Текст книги "От сентиментализма к романтизму и реализму"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 56 страниц)

8

В пору создания «Ревизора» Гоголь уже приступил к работе над «Мертвыми душами». По первоначальному замыслу они должны были отличаться от «Ревизора», помимо жанра, большей и в принципе всеохватывающей широтой критического изображения крепостнических нравов. Подсказанный Пушкиным сюжет «Мертвых душ» тем и был привлекателен для Гоголя, что давал ему возможность вместе с их героем, будущим Чичиковым, «проездиться» по всей России и показать хотя и «с одного боку», отрицательного, но «всю Русь». Но вскоре эта творческая задача уступила место другой, неизмеримо более объемной и сложной, – наряду со всем дурным «выставить на всенародные очи» и все хорошее, что таилось в глубинах русской жизни и обещало возможность ее национального возрождения.

Столь существенная перестройка замысла «Мертвых душ» отнюдь не означала принципиальной идейно-творческой переориентации Гоголя. Наоборот, в ней следует видеть логически закономерный и зрелый результат изначального тяготения писателя к предельной широте художественного обобщения, к художественной интеграции объективных противоречий общественной жизни в их всемирно-исторической перспективе. Но столь остро ощущаемые автором «Ревизора» и «Мертвых душ» социальные «нестроения» русской крепостнической действительности и западноевропейской буржуазной как раньше, так и теперь представлялись ему порождением духовного омертвения человечества. Отсюда и «Мертвые души». Соответственно социальная проблематика «Мертвых душ», как и «Ревизора», интегрируется в их образной ткани проблемой духовного состояния, а точнее бездуховности «современного» и прежде всего «русского человека». В письмах к разным лицам Гоголь неоднократно и настойчиво разъяснял, что «вовсе не губерния, и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет „Мертвых душ“» (12, 504), что действительный и единственный предмет «художества» их автора есть «человек и душа человека», причем «современный человек» и «нынешнее состояние» его «души» (13, 286, 306).

Все социальные пороки крепостнической действительности относятся в «Мертвых душах» к временным, болезненным искажениям истинных и благих свойств русского характера и, таким образом, в идее диалектически с ними совмещаются в качестве их же собственной противоположности. Но есть в «Мертвых душах» и другие характеры, отражающие несвойственные русской натуре, чуждые ей в корне «наносные» черты времени: например, полковник Кошкарев – несомненная и злая сатира на бюрократизм.

Свое художественное воплощение концепция русского характера получает в социально конкретных образах владетельных и чиновных существователей, уже губернского на этот раз масштаба, но, равно как и их уездные предшественники из «Ревизора», характеризующих различные «оттенки» нравственной патологии крепостнического бытия на всех его социальных уровнях.

Социальная проблематика «Мертвых душ» не может быть понята вне их нравственно-психологической проблематики, точно так же как и последняя – вне ее конкретного социального содержания. Но чтобы обнаружить точку их совмещения, необходимо учитывать основополагающее философско-эстетическое убеждение Гоголя, сформулированное в его высказываниях о Пушкине и Гердере, – убеждение в том, что «действительность» общественно-исторической жизни складывается из «мелочей», что в мелочах-то, в их противоречивом многообразии и реализуются как положительные, так и отрицательные тенденции общественного бытия и развития, его идеальная «прямая дорога» и все временные «уклонения» от нее.

Поразительное и единственное в своем роде сочетание дробности, детальности, а отсюда и конкретности художественного анализа с философско-исторической «идеальностью» художественного синтеза составляет неповторимое своеобразие творческого метода Гоголя, единую основу его реалистической сути и часто романтического облачения.

«Мертвые души» – первое и единственное произведение Гоголя, вернее, первый и единственный художественный замысел писателя, в котором принцип противоречия «действительности» русской жизни ее «плодовитому зерну» совместился с задачей обнаружения этого зерна уже не в истории, а в самой современной писателю действительности, в ее собственных потенциальных возможностях. Реалистический характер этого грандиозного замысла очевиден. Но столь же очевидна и его историческая ограниченность. Она выражается в том, что «плодовитое зерно» русской жизни таилось для Гоголя не в социальных, демократических тенденциях ее развития, а в национальной специфике духовной «природы» русского человека.

Художественный анализ конкретных явлений социального бытия и сознания для автора «Мертвых душ» – не самоцель, а средство раскрытия их национальной сущности, ее «перекосов» и благих возможностей, а также образного воплощения тех и других соответственно реальным условиям современной ему русской жизни. Здесь реалистический замысел Гоголя обнаруживает свою утопическую сторону, которая и помешала его полному осуществлению. Искомые Гоголем положительные тенденции национального развития тогда еще недостаточно созрели для их полнокровного художественного воплощения. Но для Гоголя они были тенденциями не только общенациональными, но и сугубо духовными, психологическими, и потому их самоочищение и самовозрождение представлялось писателю единственным возможным путем к национальному возрождению. Объективным залогом его служила для Гоголя историческая молодость русского народа, еще только вступающего в зрелую пору своего национального развития и призванного принять от не менее великих, но уже «стареющих» народов западноевропейских стран эстафету исторического прогресса.

Так вопрос о будущем русского народа совмещается в «Мертвых душах» с вопросом о будущем всего цивилизованного человечества и преодолением глубочайших противоречий и отрицательных сторон буржуазной цивилизации. В национальном аспекте этот важнейший для русской литературы вопрос был поставлен Пушкиным:

 
Куда ты скачешь, гордый конь.
И где опустишь ты копыта?
 

Тем же вопросом завершается и первый том «Мертвых душ»: «Русь, куда же несешься ты?». Но он обращен уже не к «гордому коню» – символу русской государственности, европеизированной («вздыбленной») Петром, а к «птице-тройке» – символу национальной стихии русской жизни, ее грядущего и всемирно-исторического самоопределения. Непременно всей нации как определенной исторической индивидуальности, или личности, еще не сказавшей, но призванной сказать миру свое новое для него слово, внести свою черту в «биографию» человечества.

Демократический и объективно революционный смысл этого восходящего к Гердеру философско-исторического обрамления замысла «Мертвых душ» заключался в идее исторической самодеятельности, нравственного пробуждения русского «национального духа», а тем самым и народных масс путем критики и самокритики общественного, по Гоголю, нравственного сознания. Будучи далек от идеализации закрепощенного крестьянства, о чем свидетельствуют в первом и втором томе «Мертвых душ» Селифан и Петрушка, дяди Миняй и Митяй и многое другое, Гоголь в то же время в лирических раздумьях Чичикова о только что купленных им «душах» умерших крестьян весьма прозрачно намекнул на их умственное и нравственное превосходство над теми, кто продает и покупает их, а прежде единовластно распоряжался их судьбами.

«Птица-тройка» и ее стремительный лёт – прямая антитеза бричке Чичикова и ее однообразному, монотонному кружению по губернскому бездорожью от одного помещика к другому. Но ведь «птица-тройка» – это та же самая бричка Чичикова, только «идеально» преобразившаяся, вырвавшаяся в авторском воображении из своих томительных блужданий по кругу на прямую, во многом загадочную, но величественную дорогу всемирно-исторического масштаба и значения. Чудесное превращение обнажает, причем демонстративно, символическую многозначность всей художественной структуры замысла и его воплощения в первом томе «Мертвых душ» как эпопеи национального духа, его движения от мертвенного усыпления к новой и прекрасной жизни. Отсюда – не роман, а «поэма», охватывающая, по замыслу, все сущностные свойства и исторически разнородные состояния «русского человека» и в этом смысле ориентированная на эпос Гомера, а одновременно и на «Божественную комедию» Данте. Последней подсказано трехчастное построение «поэмы» Гоголя, задуманной в форме эпической трилогии. Первая ее часть (первый и единственно законченный том) посвящена аналитическому изображению современного писателю омертвелого состояния «русского человека», болезненных и уродливых наростов на «теле» русской жизни. Каждый из таких наростов анализируется по отдельности и как бы под микроскопом и в таком увеличенном, поражающем «равнодушные очи» виде персонифицируется в одном из «странных героев» повествования. Странных не только потому, что они изображены «с одного боку», сугубо отрицательного, но и потому, что каждый из них «выставляет на всенародные очи» лишь один из многих уродливых наростов на национальном теле русского бытия.

Подсказанное «Божественной комедией» осмысление всего изображенного в первом томе как «ада» крепостнической действительности, а во втором томе – как ее «чистилища» и намерение изобразить в третьем томе ее грядущий «рай» не подлежит сомнению и не раз отмечалось критиками и исследователями. Но глубинный и еще до конца не проясненный смысл этого несомненного факта заключается в куда более сложном уподоблении наличного национального бытия и его исторических перспектив заплутавшейся и обретающей свой истинный путь национальной душе, в свою очередь уподобленной душе человека. Душа человеческая во всех трех ее измерениях – индивидуальном, национальном и общечеловеческом – и есть подлинный герой «поэмы» Гоголя, философско-эстетический индикатор всех отраженных в «поэме» явлений и процессов русской и западноевропейской действительности, художественная форма их осмысления, преимущественно психологического.

Новаторство «Мертвых душ», их реалистическое качество, огромная сила общественного воздействия на современников и первостепенное значение для последующего развития и самоопределения русского реализма, наконец, их художественная нетленность – все это вместе взятое обусловлено социальной остротой и общечеловеческой емкостью психологических открытий их автора, психологизмом его художественного метода. Но это психологизм особого рода, особого переходного от романтизма к реализму свойства, имеющий своим предметом не социальную психологию в ее индивидуальном, личностном выражении, а психологию национальную в ее социально-типических проявлениях.

Психологизм художественного метода создателя «Мертвых душ» до сих пор по заслугам не оценен и даже решительно отрицается некоторыми – и весьма авторитетными – исследователями,[548548
  См.: Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924, с. 167.


[Закрыть]] но только потому, что измеряется принципами социально-психологического метода зрелого русского реализма, которые к нему действительно еще не применимы.

До понимания и изображения личности как сгустка социальных противоречий Гоголь не дошел. На значение индивидуализированных, по выражению Бальзака, социальных типов «странные герои» поэмы Гоголя не претендуют и не могут претендовать согласно их запрограммированной психологической однолинейности и неподвижности. Но нарочитая маскообразная неподвижность и однозначность внутреннего и внешнего облика каждого из персонажей расцвечена множеством тончайших, жизненно достоверных оттенков, многообразно, объемно характеризующих психологическую доминанту каждого, его «задор», – прежде всего средствами речевой характеристики, ее в основном диалогической формы, что придает большинству эпизодов сценический характер, сближает их со структурой «Ревизора» и других комедий Гоголя. Но сверх того огромное значение имеет физическая характеристика и бытовой, вещественный антураж – состояние крестьянских изб и хозяйственных построек, обстановка барского дома, наружность и одежда его хозяина. В результате со страниц первого тома «Мертвых душ» возникает потрясший современников своей пошлостью и достоверностью образ крепостнической действительности, представленной не только ее помещичьими и чиновническими слоями, но также крепостными и трактирными слугами, босоногими девчонками и рядом аналогичных персонажей.

Эпизодические персонажи отличаются от главных только значительно меньшим объемом характеристики, но, несмотря на свою социальную полярность обрисованным крупным планом героям повествования, подобно им, составляют отдельные штрихи «пошлости» крепостнической действительности. Ее крупные характерологические черты, запечатленные порознь в том или ином персонаже, взаимодействуют со столь же однолинейными «задорами» других персонажей в качестве деталей единого портрета некой исторической личности, ее впавшей в сон национальной души.

Все сходится к этому центру, в том числе и неподвижность сюжетной композиции деревенских глав первого тома. Развития действия как такового здесь по существу нет. Есть только однообразное повторение одной и той же ситуации – посещения Чичиковым одного помещика вслед за другим на предмет покупки ревизских «душ» умерших крестьян, причем и беседа (диалог) на эту тему протекает опять же в сюжетном отношении совершенно однообразно, за исключением посещения Ноздрева. Начинающие ее «тонкие» намеки Чичикова сначала вызывают у его собеседника недоумение, иногда подозрения и опасения, а под конец все завершается одним и тем же: выгодной для обоих жульнической сделкой. В чем же тогда состоит «интерес» повествования?

В том, о чем уже говорилось, – в бесконечном многообразии психологических оттенков и бытовых деталей одного и того же монотонно повторяющегося действия. Сила его художественного эффекта в символической многозначности его психологического узора.

Если бричка Чичикова, с въезда которой в губернский город N. начинается повествование, не просто обычный «дорожный снаряд», но вместе и символ однообразного кружения сбившейся с прямого пути «души» «русского человека», то и проселочные дороги, по которым эта бричка колесит, тоже не только реалистическая картина действительного российского бездорожья, но и символ кривого пути национального развития, опять же сопряженный с ложным путем, ложной целенаправленностью жизни каждого из существователей, прежде всего Чичикова. Об этом прямо и непосредственно говорится во втором томе словами Муразова, обращенными к Хлобуеву и Чичикову (7, 240, 254).

Дорога – во всех ее значениях – композиционный стержень повествования, объединяющий его пространственные координаты (русский губернский город, т. е. административный центр и его поместная округа) с временными (движение брички) в символ «всей Руси» и ее пути от крепостнической мертвенности к великому будущему.

Символично и само название поэмы – «Мертвые души». Его буквальное, связанное с сюжетом значение – не вычеркнутые из ревизских (налоговых) списков умершие крестьяне, именуемые на языке официальных документов «душами». Но кроме того – это и омертвелые души владельцев живых и мертвых крестьянских душ, таящие, однако, возможность своего пробуждения.

В третьем томе некоторые из них должны были воскреснуть и превратиться в исполненных мудрости и добродетели государственных мужей. Прежде всего – Плюшкин и Чичиков. Конечная цель поэмы – показать «героев добродетели» – логически отвечала изображению и трактовке «героев недостатков» как носителей ложно направленных благих свойств русского национального характера. Применительно к Чичикову – это настойчивость, неукротимая энергия, сила воли, хотя и направленные на достижение недостойной цели недостойными же средствами. Применительно к Плюшкину – мудрая хозяйственная бережливость, присущая ему ранее и превратившаяся в чудовищную скаредность в старости.

Символический подтекст имеет и возрастная характеристика помещиков-существователей первого тома и Чичикова. Беспредметная мечтательность свойственна юности. Но она непростительна человеку и народу, достигшим возраста «ожесточенного мужества». Наступающую пору исторической возмужалости русского народа и символизирует средний возраст всех обрисованных крупным планом героев первого тома, включая Чичикова и исключая Плюшкина. Поэтому повествование не случайно начинается с пустопорожнего мечтателя Манилова – символа юношеского прекраснодушия человека и народа, задержавшихся в своем развитии, и завершается Плюшкиным – опять же символическим предупреждением об опасности необратимого духовного окостенения нации, погрузившейся в мертвенный сон в самый ответственный возрастной период своего существования.

Непосредственное авторское свидетельство притчеобразной символики замысла, названия и всей художественной структуры «Мертвых душ» представляет собой следующая черновая рабочая запись Гоголя к их первому тому, к его второй, городской части: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени». И тут же: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. – Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственная жизнь» (6, 692).

Вот какую огромную символическую нагрузку имеет казалось бы незначительный, проходной эпизод внезапной смерти прокурора. А вот и широчайший символический подтекст самого бала:

«– Весь город со всем вихрем сплетней – преобразование (подразумевается художественное, образное, – Е. К.) бездельности жизни всего человечества в массе. Рожден бал и все соединения. Сторона главная и бальная общества.

Противоположное ему преобразование во II <части?>,[549549
  Очевидно, это описка. Следует думать, что имеется в виду не второй том, а первая часть первого тома.


[Закрыть]] занятой разорванным бездельем.

Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (6, 693).

«Низвести» – значит выразить, сконцентрировать «многое в одном». «Возвести» – придать изображению «одного» (бала) значение символа не только пустоты и безделья русского светского общества, но и «бездельности жизни всего человечества в массе».

По тому же принципу символического «преобразования» психологических пружин крепостнической «нравственности» строятся и персонифицирующие их характеры «уродливых помещиков» первого тома «Мертвых душ». В этом отношении они тождественны характерам «Ревизора». И если в автокомментариях к комедии Гоголь не раз указывал на нравственную необходимость и в то же время нежелание каждого русского человека обнаружить в себе Хлестакова, то аналогичная общезначимость характеров «уродливых помещиков» неоднократно подчеркивается в самом тексте «Мертвых душ». О Собакевиче сказано, что он сидит во многих сановных петербургских особах; о Коробочке – что ею оказывается на деле «иной почтенный и государственный даже человек»; о Ноздреве – что «он везде между нами, только в другом кафтане» (6, 106, 53, 72). О Чичикове же, в форме обращения к читателям, повторено сказанное ранее о Хлестакове: «А кто из вас… в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: „А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?“ Да, как бы не так! А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: „Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!“» (6, 245).

Чичиков, как и Хлестаков, сидит в каждом человеке и именно потому является главным героем «Мертвых душ». Он единственный характер, имеющий точное словесное определение: «Хозяин, приобретатель» (6, 241). Приобретатель новой, буржуазной формации, активный, изобретательный, целеустремленный и этим-то резко выделяющийся на общем фоне населяющих «Мертвые души» существователей. Чичиков отнюдь не существователь, а делец, к тому же и разночинец, знающий цену копейке. Все это в сочетании с неуемным плутовством выражает зараженность «русского человека» старческими пороками буржуазной цивилизации, от опасности которой предупреждает и образ Плюшкина. Но вместе с тем беспардонное и неуемное плутовство Чичикова – искажение, ложная направленность одной из самых живоносных черт русского национального характера – его практической сметки и скрытой энергии. Вот почему разночинцу Чичикову, а не генерал-губернатору, и не «мильенщику» Муразову, и не преуспевающему помещику опять же новой буржуазной формации Костанжогло была предназначена Гоголем роль человека, из плута и проходимца превратившегося в образцового деятеля национального возрождения. Но до этого ему предстояло пройти торный путь разного рода преступлений, совершенных во имя личного преуспеяния, и испытать всю тяжесть наказания за них вплоть до ссылки в Сибирь. В символике всех этих предполагавшихся превращений прорезываются, хотя еще и очень приблизительно, контуры проблематики «Преступления и наказания» Достоевского.

Новые герои, появляющиеся во втором томе «Мертвых душ», за исключением полковника Кошкарева, существенно отличаются по своей структуре от характеров первого тома. Они куда более объемны, динамичны, но вместе с тем и значительно менее выразительны. Оставаясь «героями недостатков», они не лишены и положительных черт и, каждый по-своему стремясь к добру, не находят в себе сил приблизиться к нему (Тентетников, Хлобуев) или же ложно понимают добро. Наиболее наглядный пример последнего – Костанжогло. В ранних редакциях второго тома он именуется Скудронжогло. А одна из этимологических записей Гоголя гласит: «Скалдырник – человек, который со всего хочет выгоду схватить; плеву с г<…> содрать» (7, 326). Способность Костанжогло из всего, даже из рыбьей чешуи, «схватить» или «содрать» выгоду и есть отличительная черта его характера – деятельная, хозяйственная и в этом отношении положительная. Но стремление к выгоде ради выгоды – не добродетель, а порок, то же приобретательство.

Костанжогло противопоставлен Муразов, миллионы которого, с одной стороны, реальные миллионы, но «честно» нажитые и употребляемые на «деланье добра», а с другой – символ духовного добра, которое само себя приумножает.

Муразов и генерал-губернатор – фигуры условные, благонамеренные в цензурном отношении рупоры наиболее неблагонамеренных в том же смысле авторских мыслей. Речь генерал-губернатора к его подчиненным, которой и должен был кончаться второй том, – это довольно откровенный «урок царям», откровенное обличение полного разложения всей правительственной системы самодержавно-бюрократического режима. Это понял и по достоинству оценил Чернышевский. По его словам, «кто не преклонится перед человеком, последними словами [которого] к нам была эта речь, тот недостоин быть читателем Гоголя».[550550
  Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 3, с. 774.


[Закрыть]]

Такой же «урок царям» преподан автором «Мертвых душ» и «Повестью о капитане Копейкине». Время ее действия точно обозначено: «через шесть лет после французов», т. е. 1819 г. Это время разгара александровской реакции, время Аракчеева и зарождения декабристского движения. Капитан Копейкин – один из тех участников войны 1812 года, которого последовавшая за ней реакция превратила из защитника Отечества в разбойничьего атамана. В повести явно слышится отзвук «Дубровского».

К послевоенному и преддекабристскому времени отнесено действие первых двух томов «Мертвых душ», точно так же как и «Евгения Онегина»! Достаточно сравнить эти две равновеликие энциклопедии русской жизни, чтобы понять, что имел в виду Чернышевский, назвав Гоголя «основоположником критического направления в русской литературе», несмотря на то что «Мертвые души» остались незаконченными. Что же помешало Гоголю их закончить? Этому было много причин. В их числе несомненное и тяжелое нервное расстройство Гоголя, длившееся годами и из года в год усиливавшееся. Им вызвано резкое, мучительное для писателя падение его творческой активности, проявившееся еще в конце 30-х годов. Но оно несомненно связано и с другим: с объективной невозможностью полноценного художественного воплощения замысла «Мертвых душ» во всем объеме его внутренней противоречивости. Бескомпромиссное обличение самодержавно-крепостнического строя, всего, что составляло его реальную действительность, действительность русской жизни того времени в целом, сочетается в замысле «поэмы», равно как и в сознании Гоголя, с неколебимой уверенностью в том, что только этот строй отвечает национальному духу русского народа и спасет Россию от угрозы революционных взрывов, сотрясающих Западную Европу. Об угрозе революционного «бунта» в России и напоминает «Повесть о Копейкине». Есть основания думать, что она написана в качестве самостоятельного произведения и лишь потом была вставлена в «Мертвые души».