гриценко («Принцесса Туран

дот»), Фейерверк импровизации, находчивого остроумия, выдумки.

В «Конармии» его Степан Вытягайченко, преданный революции бес

страшный боец, совершенно уморителен в сцене суда. В зале всегда стоит

стон от хохота: на полном серьезе, страстно, с азартом доказывает свою

правоту и жалуется на «избиение» Степан, он не может ступить шага без

страшной гримасы боли на лице, но кончился суд – и бодро шагает Вытя

гайченко, будто разом выздоровев. Ох, и разыграл он их всех!

Князь Мышкин Гриценко – чистейшее сердце, доброе, отзывчивое, от

крытое человеку. Он словно обнаженный нерв, чутко реагирующий на все,

что происходит вокруг. И боль, и страдание, удивление, горе, радость, на

конец, безумие отражаются в его огромных прозрачно-голубых глазах.

Мудрый, много переживший и перестрадавший, князь Мышкин не озло

бился, а остался таким же мягким, деликатным, наивно-беспомощным

и бескорыстным. Он весь будто светится кристальной добротой и тянется

к людям, стремясь помочь им, что-то сделать для них хорошее. Образ на

полнен огромной любовью к людям, ко всему доброму, светлому и величе

ственному в жизни. Гриценко поражает виртуозностью перевоплощения:

«Конармия». Сцена из спектакля

«Маленькие трагедии». Дон Гуан – Николай Гриценко, Лепорелло – Николай Плотников

меняется голос (высокий, звонкий, чистый вначале, низкий, глухой, хри

плый в сцене безумия), глаза (по-детски прозрачные, голубые, они будто

тускнеют, сереют, становятся страшными, отражая помрачение рассудка),

мягкие, нерешительные жесты сменяются резкими, быстрыми, порыви

стыми. Даже фигура кажется иной: надломилась, «осела». Но происхо

дит и своеобразное перевоплощение «внутри» роли – облик персонажа

трансформируется, меняется на глазах у зрителя.

В пьесе «Память сердца» А. Корнейчука роль Кирилла Сергеевича

Гриценко играл увлеченно, самозабвенно. Мне представляется, что эту

работу артиста можно назвать подвигом. Только ради одной этой роли

Николай Олимпиевич специально выучился играть на нескольких музы

кальных инструментах. Из немудрящих фраз, реплик был создан изуми

тельный образ. Бывший артист цирка и эстрады всю жизнь дарил людям

радость. И вот «не у дел», на пенсии. А вокруг люди. Со своей печалью,

со своими заботами, радостями Кирилл Сергеевич – Гриценко спешит

к ним, чтобы помочь, сделать что-то полезное, доставить удовольствие,

вызвать улыбку. Он весь – в порыве желания сделать добро, быть полез

ным и нужным, в этом находит счастье, забывая свое одиночество. Гри

ценко страстно убеждает зрителя, что долг каждого – быть заботливым,

добрым, мягким, необходимым людям. Для этого стоит жить! И пусть

Кирилл Сергеевич кажется порой чудаковатым, смешным, наивным

и старомодным. В нем живет благородство и бескорыстие Дон Кихота,

без которых невозможна жизнь...

По-толстовски вдумчиво, психологически детально решен артистом

Федор Протасов («Живой труп» А. Толстого) – интеллигентный, безволь

ный и мятущийся, нерешительный и честный.

Незабываем солдат Иван Шадрин («Человек с ружьем» Н. Погодина) -

мужик из самых недр народных, упрямый и наивный, смекалистый и за

диристый, умеющий слушать и понимать, человек, постигший ленинскую

правду. А Мамаев в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»!

Импозантный, представительный, прекрасно одетый, этот чванливо

высокомерный барин лишь только раскрывает рот, смешно выпячивая

нижнюю челюсть, как вызывает неудержимый хохот в зале. Самонадеян

ный фанфарон, раздувшийся от собственных «достоинств» и «ума», пошл,

нелеп и смешон своим стремлением поучать.

А совсем кажется недавно играл Гриценко в «Маленьких трагедиях»

Дон Гуана, блестящего и остроумного, полного страсти, неотразимо

красивого. Сколько огня, силы, вулканической энергии, бесовской хи

трости и ловкости было в каждом движении изящного и стройного

пушкинского героя.

«Шаги командора». Пушкин – Василий Лановой, Ефрем – Николай Гриценко

Артист любит и с наслаждением играет крошечные эпизоды. Грицен

ко в эпизоде – это поэма. А уж, если эпизод делают двое – Гриценко

и Плотников, то...

Спектакль «Шаги командора». Сцена в трактире, где Пушкин слушает

песни-притчи двух стариков – дворцовых ламповщиков Ефрема (Гриценко)

и Мефодия (Плотников). Кряжистая фигура Ефрема, его твердая поступь,

крепкая рука – все выражает силу, надежен такой человек. Ему одному

Шаги командора». Ефрем – Николай Гриценко, Мефодий – Николай Плотников

и доверяется ослепший Мефодий, на него опирается. Ефрем плоть от пло

ти русского народа, мудрый, хитроватый, многознающий и много повидав

ший человек. Гриценко поет один. А потом вместе с Плотниковым песни-

притчи, «рассказывает» народные байки Пушкину. Встает жуткая картина

произвола, бесправия, жестокости жизни народной при Николае I. И зал