Текст книги "Теория литературы"

Автор книги: Асия Эсалнек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Появление и обоснование социологических и имманентных принципов в изучении литературы

На рубеже XIX – ХХ вв. и особенно в начале ХХ в. в развитии филологической мысли более или менее четко обнаружились две тенденции,которые во многом оказались новаторскими и просматривались в разных научных течениях. Источником и причиной такого новаторства стала неудовлетворенность не только предшествующим умозрительным, метафизическим подходом к искусству, который ассоциировался с именами немецких ученых начала XIX в., но и активным использованием культурно-исторического принципа изучения литературы. Причем одних ученых это побуждало к углублению историзма, к попыткам доказать более глубокую связь искусства и жизни и обусловленность искусства социально-историческими обстоятельствами; других – к применению имманентного подхода, т. е. к поискам и обоснованию внутренних законов развития искусства.

На почве углубления исторического подхода вырастали разные типы социологизма. Примером ученого-критика, ориентировавшегося на социологические идеи французского философа О. Конта и русского мыслителя П. Лаврова, был Н.К. Михайловский. Первооткрывателем социологического подхода в теории искусства, а по существу и автором данного термина был Г.В. Плеханов,чья личность заслуживает особого внимания.

Георгий Валентинович Плеханов (1856–1918) родился в Тамбовской губернии. Окончил Воронежскую военную гимназию. Учился в Петербургском Горном институте. Принимал участие в народнических организациях. В 1880 г. эмигрировал в Европу, где оставался в течение 37 лет. Вернулся в Россию весной 1917 г. Умер в 1918 г. Всю жизнь занимался научно-публицистической деятельностью.

Сфера интересов Плеханова весьма многообразна. Литературоведам важны его философские и собственно эстетические работы, среди них – статьи о Белинском и Чернышевском, «Письма без адреса» (1899–1900), «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895), «Французская драматическая литература и французская живопись ХVIII в. с точки зрения социологии» (1905).

Осознавая значение преемственности в развитии науки, Плеханов неоднократно обращался к работам И. Тэна, выделяя и подчеркивая его тезис о «состоянии духа и нравов», но при этом замечал, что у Тэна «психика людей определяется их положением, а положение – психикой», и в результате получается замкнутый круг. По убеждению Плеханова, необходимо выявить корни и истоки настроений, духа, нравов, а для этого – понять механизм организации и существования общества. Это и составляет задачу нового типа социологизма.

О структуре общества и его отношениях с искусством говорится во многих работах, но предельно четко в «Очерках по истории материализма», где предлагается модель организации общественной жизни, названная позднее «пятичленкой» Плеханова. Эта модель подразумевает условное выделение пяти ступеней, или аспектов, в структуре общества. На верхней ступени располагаются искусство, религия, философия, которые называются формами общественного сознания или видами идеологии. Их особенности соответствуют определенному состоянию духа и нравов, т. е. общественной психологии на том или ином этапе развития общества в той или иной стране. Состояние духа и нравов зависит от формы общества, которая складывается в тот или иной период и отражает отношения между людьми, точнее, между теми или иными социальными группами. А такие отношения определяются экономической структурой, в частности состоянием производства на данном этапе развития общества. Очевидно, что все эти сферы жизни взаимосвязаны и взаимообусловлены. Такое толкование структуры общества является свидетельством и доказательством монистического подхода к его объяснению.

Что здесь важно для исследователей искусства? Тезис о том, что дух и нравы, т. е. склонности, симпатии, антипатии, словом, настроения тех или иных общественных групп составляют основу и почву тех идей и настроений, которые обнаруживаются в художественных произведениях, являющихся составной частью общественного сознания или идеологии. В последней из названных статей Плеханова («Французская драматическая литература…») данный подход убедительно демонстрируется и реализуется на материале анализа французской драматургии и живописи ХVIII в.

В начале ХХ в. в России ряд мыслителей называли себя социологами, в числе которых – В.М. Фриче, В.Ф. Переверзев, П.Н. Сакулин. Особое внимание следует уделить трудам В.Ф. Переверзева.

Валерьян Федорович Переверзев (1882–1968) учился в Харьковском университете. В 1905 г. включился в революционную деятельность, в 1907–1910 гг. находился в заключении. В 1912 г. опубликовал книгу «Творчество Достоевского», в 1914 – «Творчество Гоголя». В начале 20-х годов работал в Высшем литературно-художественном институте под руководством В.Я. Брюсова (ВЛХИ), а затем в Институте языка и литературы РАНИОН (Российская ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук) и в Московском государственном университете. Его педагогическая деятельность прекратилась в 1938 г. в связи с арестом.

Научная позиция Переверзева определялась ориентацией на работы Плеханова и на монистический, т. е. историко-материалистический подход к искусству, основная задача которого заключалась в объяснении связи искусства с общественной жизнью, в стремлении найти главный фактор, определяющий сущность искусства. Одна из статей ученого так и называется: «К вопросу о монистическом понимании творчества Гончарова». Если для Плеханова определяющим фактором была социальная психология, настроения, зависящие от состояния общества и той или иной общественной среды, то для Переверзева таким фактором стало бытие той или иной социальной среды, которое зависело от экономического положения данной среды или группы. Социальные группы выделялись по их экономическому положению в обществе, в результате чего появлялись такие обозначения, как аристократическое дворянство, мелкопоместное дворянство, крупная буржуазная среда, мещанская среда и некоторые другие. Утверждалось, что именно бытие рождает и формирует характеры, в том числе авторский (автогенный) характер, которые способны функционировать в пределах своей среды. Они и есть основной предмет изображения и основа образной системы произведения. Субъективным факторам, т. е. мироощущению художника, не придавалось серьезного значения.

Теоретическая позиция Переверзева определяла подход к рассмотрению творчества Гоголя, Достоевского, Гончарова и обнаруживалась не только в трактовке характеров, но и способов изображения, в понимании источников стиля, который толковался как порождение условий жизни социальной среды. В применении к Гоголю очень часто этот тезис выглядит живым и убедительным, потому что речь и героев, и повествователя, бытовые детали, композиция, различные стилистические приемы, характерные для ряда повестей Гоголя, во многом объясняются особенностями изображенного мира, т. е. поместного быта таких персонажей, как «старосветские помещики», Иван Иванович, Иван Никифорович и им подобные (Переверзев, 65—118). Однако ограничение характеров пределами породившей их среды, или детерминированность только бытием, при полном исключении субъективных факторов, т. е. позиции художника, представляется мало убедительным и не соответствующим ни теории Плеханова, ни даже теории марксизма, ради которого создавалась и обосновывалась данная концепция.

Однако эта концепция была определенной вехой в становлении русской науки послеоктябрьского периода и попыткой обосновать социологический подход, который вскоре получил название «вульгарного социологизма». Уже в начале 30-х годов ХХ в. он был подвергнут резкой критике, в основе которой были отнюдь не чисто научные мотивы, а ее автор был обвинен в политических преступлениях и репрессирован. При всем том работы Переверзева, посвященные разным периодам русской литературы, вызывают немалый интерес, а что касается теории и методологии его исследований, то при всех недостатках и изъянах его концепция объяснима потребностью не просто констатировать те или иные художественные особенности литературных произведений, но объяснить их содержательную природу, осуществив тем самым каузальный, или генетический подход, сыгравший свою роль в дальнейшем развитии науки о литературе.

Одновременно и параллельно с социологическим направлением в русском литературоведении формировалось другое, представители которого стремились преодолеть недостатки культурно-исторического принципа исследования путем апелляции к специфике искусства и противопоставили социально-историческому (социологическому) подходу – имманентныйподход, который предполагает ориентацию на постижение внутренних законов искусства и отрицает значимость внелитературных факторов. Этот принцип отразился в работах и зарубежных исследователей того времени, в частности художников и искусствоведов – А. Гильдебрандта, В. Воррингера, В. Дибелиуса, Г. Вельфлина – автора переведенной на русский язык работы «Основные принципы истории искусств», О. Вальцеля – автора работы «Проблема формы в поэзии» (Вальцель, 1919; Вельфлин, 1915).

В российских условиях такое направление получило название формальной школы.Его приверженцами были участники Московского лингвистического кружка Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур, П.Г. Богатырев и петроградские лингвисты и литературоведы Л.П. Якубинский, Е.Д. Поливанов, О.М. Брик, Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов. Научным лидером школы был В.Б. Шкловский(1893–1984). Все они в разной степени были связаны с работой в Петроградском государственном институте истории искусств и считали себя участниками Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ). В жизни общества были разные периоды, но наиболее репрезентативны работы раннего периода – «Воскрешение слова» (1914), «Искусство как прием» (1917) Шкловского, вскоре вошедшие в сборник «О теории прозы»; «Как сделана «Шинель»», «Некрасов» (1922), «Анна Ахматова» (1923), «Вокруг вопроса о формалистах» Эйхенбаума; «Теория литературы» Томашевского; сборники по теории поэтического языка, вып. 1–2 (1916–1917), вып. 3 (1919).

Сторонники школы называли свой метод морфологическим, а себя – спецификаторами, т. е. исследователями специфики искусства как таковой. В центре внимания было художественное произведение, которое воспринималось как вещь, а специфика искусства, в первую очередь литературы, виделась в умении создать произведение путем комбинации приемов. «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» основным своим «героем»», – писал Якобсон. Содержательно-эмоциональные аспекты произведения во внимание не принимались. Традиционная терминологическая оппозиция содержание – форма была заменена оппозицией материал – прием. При этом понятие «материал» понималось достаточно широко и неточно.

Иллюстрацией применения данных понятий может служить трактовка повествовательной структуры произведения, согласно которой художник имеет дело с основными событиями (они же – фабула) и способами обработки материала, т. е. способом подачи событий, что составляет сюжет. При этом главное – преодолеть якобы возникающий автоматизм в восприятии произведения и вызвать у читателя ощущение новизны, необычности, странности (отсюда термин «остранение», предложенный Шкловским, правда, по мнению специалистов, встречавшийся и ранее), что и достигается различными комбинациями и вариациями стилистических и композиционных приемов. В числе таких приемов разные способы создания затрудненной формы, игры с сюжетом, использование приемов торможения действия, смещения времени, нанизывания эпизодов, деформации материала, подчеркивания разного рода контрастов, пародирование, введение новой лексики (особенно в лирике), создание дисгармонии по отношению к предшествующему типу стиха путем ритмико-синтаксической организации речи, а также обращения к скороговорке, сказу, балаганному или, наоборот, проповедническому тону и т. п.

В результате такого подхода к произведению исчезает потребность в ориентации на любые «внешние» факторы и возникают суждения наподобие следующих: «никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом, ни с психологией художника искусство не имеет …лирика Ахматовой – результат поэтического сдвига и свидетельствует не о душе, а об особом методе» (Эйхенбаум); или: «главная особенность повести (речь идет о «Выстреле» Пушкина) – ее походка, поступь, установка на сюжетное строение… характер Сильвио играет второстепенную роль» (Шкловский).

Как можно представить, во многих высказываниях и декларациях формалистов было немало бравады, излишней заостренности и того, что сейчас называют пиаром. Но современники воспринимали это как материал для полемики, а скорее критики, порой очень резкой и даже жестокой. В качестве критиков выступали такие лица, как Луначарский, Бухарин, Троцкий, Бахтин, участвовавший в создании работы «Формальный метод в литературоведении», опубликованной в 1928 г. под именем П. Медведева, а также написавший в 1924 г. большую статью «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (опубликована в 1975 г. в сб. «Вопросы литературы и эстетики»). В числе активных критиков были также представители социологической школы, в том числе Переверзев.

Интереснейшие наблюдения над формой, т. е. принципами словесной и композиционной организации текста, не смогли заслонить очевидных изъянов теории. Поэтому выход из имманентности был признан объективной необходимостью даже одной из участниц этой школы, известным литературоведом ХХ в. – Л.Я. Гинзбург, которая позднее писала: «Сейчас несостоятельность имманентного развития литературы лежит на ладони, ее нельзя не заметить» (Гинзбург, 2002, 37). «Оказалось, что без социальных и идеологических предпосылок можно только указать на потребность обновления (приемов), но невозможно объяснить: почему побеждает эта новизна, а не любая другая» (Там же, 450).

Вместе с тем «выход из имманентности» осуществлялся по-разному и подчас весьма болезненно. Б.М. Эйхенбаум потерял возможность работать, как прежде; тяжело было и его ученице Л.Я. Гинзбург. В.Б. Шкловский вынужден был опубликовать статью «Памятник научной ошибке». Собственно научный выход еще в период расцвета школы наметил Ю.Н. Тынянов, который верил в плодотворность историзма и необходимость апелляции к смыслу как источнику приема. С этим связана его мысль о функциональности приемов и их принадлежности к системе, которая обусловлена семантикой и содержит в себе смысловую и формальную доминанту, например, тяготение разных лирических жанров к определенному типу речи (ода – ораторский жанр). По словам Л.Я. Гинзбург, «Тынянов принес с собой два неотъемлемых свойства своего мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы» (Там же, 451). Формальное направление как школа перестало существовать в конце 20-х годов, но оставило свой след в науке, который был осознан гораздо позднее.

Некоторые особенности развития науки о литературе в 30—40-е годы ХХ в

Отход ряда ученых от активной научной жизни, исчезновение дискуссий, а вместе с тем и идей, которые с середины 10-х до конца 20-х годов активно обсуждались в стенах высших учебных заведений и на страницах научных и научно-публицистических журналов, не могло не отразиться на состоянии науки о литературе. Ее последующее развитие было обусловлено, с одной стороны,отказом от имманентности, отстаивавшейся сторонниками формальной школы, и от социологизма, каким он предстал в интерпретации Переверзева, а с другой– опорой на те философские представления, которые можно было обнаружить в арсенале русской общественной мысли начала и середины 30-х годов, когда активно изучались работы Маркса, Энгельса, Ленина (труды Плеханова были изданы, но практически забыты).

В этих работах одной из ведущих была мысль о литературе как форме общественного сознания и как идеологии, о ее связи с общественной жизнью, о роли мировоззрения художника и о соотношении мировоззрения и творчества. Эти мысли пронизывали русскую науку о литературе на протяжении нескольких последующих десятилетий. В 30-е годы они вылились в два тезиса. Согласно одному из них, в произведении правдиво и верно отражается жизнь только благодаря наличию у писателя «верного», прогрессивного мировоззрения, согласно другому – писатель может правдиво воспроизводить действительность и вопреки своим «ложным» взглядам. При этом ссылались на высказывания Энгельса о Бальзаке, который, будучи сторонником легитимной монархии, сумел реально и критически представить атмосферу жизни французской аристократии, а также на высказывание Ленина о Толстом, чьи взгляды и творчество были полны противоречий.

У каждого из этих тезисов были свои идеологи, чьи имена сейчас уже не столь значимы, хотя прямо или косвенно их мысли просматривались в исследованиях и более позднего времени, т. е. в 50—60-е годы, когда огромное место в дискуссиях о литературе занимали споры о сущности метода, в том числе о реализме, романтизме, нормативизме и т. п. Как заметил один из современных исследователей, позиция «вопрекистов» иногда помогала художникам с «чуждым» мировоззрением писать и выживать в атмосфере тех лет (Голубков, 2008).

Однако наличие «правильных» взглядов, т. е. соответствующего мировоззрения, начиная с 30-х годов, было основным критерием в оценке творчества писателя, а сущность литературы как вида искусства и формы творческой деятельности усматривалась в ее идеологической специфике, о чем свидетельствовали сотни книг и статей на эту тему, выходившие вплоть до середины 80-х годов. Этим было обусловлено и признание социалистического реализма, который определялся как метод, который «требует правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; правда и конкретность должны сочетаться с идеей воспитания трудящихся в духе социализма». Как следует из этого краткого суждения (подобных вариаций было множество), в определение сущности искусства входило настойчивое подчеркивание его познавательной функции, но выполнение такой функции с неизбежностью требовало наличия соответствующего мировоззрения.

В 40-е, «роковые», и послевоенные годы мысль об идеологичности как базовом признаке литературы оставалась основополагающей и определяла жизнь самой литературы и отношение к ней ученых и критиков. Такое положение считалось аксиоматичным и как будто бы не требовало обсуждения.

Новые тенденции в русском литературоведении середины и конца ХХ в

В середине 50-х – начале 60-х годов в связи с общим изменением идейно-нравственной атмосферы в стране после знаменитого ХХ съезда КПСС в среде теоретиков и историков общественной мысли возникла потребность вернуться к обсуждению некоторых радикальных вопросов, среди которых важнейшим представлялся вопрос о сущности искусства, о его истоках, предмете, содержании, соотношении с действительностью и с мировоззрением художника. В полемику включились теоретики и историки литературы, искусствоведы, философы. Воспринимая и оценивая этот процесс в широком масштабе, можно заметить, что здесь наметились две тенденции,различавшиеся степенью критицизма по отношению к господствующим представлениям о литературе и разной мерой радикализма в выработке подходов к пониманию искусства.

Представители одной тенденции стремились творчески отнестись к существующим подходам, осознать их очевидные изъяны и перекосы в оценке литературы и откорректировать базовые положения науки о литературе, по-новому поставив вопрос о сущности мировоззрения и его месте в художественном творчестве. К таким ученым относился профессор Московского университета Г.Н. Поспелов.

Геннадий Николаевич Поспелов (1899–1994) в 1918 г. окончил тульскую гимназию и музыкальное училище, несколько лет работал на разных должностях, в том числе один год в школе. В 1922 г. поступил в Московский университет на факультет общественных наук, затем в аспирантуру научно-исследовательского института языка и литературы в составе РАНИОН, где работал под руководством В.Ф. Переверзева. Принадлежность к школе Переверзева повлияла и на его судьбу, которая оказалась не столь драматичной, как у его руководителя, но достаточно сложной. Поспелов работал в разных учебных заведениях, а последние 50 лет (с 1944 по 1994) преподавал на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова, возглавив в 1960 г. первую в стране кафедру теории литературы.

В 1940 г. вышло учебное пособие Г.Н. Поспелова «Теория литературы», но основные теоретические работы, отражающие его новейшие взгляды на искусство, были опубликованы лишь в 60—80-е годы ХХ в., в том числе монографии: «О природе искусства» (1960), «Эстетическое и художественное» (1965), «Проблемы литературного стиля» (1970), «Лирика среди литературных родов» (1976), «Стадиальное развитие европейских литератур» (1988) и др., а также учебники: «Введение в литературоведение», в котором Поспелов был ведущим автором и редактором, и его же «Теория литературы» (1978).

Главная особенность мышления Поспелова как представителя одной из обозначенных тенденций заключается в разработке и создании системы литературоведческих понятий, которые обозначали разные грани и стороны отдельного произведения и литературного процесса и были взаимосвязаны между собой, как связаны разные грани и аспекты литературных явлений. Основой системы стало понимание литературы как явления идеологического, представляющего собой одну из областей общественного сознания. Но «если такие виды идеологии, как философские обобщения, моральные правила, правовые нормы, политические программы представляют собой теоретическое мышление о жизни, то искусство по своей природе не теоретично, оно наглядно по мышлению о жизни, образно по ее воспроизведению» (Поспелов, 1965, 191).

Идеология, по убеждению Поспелова, не сводится к теоретическому мышлению: «Идеологические взгляды людей существуют не только в форме теорий. Они возникают в процессе социальной практики людей и живут в их личном сознании в форме обобщающих представлений и суждений об отдельных людях в их существенных социальных особенностях» (Там же). Ученый назвал их идеологическим миросозерцанием или непосредственным идеологическим познанием. По его мнению, идеологические взгляды являются основой художественного творчества, а без идеологической активности в восприятии жизни и умении эмоционально откликаться на нее, исходя из определенных общественных интересов, не может быть творчества.

Само собой разумеется, что творчество невозможно без художественной одаренности, способности воспроизводить осознаваемую жизнь в образах. «Образность искусства необходимо обусловлена особенностями его предмета», а предметом является характерность социальной жизни, т. е. индивидуальные ее особенности, в которых проявляется общее, существенное. В силу этого «воспроизведение характерности неизбежно представляет собой воссоздание теми или иными средствами отдельных явлений действительности в их индивидуальных свойствах; иначе говоря, изображение отдельных людей и явлений природы, отношений и событий, мыслительных и эмоциональных переживаний».

Таким образом, оставаясь убежденным сторонником признания идеологической специфики искусства и роли мировоззрения в художественном творчестве, Поспелов настаивал на несводимости мировоззрения к теоретическим установкам и тем самым к официальной идеологии (если речь шла об искусстве советского периода). Он называл идеологическим миросозерцанием активное эмоционально-заинтересованное отношение к жизни,без которого нет искусства, хотя в творчестве художника могут проявляться и теоретические взгляды, нередко противоречащие его миросозерцанию. Таким путем ученый стремился освободить литературоведение от устоявшейся догматики, сохранив за ним статус науки, призванной изучать искусство как явление идеологическое.

Это не значит, что данной концепции было чуждо понятие эстетического. «Эстетическое достоинство явлений – это всегда лишь превосходное целостное проявление их сущности… В каждой области жизни есть свои объективные эстетические свойства и возможности, вытекающие из ее сущности и отличные от тех, что есть в других областях» (Поспелов, 1965, 155, 159). Кроме того, «художественные произведения в том случае обладают эстетическим достоинством, если они превосходны в своем роде, в своем художественном роде» (Там же, 337). А это возможно, если произведения искусства обладают «экспрессивно-эстетической законченностью и значительностью своей образности, воспроизводящей типическое в определенном ракурсе» (Там же, 347). Иначе говоря, «произведение искусства как бы смотрит на нас выразительными взорами всех деталей своей образности в их законченном и замкнутом в себе единстве. Это своеобразие и есть ни с чем не сравнимое эстетическое достоинство художественных произведений» (Там же, 348). Или: «Основной эстетический закон, действующий в произведениях искусства, – это закон соответствия принципов экспрессивно-творческой типизации жизни тому идеологическому содержанию, которое находит в них свою систематизацию» (Там же, 352).

Другая тенденция из обозначенных выше была обусловлена глубоко критическим подходом к существующим воззрениям и поисками принципиально новых путей в изучении искусства. Она привела к формированию нового научного направления, получившего позже название структурно-семиотического. По свидетельству его приверженцев, это направление не было единым ни теоретически, ни методологически. Среди его участников преобладали лингвисты, однако научным лидером был литературовед Ю.М. Лотман.

Юрий Михайлович Лотман (1922–1993) прошел Великую Отечественную войну, в 1950 г. окончил Ленинградский государственный университет и с тех пор работал в г. Тарту (Эстония), сначала в Педагогическом институте, а с 1963 г. в Тартуском государственном университете. Ушел из жизни в 1993 г.

Предпосылкой и мотивацией творчества Ю.М. Лотмана была потребность осознать и предложить новые подходы к пониманию и объяснению литературных явлений, а главной задачей – обосновать и внедрить для наиболее точного анализа художественных явлений структуральный метод, в связи с чем ввести в обиход понятия системы, структурыи модели.Существенной опорой при создании метода послужили: теория знаковых систем (семиотика), теория информации и коммуникации, теория моделирования, а также философия, которая осваивала к тому времени понятия системы и структуры.

Понятие художественной модели,по-видимому, позволяло несколько иначе, чем в традиционной теории, объяснить взаимоотношение произведения и действительности, произведения и сознания автора. «Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функциональной структуре… Структура модели (художественной) воспринимается как тождественная структуре объекта, но вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно перед нами раскрывается и структура сознания автора. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора»(Лотман, 1994, 50). В данном суждении присутствуют привычные для литературоведов того времени мысли о связи произведения с объективными (действительность) и субъективными (личность художника) факторами. Но они дополняются мыслью о произведении как структуре, знаковой системе, способной хранить и передавать информацию. «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем», поэтому искусство есть моделирующая и вместе с тем знаковая система.

Такие представления делали необходимой разработку и обоснование понятия текста как семиотического явления. Общеизвестно, что в течение многих веков понятие «текст» воспринималось в его первоначальном значении, восходя к временам античности, когда под этим словом подразумевали «письменную или печатную фиксацию речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» (ЛЭС, 1987, 436). Долгое время само понятие не требовало специального разъяснения, в связи с чем в КЛЭ 1970-х годов отсутствовала и соответствующая статья, впервые она появилась в ЛЭС в 1987 г.

В то время Ю.М. Лотман сетовал на неразработанность понятия текста (к настоящему времени накопилось огромное количество работ на эту тему). Текст, по его мнению, формируют внутритекстовые связи, т. е. отношения между элементами, характер которых он демонстрирует в ходе анализа поэтических стихотворных произведений, подчеркнув, что основным принципом в поэзии является принцип сопротивопоставления. «Мы будем понимать под текстом всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман, 1972, 32). При этом ученый не отказывается от понятия внетекстовых, т. е. историко-культурных связей, порождаемых историческим контекстом. Но основным объектом его внимания являются внутритекстовые связи и отношения. В связи с этим основополагающим понятием оказывается именно текст, как аналог произведения. Тем самым значение слова текст как бы сужается и уподобляется понятию произведения.

Вместе с тем коммуникативно-семиотическое использование понятия «текст» приводит к его расширению, им начинают обозначать любые культурные явления как «универсальный объект семиотики», в том числе такие, как обряд, обычай, ритуал, дуэль, свадьба, бал, а также чин, награда, форма одежды, вид оружия, тип поведения.

Теоретические идеи Ю.М. Лотмана излагались в его лекциях по структуральной поэтике, в многочисленных выступлениях на симпозиумах и встречах, проходивших в Эстонии с 1963 г. (к началу 90-х годов их состоялось около 25), а также публиковались в Ученых записках Тартуского университета, в монографиях «Структура художественного текста» (М., 1970), «Анализ поэтического текста. Структура стиха» (Л., 1972) и других работах, в частности в замечательной книге «Беседы о русской культуре» (СПБ., 1994).

В 60-е годы эти идеи были мало известны широкой литературной общественности, а становясь известными, часто воспринимались критически. Но как бы ни оценивались они в то время, это была попытка расширить методологические и теоретические границы науки о литературе и нарушить тот монологизм, который господствовал в литературоведении на протяжении нескольких десятилетий. Позднее было признано, что поиски и суждения Ю.М. Лотмана и его единомышленников были закономерным этапом в развитии литературоведческой мысли в России, хотя данное направление как определенная научная школа перестало существовать.