Текст книги "От сентиментализма к романтизму и реализму"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 56 страниц)
3
Попытка выйти за пределы, очерченные классицистическим каноном, отразив общественные настроения современности, отчетливо прослеживается и в развитии русской трагедии начала XIX в., наиболее значительные образцы которой дал в своем творчестве В. А. Озеров (1769–1816). Собственно, отчетливо обозначившуюся в драматургии Озерова тенденцию к поглощению трагедии драмой можно проследить и в произведениях других его современников, например в трагедии П. А. Плавильщикова «Ермак» (1806), в трагедиях В. Н. Нарежного «Кровавая ночь, или Конечное падение дома Кадмова» (1800) и «Дмитрий Самозванец» (1809). Однако именно в наследии Озерова тенденция эта проявилась наиболее ярко, хотя он и менее всего был предназначен на роль реформатора. Легко поддающийся внешним влиянием, несмелый в своих творческих исканиях, он постоянно останавливался на полпути и больше обещал, чем совершил, а потому и не достиг классических вершин в русской литературе, заняв тем не менее довольно заметное место в ее истории. Драматургическое творчество Озерова началось еще в конце XVIII в. трагедией «Ярополк и Олег» (1798). При всей слабости драматического и версификаторского мастерства писателя трагедия эта таит в себе, как в зародыше, главнейшие черты позднейших его пьес, что подчеркивает известную самобытность художественного дарования драматурга, которой он, впрочем, сам недостаточно доверял. Сквозь канонические правила в трагедии постоянно пробивается авторская оригинальность, отчетливо чувствуется пристрастие драматурга к элегическим мотивам. Лишь внешним образом в коллизии пьесы представлено противоборство долга и чувства, на самом деле чувство в пьесе господствует (ср.: «Боявшись за любовь, страшиться ль за державу»),[258258
Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. Л., 1960, с. 107. (Ниже все ссылки в тексте даются по этому изданию).
[Закрыть]] а потому идеальный герой Озерова – Олег не столько мужествен и мудр, сколько добр.
Написанная на античный сюжет следующая трагедия Озерова – «Эдип в Афинах» (1804) – является классицистическим произведением лишь по антуражу, хотя и воспроизведенному, особенно на сцене, довольно эффектно. Содержанием пьесы становятся злоключения гонимой недобрыми людьми (а вовсе не роком!) семьи, а миф об Эдипе едва угадывается в сюжетных коллизиях и порою прямо искажается (смерть злодея Креона, раскаяние Полиника). Знаменательна «мораль» трагедии:
Но вы цари! народ! в день научитесь сей,
Что боги в благости и в правде к нам своей
Невинность милуют, раскаянье прощают
И, к трепету земли, безбожников карают.
(с. 184)
«Боги», «цари» – тут не более чем чисто внешние одежды сентиментальной драмы («невинность», «раскаянье» – главное). И элегические монологи, и перипетии сюжета трагедии вели к одной, чрезвычайно дорогой драматургу мысли: семейные отношения, основанные на любви (отцовской, дочерней, сыновней, братской – в пьесе мы находим все эти проявления), представляют единственный надежный оплот, который способен преодолеть все тяготы жизни. Нетрудно заметить в таком решении прямое влияние «мещанской» драмы. Наряду с этим уже в трагедии «Эдип в Афинах» возникает мотив романтической разочарованности:
Но смерть есть сущий дар для страждущих сердец,
По трудных странствиях отраднейший конец,
И вечность им – как дуб, осанистый, ветвистый,
Стоящий на пути и древностью тенистой
Сулящий путнику прохладу и покой.
(с. 177)
Таким образом, движение трагедии к сентиментальной драме, намеченное еще в первой из пьес Озерова, продолжается. Однако на этом пути имеются и существенные потери. Если в «Ярополке и Олеге», трагедии, написанной в традициях гражданского классицизма, постоянно ощущаемый за сценой народ выступает хранителем добродетели, блюстителем законов и истинных нравов (глас народа – глас божий), то в «Эдипе» народ (толпа) предстает неразумной стихией, слепой и мстительной, уравненной с деяниями Эвменид. Гражданские тенденции творчества Озерова под влиянием реакции на события французской революции постепенно затухают. Свою роль здесь сыграл несомненно и консервативный кружок Оленина, который опекал Озерова.
Вершиной творчества Озерова стала трагедия «Димитрий Донской» (1807), небывалый успех которой у современников объяснялся патриотическим накалом страстей, вызванным войной с Францией. Это придало тирадам героев пьесы о верности отечеству, о решающем столкновении с вражеским нашествием особое значение. В обстановке всеобщего восторга довольно неожиданно прозвучали голоса первых критиков трагедии – Державина, Шишкова, Мерзлякова, обвинивших драматурга в несоблюдении исторической истины, в искажении отечественных нравов. Скоро появились и пародии на пьесу Озерова, в том числе и травестийная комедия юного Грибоедова «Дмитрий Дрянской» (1809), к сожалению, до нас не дошедшая.
Обвинения критиков касались любовной интриги пьесы, искажающей изображение важнейшего в средневековой истории России героического события – Куликовской битвы. «Мне хочется знать, – возмущался Державин, – на чем основывался Озеров, выводя Дмитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан, и, вопреки обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам да рассказывает о любви своей к Дмитрию».[259259
Жихарев С. П. Записки современника. М. – Л., 1955, с. 331.
[Закрыть]]
Любовный треугольник вовсе не казался Озерову необходимым для построения драматического действия, и потому объяснять обращение к традиционной драматургической раме неумением писателя завязать сюжет на событиях иного свойства было бы, очевидно, несправедливо. В любовной интриге трагедии он отчасти повторяет коллизию «Ярополка и Олега». Однако теперь не Димитрий, а его соперник Тверской, подобно добродетельному Олегу, обоснует свое право на любовь княжны заветом ее отца. Получается, на первый взгляд, странная вещь: Димитрий Донской занимает в этой коллизии место тирана Ярополка. Однако в том-то и дело, что коллизия усложняется: любовь Димитрия и Ксении противоречит завету, но это взаимная любовь. Насильное же обручение Ксении с Тверским трактуется в качестве следствия рабских нравов, утвержденных на Руси монголо-татарским игом. Поэтому Димитрий вполне последователен: восставая против политического ига Орды, он не подчиняется и игу чуждых нравов. Таким образом, драматург с достаточной психологической глубиной намечает трагический конфликт, не подлежащий однозначному решению, что особенно ярко проявляется в споре Димитрия с хранителем заветов, каким представлен в трагедии старец князь Белозерский:
Димитрий
Обидными чту правы,
Которы делают тиранов из отцов
И вводят их детей в роптание рабов.
Белозерский
Те правы, государь, есть первые в природе,
Священны там еще, где нравственность в народе.
Чтобы о них судить, ты прежде будь отцом,
И святость оных прав познаешь ты потом
Не рассуждением, холодных душ искусством,
Но верным, истинным, горячим сердца чувством…
(с. 262)
Наметив действительно трагическую ситуацию, писатель не в силах дать ее последовательное разрешение. Несомненно, что сердцем Озеров на стороне Димитрия, но в то же время и проповедь умудренного опытом Белозерского кажется ему убедительной. Не осмелился драматург остановиться и на неразрешимой коллизии (подобно Пушкину в «Тазите»). В сущности обычай побеждает в пьесе Озерова. Трагическая коллизия, намеченная в пьесе, разрешается не бунтом, но актом великодушия со стороны Тверского, добровольно уступающего свои права герою Куликовской битвы. Снова трагедия сбилась на мелодраму, осталась явлением переходного периода, не готового еще для принципиальной постановки коренных вопросов русской истории.
В последней трагедии Озерова – «Поликсена» (1809) – опять возникает вопрос, в принципе неразрешимый для человека, не видевшего перспектив исторического пути:
Но, гражданином быв, иль ты не человек?
Или желание угодным быть народу
Способно заглушить в душе твоей природу?
(с. 327)
Собственно, в этих словах сконцентрирована суть конфликта, составляющего трагедийную раму пьесы, – между кровожадным Пирром и великодушным Агамемноном. Пирр требует, как это определено заветом, принести Поликсену в жертву Ахиллу, во искупление его гибели. Агамемнон же, внимая слезам матери Поликсены и ее сестры, пытается спасти несчастную. Однако исход этой борьбы предопределен – и прежде всего потому, что народ, в представлении Озерова, лишь слепая стихия:
Но знаю я народ. Кто мыслит обуздать
Его средь ярости, тот хочет удержать
Иль море шумное, иль горный ветр бурливый.
(с. 306)
Но драматург возвышает героиню над этой яростью. Поликсена сама избирает свою судьбу, ибо она изначально устремлена в загробный мир, к мертвому Ахиллу, своему жениху. Это своего рода героизм, но героизм обреченных. Недаром последняя трагедия Озерова заключается полными безысходности строками:
Среди тщеты судеб, среди страстей борьбы
Мы бродим по земли игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;
Счастливее того, кто к жизни не родится!
(с. 356)
Этот мотив звучал в творчестве Озерова и ранее (в «Эдипе», «Фингале»), но там ему противостояло убеждение в высшей ценности человеческих привязанностей. Теперь этой веры уже нет.
Останавливает внимание сходство выводов Озерова и Батюшкова из раздумий над трагической неразрешимостью вопросов, поставленных перед ними эпохой сложных общественных коллизий, толкающих к отчаянному бунту даже тех, кто психологически к этому бунту не был предрасположен. В последнем своем стихотворении («Изречение Мельхиседека») Батюшков тоже во власти беспросветного смятения перед изначальной тщетой жизни. Строки эти близки озеровским. Сходны и судьбы обоих поэтов, кончающих сумасшествием.
Было бы несправедливо обвинять Озерова в том, что в своих произведениях он осовременивал историческое прошлое: категория историзма отсутствовала в его эстетическом сознании, хотя он и переносит в свои трагедии некоторые приметы прошлого, почерпнутые им в исторических трудах. Но показательно, что соперничество Димитрия Донского и князя Тверского, действительно существовавшее в сфере политической, он переводит в интимный план. В исторических и мифологических сюжетах его интересовало не событие, а человек, неизменный, по его мысли, в своей природе. «Доказательство, – замечал Озеров, – что язык природного чувства есть язык всех народов: стон и моления Гекубы извлекали слезы из глаз афинян и всех греков, и они же через две тысячи и более лет молчаливо протекали меж болот Невских…» (с. 423). Сильным качеством его произведений является лиризм, авторское сопереживание горестным судьбам героев, и это в конечном счете принесло признание Озерову среди его современников, уловивших в скорбных излияниях озеровских героев отзвук общественных настроений, среди которых смятение человека перед лицом бурных событий того времени занимало не последнее место.
Попытки Озерова реформировать трагедию не обошлись без существенных потерь. Преимущественное внимание в его творчестве к сердечным побуждениям человека вело к отступлению от гражданской проблематики русской классицистической трагедии конца XVIII в. Подобная проблематика была актуальной и для начала XIX в. Русская драматургия не последовала за Озеровым, более того – отступила от его реформы, в какой-то мере вернулась на оставленный им путь.
Сразу же после появления последней трагедии Озерова началась драматическая обработка сходного сюжета в творчестве другого драматурга, П. А. Катенина (1792–1853), – непосредственно под впечатлением от озеровской «Поликсены», в преодоление сентименталистских ее тенденций. О времени создания трагедии «Андромаха» сам автор в предисловии рассказывал так: «Я начал ее семнадцати лет в конце 1809 года; перед выступлением нашим в поход в марте 1812 года два действия и более половины третьего были готовы; они отдыхали в России до возвращения нашего из чужих краев; с 1815 года принялся я за дело с новым усердием, не жалел стараний… в половине 1818 года она была кончена».[260260
Катенин П. А. Избранные произведения. М. – Л., 1965, с. 362.
[Закрыть]] Но напечатанная полностью и поставленная на сцене лишь в 1827 г. трагедия эта, принадлежавшая иной литературной эпохе, не могла уже быть оценена по достоинству современниками. Недовольные жесткостью стихов критики равнодушно прошли мимо архаизированной по форме драматургии Катенина, в равной степени чуждавшегося как аллюзий, так и сентиментального лиризма, на которых в ту пору утверждался успех трагедии. Однако недаром не кто иной, как Пушкин, отозвался о трагедии «Андромаха» как о «может быть, лучшем произведении нашей Мельпомены, по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому» (11, 180).
Принято обычно сравнивать пьесу Катенина с трагедиями Еврипида и Расина, написанными на сходный сюжет. Но – не говоря уже о художественной несоизмеримости сравниваемых произведений – подлинное значение катенинской «Андромахи» и оригинальность ее художественных принципов проясняется прежде всего в контексте современной ей драматургии и, в частности, при сопоставлении с «Поликсеной» Озерова. Сюжет трагедии Катенина также почерпнут из троянского мифологического цикла, более того – драматург выводит на подмостки сцены тех же героев, что и Озеров. В центре катенинской пьесы, однако, иная героиня – Андромаха, борющаяся за жизнь своего сына, Астианакса, который обречен в жертву богам. Защитником героини в трагедии Катенина становится Пирр, ее главным гонителем – Агамемнон. Переосмысление этической сущности столкновения Пирра с «царем царей» характерно для произведения одного из видных деятелей раннего декабризма. У Озерова Пирр, воплощая в себе «народа буйный суд», отталкивающе жесток и кровожаден. Катенинский же Пирр, «всем воинством любимый», противостоит деспоту, «кичливому Агамемнону», который «всю рать порабощал». Вместе с тем герой вовсе не идеален; воплощая в своем характере нравы (как их понимает писатель) сурового времени, он бывает и жестоким, и мстительным. Любовь его к Андромахе полностью лишена сентиментальных тонов. Он и в любви герой, а не вздыхатель, – гордый и властный, но и готовый стать защитником Андромахе и ее сыну. Если у Озерова Поликсена романтически устремлена к соединению с женихом в загробном мире, то героиня Катенина, скорбя о погибшем муже, в своих поступках вдохновлена земным чувством матери, всеми силами спасающей сына. Однако над столкновением сильных характеров в трагедии Катенина в соответствии с античным миросозерцанием возвышается власть судьбы.
И все же не следует уравнивать античное миросозерцание и собственное мировоззрение драматурга. Миф в трагедии «Андромаха» осмыслен весьма своеобразно. Согласно античной версии, сын Гектора и Андромахи Астианакс (Скамандрий) был сброшен с троянской стены, вырванный из рук несчастной матери. Это лишь эпизод падения Трои, которому античные авторы не придают никакого «высшего» значения. Иначе у Катенина. В его трагедии Астианакс поражен молнией Зевса в качестве искупительной жертвы, прекращающей вражду народов:
Отталкиваясь от сентиментальной драматургии Озерова, Катенин стремится в своей драматургической практике возвратиться к античным образцам; однако, извлекая символический смысл из античного мифа, он предстает трагиком нового времени, а его произведение несет в себе черты переходного периода. Классицистическая – по форме – трагедия насыщается в сущности романтической идейностью. Той же двойственностью отмечена вообще трагедия декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, 1822; «Венцеслав» Жандра, 1824), всегда тенденциозная, извлекающая из исторических событий урок для современности, прозревающая в истории (а точнее, привносящая в нее) этический смысл.
4
В репертуаре театра послевоенных лет главное место, однако, занимала не трагедия, а комедия, которая в эту пору переживает период бурного развития, что отчасти отражало подъем общественных настроений, вызванный победоносным окончанием войны. При всей пестроте комедийного репертуара конца 1810-х – 1820-х гг., основную массу которого составляли более или менее русифицированные переводы-переделки, в нем тем не менее прослеживаются некоторые общие черты. Из пьесы в пьесу различных авторов кочевали однотипные персонажи, часто к тому же одинаково названные (Пронские, Зельские, Ленские и пр.) и в одной и той же манере воспроизведенные на сцене все теми же актерами. Характерно, что, набрасывая в начале 1820-х гг. план комедии об игроке, Пушкин обозначает ее персонажей фамилиями петербургских актеров, ориентируясь на привычные для них роли. Впрочем, сами актеры подчас копируют на сцене известные зрительному залу (и порой находящиеся в нем) реальные личности, а комедиографы нередко воспроизводят в своих творениях злободневные разговоры и споры.
Главной фигурой петербургского театра тех лет, чье влияние простиралось на все сферы театральной жизни, был несомненно А. А. Шаховской (1777–1846), самый плодовитый русский драматург, написавший и поставивший на сцене свыше ста пьес, по преимуществу комедий. Вокруг него и отчасти под его влиянием в середине 1810-х гг. сложилась группа наиболее (конечно, после Шаховского) популярных драматургов (М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и др.). Особенно громкую славу Шаховскому принесла его пьеса «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) с характерными для комедии тех лет злободневными намеками и нападками на «личности», точно уловленными бытовыми реалиями, патриотическими – в тесной связи с воспоминаниями о войне 1812 г. – тирадами, хорошо скроенной интригой, достаточно бойкими и остроумными стихами. В истории русской литературы эта пьеса преимущественно вспоминается в качестве прямого повода, спровоцировавшего создание общества «арзамасских литераторов» – из круга литературных друзей Жуковского, выведенного в этой пьесе в виде карикатурного «балладника» Фиалкина. Однако «Липецкие воды» имели заметное влияние на общее развитие русской комедии тех лет. От высокой комедии Шаховского, развивая ее различные стороны, ведут свою родословную две основные разновидности русской комедии этого времени: бытовая, морализующая (Загоскин) и салонная, ироничная (Хмельницкий). В пьесе Шаховского если и не впервые, то во всяком случае наиболее отчетливо прозвучала весьма перспективная для русской драматургии тема «злого ума» – обозначенная, в частности, в следующей тираде, в которой выражены авторские, достаточно консервативные настроения:
Граф Ольгин, например, брал разные уроки
У разных мастеров, и выучен всему,
Что мог бы и не знать; заговори ж ему
О нашей древности и о законах русских,
О пользе той земли, в которой он рожден,
Где родом он своим на службу присужден, –
Тотчас начнет зевать, и авторов французских
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор –
Его единственный ученый разговор.[262262
Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения, с. 135.
[Закрыть]]
Тема «зломыслия» была впервые затронута Шаховским еще в его первой пьесе – «Коварный» (1804), представлявшей собою переделку комедии Грессе «Злой» («Le Méchant»). Но показательно, что именно после «Липецких вод» в русской литературе появилось еще несколько переводов и переделок того же произведения французского драматурга: «Злой» Н. Свечина (1817), «Добрый малый» М. Н. Загоскина (1819), «Сплетни» П. А. Катенина (1820) и «Добрый малый» В. Каратыгина (стихотворный вариант названной комедии Загоскина, 1828). Активное усвоение русской драматургией этого сюжета объяснялось тем, что фигура скептика, с насмешкой относящегося к общепринятой идеологии и морали, стала довольно заметной в среде дворянской молодежи 1810–1820-х гг. Герой в перечисленных пьесах изображался мелким Мефистофелем, который не признает ничего святого, готов начертать эпиграмму на ближних и дальних. В конце концов, как и полагалось по законам старой комедии, справедливость торжествовала, козни «злого умника» разоблачались, а сам он изгонялся из дома богатой невесты. Верно уловив один из основных типов своего времени, русская комедия на первых порах истолковала его с консервативных позиций. Сила традиции показательна особенно в комедии Катенина: отступив намного в своей переделке от французского оригинала, он – несмотря на прогрессивность своей общественной позиции в жизни – оставил все же негативным толкование основного героя пьесы, названного Зельским.
Тема «злого ума» была развита русскими комедиографами, и прежде всего опять же Шаховским, еще в двух основных вариантах: наряду со «злоумным» светским насмешником подверглись осмеянию «мудрец», пытающийся хозяйствовать в деревне по иноземному образцу, и заумный стихотворец – часто провинциал-метроман, являющийся в столицу с надеждой поразить ее своими творениями. Обе названные темы были известны русской комедии и ранее, но к концу 1810-х гг. разрабатывались особенно настойчиво и с характерным обвинением «злых умников» в забвении патриотического долга.
Так, герой комедии Шаховского «Пустодомы» (1817) князь Радимов истолкован в качестве опасного вольнодумца:
Когда из-за моря он в свой явился полк,
То, году не служа, в отставку стал проситься;
Толкуя вещи все на свой ученый толк,
Его сиятельство нашел, что не годится
Ему, как всем, ходить и в караул, и в строй,
Что офицерский чин для мудреца ничтожен…
…и поверя
Преплуту Цаплину дела свои и дом,
Хозяйничать в село профессоров отправил…[263263
Там же, с. 357–358.
[Закрыть]]
Когда в «Горе от ума» Грибоедов упомянет двоюродного брата Скалозуба, который также «службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать»,[264264
Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969, с. 41. (Ниже все ссылки в тексте даются по этому изданию).
[Закрыть]] – этот образ будет истолкован с противоположных идейных позиций. Это вовсе не частное отталкивание Грибоедова от наигранных в русской комедии его времени тем, ситуаций, образов, ходячих острот. Перекличек такого рода в комедии Грибоедова огромное множество, но, как правило, это не заимствование, не стилизация, а сознательная переакцентировка известного. Обращаясь в своей комедии к бытовому материалу, отчасти уже освоенному драматургами его времени, Грибоедов воспринимает мир иначе, чем они. Привычная коллизия «Горя от ума», хорошо известная читателю тех лет, освещается в великой комедии трагическим светом.
По словам А. Слонимского, Грибоедов «произвел радикальную перестановку в традиционном сюжете, решительно став на сторону „ума“: „злым“, „гордецом“ и „насмешником“ кажется Чацкий только Софье и всему фамусовскому кругу».[265265
Слонимский А. Пушкин и комедия 1815–1820 гг. – В кн.: Временник Пушкинской комиссии, 2. М. – Л., 1936, с. 41.
[Закрыть]] Однако эта радикальная перестановка произошла не вдруг и не сразу, она была подготовлена ранними опытами драматурга, созданными в русле массовой драматургии середины 1810-х гг.
В 1815 г. на сцене петербургского театра была поставлена комедия Грибоедова «Молодые супруги», представлявшая собою переделку пьесы заурядного французского драматурга Крезе де Лессера. Может показаться странным, что эту вещь, незатейливую по сюжету, основанному на взаимных подозрениях молодых супругов, довольно высоко оценили чуть позже в продекабристском театральном кружке «Зеленая лампа», где отмечалось, что «комедия имеет много достоинств по простому, естественному ходу, хорошему тону и истинно комическим сценам».[266266
Декабристы и их время, т. 1. М., 1928, с. 25.
[Закрыть]] С похвалой о раннем опыте Грибоедова, еще не подозревая в нем автора «Горя от ума», отозвался и А. Бестужев в своем обзоре «Взгляд на старую и новую словесность в России», которым открывался альманах «Полярная звезда» на 1823 г.: «…стихи (в „Молодых супругах, – С. Ф.) живы, хороший их тон ручается за вкус его (Грибоедова, – С. Ф.) и вообще в нем видно большое дарование для театра“.[267267
Полярная звезда… на 1823 год. СПб., 1822, с. 34.
[Закрыть]]
Важно подчеркнуть, что пьеса Грибоедова была первым на русской сцене и перспективным опытом оригинальной (написанной русскими стихами) салонной, или легкой комедии. Вскоре одна за другой появляются подобные пьесы Хмельницкого, который доводит этот жанр до возможной степени совершенства – настолько, что Пушкин не шутя собирается «поместить в честь его (Хмельницкого, – С. Ф.) целый куплет в 1-ую песню Онегина» (13, 175) и сам задумывает салонную комедию <«Насилу выехать решились из Москвы»>; им была написана вчерне всего одна сцена, несущая в себе, однако, основные признаки жанра: светский флирт как основу содержания; интригу – в данном случае при помощи переадресованного письма, – сулящую много забавных недоразумений; разговорную легкость афористического стиха.
Пора салонной комедии в русской драматургии была непродолжительна, но в конце 1810-х – начале 1820-х гг. эти пьесы имели благодарного зрителя, прежде всего в партере, где собирался в основном народ молодой и – даже если служащий – предпочитавший разговорам о службе светскую болтовню, понимающий острое словцо и ради него не щадящий ни моральных, ни государственных устоев; тон был легкий и неуважительный; именно здесь среди массы светских острословов находились будущие герои Сенатской площади.
Недаром в декабристских кругах хвалили «хороший тон» ранней комедии Грибоедова. В отличие от непременной назидательности комедий Шаховского и Загоскина салонная комедия чуждалась напыщенности, диалог в ней был насыщен духом легкой иронии, подвергающей все сомнению. Героем ее обычно был светский повеса, вовсе не злой, а скорее милый. Комедию эту можно было обвинить в безыдейности, но в этом-то и заключалась ее неуловимая для цензуры оппозиционность – отход от официальной ортодоксальности, пренебрежение к «матерьям важным».
Рамки салонной комедии были, конечно, узки и ограничены, хотя и в этих рамках Грибоедов совершает определенную эволюцию, в какой-то мере подготовившую создание его шедевра. Манера письма в другой комедии драматурга – «Притворная неверность» (1818, в соавторстве с Жандром) – становится более экспрессивной. Иронически настроенный герой ее, Ленский (подобный Аристу из «Молодых супругов»), уже не несет в себе авторского мироощущения; симпатии драматурга отданы довольно рискованному для легкой комедии герою – пылкому Рославлеву. Переделывая пьесу, Грибоедов отчасти защищает Рославлева (у французского драматурга Барта ему соответствует Дормиль) от авторской насмешки, которая во французском оригинале ясно ощущается: страстность молодого человека там трактуется как черта комическая, делающая героя смешным (ridicule). Вместе с тем иронически настроенного Ленского Грибоедов устами Рославлева склонен оценить как достойного представителя светской толпы – «без правил, без стыда, без чувств и без ума». Жанр салонной комедии был исчерпан Грибоедовым. Дальше невозможно было двигаться, не разрушая этого жанра. Но в своем движении Грибоедов намечает линию, не совпадающую с основным направлением массовой драматургии, обозначенным пьесами Шаховского, который, как всегда, был чуток к запросам и вкусам зрителя и в угоду им к началу 1820-х гг. перешел от высокой комедии к водевилю и романтической драме.
В конце 1810-х гг. Грибоедов (иногда в соавторстве с другими драматургами – Катениным, Шаховским и Хмельницким) писал не только легкие комедии, но пробовал силы и в иных комедийных жанрах. В пьесе «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), посвященной изображению провинциальных нравов, он создает несколько сцен с колоритными бытовыми зарисовками, с живыми типами забавных провинциальных чудаков, удачно – пока еще в традиционных шестистопных ямбах – воспроизводит сочное просторечие персонажей. Пародийное дарование Грибоедова проявляется в «Пробе интермедии» (1818) и особенно в стихотворении «Лубочный театр» (1817), в котором свободно и раскованно используется форма народной драматургии – прибаутки балаганного зазывалы.
Специального упоминания заслуживает комедия «Студент» (1817, в соавторстве с Катениным). Посвященная изображению забавных злоключений провинциала-стихотворца в столице, пьеса эта не поднималась над средним уровнем бытовой комедии тех лет. Тем более удивительны – пусть отдаленные – переклички отдельных реплик «Студента» и «Горя от ума». Когда метроман Беневольский восклицает: «Ха! ха! ха! Какой сюжет для комедии богатый! Как они смешны! Тот статский советник, в порядочных людях, и не читал ни „Сына отечества“, ни „Музеума“… А этот гусар… еще храбрится своей глупостью»,[268268
Грибоедов А. С. Полн. собр. соч., т. 1, с. 82.
[Закрыть]] – эта реплика рассчитана на смех зрителей. Но ведь и Чацкий – с горечью! – в своем последнем монологе говорит нечто подобное. Ведь и Чацкий не чужд поэтическим занятиям: «славно пишет, переводит» (с. 44), видит в искусстве высшее назначение жизни.
…Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний,
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным…
(с. 45)
Поразительно, что и ничтожный Беневольский говорит о том же, – поразительно потому, что слова его, по смыслу похожие на речи Чацкого, даны в противоположном ключе, как шутовство и не более того: «Вы, сударь, спрашивали, какие мои виды вдаль? Вот они: жизнь свободная, усмешка Музы – вот все мои желания… Ни чины, ни богатства для меня не приманчивы: что они в сравнении с поэзиею?».[269269
Там же, с. 77.
[Закрыть]]
Не исключено, что именно к «Студенту» относится свидетельство весьма авторитетного мемуариста, который считал, что план «Горя от ума» «был сделан у него (Грибоедова, – С. Ф.) еще в Петербурге; но не знаю, в Персии или в Грузии, Грибоедов во многом изменил его и уничтожил некоторые действующие лица… и вместе с этим выкинуты и написанные уже сцены».[270270
Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980, с. 26.
[Закрыть]]
Для того чтобы родился замысел «Горя от ума», необходимо было преодолеть шоры традиционного комедийного изображения жизни, суживающие и в сущности искажающие ее, необходимо было не жертвовать в угоду сиюминутной, мелочной литературной полемике собственными представлениями о высоком назначении искусства. Характерно, что спустя год после написания пьесы «Студент» Грибоедов, остановившись в августе 1818 г. в Москве по пути на Восток, заметит: «В Москве все не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в ком нет любви к чему-нибудь изящному, а притом „несть пророк без чести, токмо в отечествии своем, в сродстве и в дому своем“. Отечество, сродство и дом мой в Москве. Все тамошние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь вырос, много повесничал, наконец становится к чему-то годен, определен в Миссию и может со временем попасть в статские советники, а больше во мне ничего видеть не хотят».[271271
Грибоедов А. С. Полн. собр. соч., т. 3, с. 133.
[Закрыть]] Так мог бы сказать Чацкий, явившийся в Москву после трехлетнего отсутствия. Может быть, здесь мы находим еще не осознанное драматургом зерно замысла его великой комедии.
