Текст книги "Теория литературы"

Автор книги: Асия Эсалнек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Середина 70-х годов ознаменовалась появлением серии теоретических работ М.М. Бахтина,важнейшими из которых стали два сборника: «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975) и «Эстетика словесного творчества» (М., 1979). Историко-литературные монографии, посвященные исследованию творчества Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского») и Рабле («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»), опубликованные в 1963 и 1965 гг., не давали достаточно полного представления о теоретических взглядах ученого.

Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975) родился в Орле. Учился в Новороссийском, затем Петербургском университетах. Преподавал в учебных заведениях Невеля, Витебска. В 1924 г. переехал в Ленинград и числился внештатным сотрудником Института истории искусств. В 1929 г. опубликовал монографию «Проблемы творчества Достоевского» и в том же году был арестован, осужден и сослан в Кустанай, где пробыл 6 лет. После нескольких лет работы в разных местах, в 1945 г. поселился в Саранске, где работал в Государственном педагогическом институте (затем – университете) до переезда в Подмосковье, а затем в Москву (1969). В 1946 г. в ИМЛИ им. Горького защитил кандидатскую диссертацию, посвященную проблемам народной культуры Средневековья и Ренессанса и творчеству Франсуа Рабле.

По словам самого Бахтина, он осознавал себя философом, но из-за невозможности непосредственно развивать и публиковать философские мысли он пытался высказать и реализовать их в работах эстетического плана. Ключевой, основополагающей идеей, пронизывающей все работы ученого, начиная с 20-х годов, была идея диалогизма. Диалогизм для Бахтина – в первую очередь философская категория, необходимая для понимания и объяснения человека, его сущности и бытия в целом. Каждый человек, по Бахтину, есть субъект – самостоятельный, обладающий особым голосом, кругозором, своими представлениями. Вместе с тем человек существует только в общении – с людьми, с собой, с миром. «Жизнь по природе своей диалогична… Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п.» (Бахтин, 1979, 318). Это значит, что человек видит себя через других, а других воспринимает как самостоятельных, равнозначных, равноправных. Следовательно, каждый человек – «другой», а значит, он – субъект, а не объект. В этом контексте возникает понятие «другость», которое становится важным термином в системе воззрений Бахтина.

Как участник диалога человек находится в постоянном развитии, становлении, иначе говоря, пребывает в состоянии неготовности и незавершенности. Отсюда вывод: «Правда о последних жизненных устоях не может быть выяснена в рамках бытия отдельной личности. Правда может быть приоткрыта. Конец диалога был бы равнозначен гибели человечества». Но это не исключает ответственности и «причастного» отношения человека к жизни, к другим. Такая позиция определяется понятием «не-алиби в бытии», а противоположная – понятием «алиби в бытии». Бахтину очевидно была близка первая.

Идея диалогизма в приложении к искусству обнаруживается по-разному. Она проявляется прежде всего в соотношении голосов героев, голосов автора и героев, автора и повествователя, отсюда проистекает «стилистическая трехмерность» романа, а по существу любого повествовательного произведения. Рассуждая о взаимоотношении голосов автора и героев уже в ранней работе о Достоевском, Бахтин говорит о самостоятельности, независимости, неслиянности этих голосов, что приводит к тезису о полифоничности романов Достоевского в отличие от монологичности романов Тургенева и Толстого (подробнее о бахтинской концепции романа – в разделе о жанрах, гл. 3).

Более обобщающий, концептуальный характер эти мысли приобретают в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности», вошедшем в книгу «Эстетика словесного творчества», где развивается мысль о соотношении позиции автора и героев в разных жанрах – повести, романе, исповеди, автобиографии, житии и т. д. Ядро этой мысли заключается в том, что позиция автора предполагает восприятие другого как другого. Условием этого является вненаходимость, что не означает индифферентности, а, наоборот, требует причастности и художественной заинтересованности. «Эта вненаходимость позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие»; «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, ибо вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость (Бахтин, 1979, 166). «Оба они – герой и автор – другие и принадлежат одному и тому же авторитетно ценностному миру других» (Там же, 143).

Здесь как бы сходятся две мысли: о самостоятельности героев, относительной дистанцированности их от автора (все они – другие) и в то же время о завершающей функции автора. «Сознание героя, его чувства и желания мира со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и о мире» (Там же, 14). Завершение есть свидетельство эстетической деятельности, создающей эстетический продукт.

Эстетический продукт включает в себя ценностный смысл, т. е. прежде всего познавательные и этические аспекты позиции героя: «Для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность включает в себя познавательно-этическую» (Там же, 15). Конечно, автор – творец, но «видит свое творение только в предмете, который он оформляет… он весь в созданном продукте». «Найти существенный подход извне – вот задача художника» (Там же, 166).

Подобных суждений в работах Бахтина очень много, они свидетельствуют о стремлении осознать отношения автора и героя и тем самым определить наиболее существенные особенности художественного произведения и искусства в целом. А все эти особенности проистекают из диалогизма, который Бахтин считал неотъемлемым принципом жизни вообще и искусства в частности.

Настойчивое утверждение диалогизма было обусловлено оценкой состояния человеческого общества на разных этапах его существования, но особенно в современную эпоху, которую, опираясь на терминологию Бахтина, стали называть монологической вследствие преобладания разного рода авторитаризма и отсутствия в достаточной мере личностной свободы. «Монологизм в пределе отрицает вне себя другого и ответно-равноправного сознания, другого равноправного я (ты). При монологическом подходе (в предельном или чистом виде) другой всецело остается только объектом сознания, а не другим сознанием. От него не ждут такого ответа, который мог бы все изменить в мире моего сознания. Монолог завершен и глух к чужому ответу и не ждет его и не признает за ним решающей силы. Монолог обходится без другого. Монолог претендует быть последним словом» (Там же, 318). Отсюда постоянное привлечение внимания к диалогизму и апелляция к нему при объяснении не только жизни, но и искусства. А при определении и обозначении художественной деятельности и ее «продукта», как уже было отмечено, активнейшим образом используется понятие эстетическоев разных его вариациях и ракурсах: эстетическая деятельность, эстетическая реакция, эстетический объект, эстетическая любовь, эстетическая индивидуальность, эстетическое видение и т. п. Тем самым термин «эстетическое» как бы вновь стал обретать свои права в науке о литературе, хотя понятия «идеолог» и «идеологическое» отнюдь не были чужды и Бахтину.

Что касается термина, обозначающего объект художественно-эстетического анализа, то М.М. Бахтин активно пользовался понятием «произведение». Он обратил внимание на трансформацию понятия текст, по поводу чего в своих рабочих записях 50—60-х годов отмечал: «Если понимать текст широко – как всякий знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)» (Бахтин, 1996, 306). Значит и ему не был чужд семиотический подход к литературе.

Начиная с 70-х годов теоретические знания в нашей стране стали расширяться и за счет появления реферативных изданий, содержавших изложение, хотя и сугубо критическое, тех или иных зарубежных концепций в области литературоведения. В их числе четыре выпуска труда «Теории, школы, концепции. Критические анализы» (М., 1975–1977); сборники статей: «Зарубежное литературоведение 70-х гг.» (М., 1977); «Структурализм: ЗА и ПРОТИВ» (М., 1975); «Семиотика» (М., 1983); «Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX – ХХ вв.» (М., 1987). В 1978 г. Была переведена «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена, впервые опубликованная в США в 1949 г.

С конца 80-х годов начали публиковаться переводы оригинальных работ зарубежных авторов, в числе которых были работы Р. Барта (Барт, 1994), К. Леви-Стросса (Леви-Стросс, 1994) и др. В последние 20 лет в научном обиходе российских литературоведов появилось немалое количество зарубежных исследований теоретического характера, в числе которых, помимо трудов Барта, работы Ц. Тодорова (Тодоров, 1999, 2001), Ю. Кристевой (Кристева, 2004), Ж. Женетта (Женетт, 1998), Я. Мукаржовского (Мукаржовский, 1994, 1996), Ж. Деррида (Деррида, 2000), А. Компаньона (Компаньон, 2001), Н. Пьеге-Гро (Пьеге-Гро, 2008). Кроме того, следует отметить книгу «Западное литературоведение XX в. Энциклопедия» (М., 2004. Гл. ред. Е.А. Цурганова).

Стало известно о существовании немалого количества научных течений и направлений в литературоведении разных стран. Методически убедительный обзор таких направлений можно найти в статье Е.А. Цургановой, помещенной в учебном пособии «Введение в литературоведение. Хрестоматия» (М.: Высшая школа, 2007). В числе ведущих научных направлений автор выделяет американскую «новую критику», функционировавшую в разных вариациях, германскую феноменологию, герменевтику и рецептивную эстетику, французскую «новую критику», объединившую несколько течений.

В русских условиях наиболее востребованными оказались исследования структуралистской, а затем постструктуралистской ориентации. Многие зарубежные исследователи этой ориентации связывают свою родословную с русским формализмом 20-х годов, а также со славянским (чешским) структурализмом 30-х годов, представленным в свое время трудами чешских ученых Я. Мукаржовского, Б. Гавранека, Ф. Трнки, Р. Уэллека, а также работавших в то время в Праге Р. Якобсона, П. Богатырева, Н. Трубецкого и некоторых других. В рамках этих течений сформировались понятия литературности, структуралистское понятие Текста, затем постструктуралистское, деконструктивистское понимание текста, интертекста и ряда других.

Серьезное освещение и научное осмысление данных концепций и подходов, их формирования и функционирования на русской почве получило в работах Г.К. Косикова «От структурализма к постструктурализму» (1998), И.П. Ильина «Постмодернизм» (1998), М.Н. Липовецкого «Русский постмодернизм» (1997), И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература»(1999)и др.

Современные подходы к изучению литературы в русской науке

Расширение горизонтов научной мысли не освободило российских ученых от дальнейших поисков методологических подходов и осмысления теоретических понятий, необходимых исследователям, студентам и преподавателям. Наиболее продуктивны в этом плане собственно научные (Борев, 2003) и учебно-методические работы высокой научной значимости. Автор одной из них, В.Е. Хализев, подчеркивает важность того, «чтобы теоретическое мышление впитало в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ… сейчас не надо отдавать себя в плен иного рода монистическим построениям, будь то культ чистой формы либо безликой структуры, или «постфрейдистский сексуализм», или абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение литературы и ее достижений (в духе постмодернизма) к ироническим играм, разрушающим все и вся» (Хализев, 2002, 10).

Обращаясь непосредственно к определению искусства, ученый называет в качестве «бесспорного момента – своего рода аксиомы» творческий (созидательный) характер искусства и выделяет «триважнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный(точнее аспект творческой субъективности)», которые предопределяют научный подход к изучению разных сторон и граней художественного творчества (Там же, 16). Размышлениям об эстетическом посвящена первая глава «Теории литературы»: «Главным предназначением произведений искусства является их восприятие как ценности эстетической… Из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала» (Там же, 41, 42).

Другой автор ряда работ научно-методического и теоретического характера, размышляя о сущности искусства, апеллирует к семиотической, эстетической и коммуникативной функциям искусства и, обращаясь к анализу художественного произведения, пишет: «Анализ, подвергающий научному описанию семиотическую данность текста, чтобы идентифицировать его как манифестацию смысловой архитектоники эстетического объекта, точнее было бы именовать семиоэстетическим»(Тюпа, 2006, 32). Семиоэстетический анализ, по мнению автора, учитывает как эстетическую специфику художественной целостности, так и семиотическую природу ее текстовой манифестации (т. е. проявление чего-то внутреннего в чем-то внешнем). Н.Д. Тамарченко обосновывает свой подход к отдельному произведению и литературе вообще в рамках теоретической поэтики (Тамарченко, 2004).

В самом обобщенном виде наиболее характерными для современного этапа в развитии теории литературы и науки о литературе в целом являются два обстоятельства:

• сохранение интереса к познавательным и ценностным (этическим, миросозерцательным) моментам, присущим произведениям искусства;

• привлечение внимания к эстетическим аспектам, которые долгое время были оттеснены и заслонены убеждением в идеологической специфике искусства как его главного специфического признака.

Подводя итог размышлениям о путях развития теоретико-литературной мысли на протяжении последних двух веков, нельзя не отметить, что здесь были зафиксированы и кратко охарактеризованы только главные вехи в этом процессе (полный его обзор является задачей научных исследований широкого плана). Но это позволит составить представление о закономерностях развития науки о литературе и убедиться, что и современный период является определенным этапом, связанным с предшествующими. На этом этапе делаются попытки преодолеть известные изъяны и впитать из прошлого то, что сохраняет научную ценность до настоящего времени.

Знание общих положений необходимо литературоведу любого уровня, в том числе студенту-филологу. На них опирается любой исследователь в анализе отдельного произведения и важнейших аспектов литературного процесса. Поэтому следующая задача заключается в выяснении специфики произведения и литературного процесса и в овладении системой понятий, необходимых для их анализа. Обоснованию и изложению такой системы посвящены следующие разделы данного учебного пособия.

Глава вторая
Художественное произведение

Возникновение и становление подходов к изучению произведения

Рассмотрение ведущих концепций, возникавших на протяжении XIX – ХХ вв., позволяет увидеть закономерности в развитии науки о литературе, которые во многом предопределяют и обусловливают подход к анализу и восприятию отдельных литературных произведений. Размышления о произведениях как таковых занимали разное место в упоминавшихся работах. Более или менее заметное внимание уделено этому вопросу в «Философии искусства» И. Тэна, очень небольшое – в работах русских представителей культурно-исторической школы. Перенесение акцента с общих вопросов теории искусства на изучение отдельного произведения состоялось в 10—20-е годы ХХ в., в частности в работах формальной школы. Это актуализировало вопрос о принципах анализа произведения, о механизме его рассмотрения, о терминологии, используемой при обозначении произведения и разных его аспектов.

В поисках принципов, которые активно обсуждались в начале ХХ в. и продолжают обсуждаться до сих пор, исследователи опирались, конечно, с разной степенью осознанности, на те подходы, которые стали складываться уже в Древней Греции, когда обозначилась необходимость в исследовании и толковании поэм Гомера и других авторов, а в Средние века и позже – в осмыслении Священного Писания и иных древних памятников.

Немалое значение приобрели Александрийская вв.) и Антиохийская (III в.) богословские школы, различавшиеся своим подходом к толкованию Священного Писания, а именно тяготением к так называемому аллегорическому истолкованию текстов, при котором обнаруживали разное количество смыслов, или «дословному», историческому. Тогда-то и стали использовать слова пониманиеи толкование,позднее превратившиеся в термины. Среди богословов, обратившихся к проблеме интерпретации текстов, особенно известны Иоанн Златоуст (III в.), Аврелий Августин (IV в.) – автор труда «О христианской науке», Фома Аквинский (XIII в.), Ориген, Флаций (XVI в.) и др.

Особое место занимает в этом процессе эпоха романтизма, а ключевая роль в тот период принадлежит немецкому теологу, философу, филологу Фридриху Шлейермахеру (1768–1804), работавшему в университетах Галле и Берлина. Одна из его работ называется «Герменевтика» (1838). Этим термином стали обозначать ту сферу мышления, которая связана с выработкой и обоснованием принципов понимания и истолкования текстов – теологических, художественных, философских. Термин ассоциировался с именем бога Гермеса, который, согласно мифологии, должен был передавать вести и повеления олимпийских богов и истолковывать их смысл.

Шлейермахер, как и другие исследователи начала XIX в., вынужден был обращаться к разного рода текстам, созданным в далекие эпохи и принадлежащим к «чужой» культуре, а потому трудно доступным для понимания в силу образовавшихся наслоений и барьеров, которые, как он считал, требуют устранения. Главным, по его мнению, было проникновение в смысл памятника, что исследователь, опирающийся на рациональное мышление, якобы, может сделать лучше, чем автор. Это означало, что герменевтика, поддерживая диалог между автором и исследователем, главную задачу видит не в истолковании, а в понимании текста.

О соотношении понимания и истолкования немало писал В. Дильтей (1833–1911), автор работы «Происхождение герменевтики» и концепции о разделении наук на науки о природе и науки о духе. Согласно его суждениям, природные явления могут поддаваться объяснению, с гуманитарными дело обстоит иначе. Понимание, с его точки зрения, возможно при вживании внутрь исследуемого мира, при интуитивном самопостижении мира изучаемого человека или произведения.

В дальнейшем развитии герменевтики весьма значимыми оказались исследования П. Рикера, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, а также его ученика и последователя Г. – Г. Гадамера (1900–2002). В работах последнего («Истина и метод», «Эстетика и герменевтика», «Семантика и герменевтика», «О круге понимания» и др.) содержится немало суждений, непосредственно касающихся рассмотрения художественного произведения: «Художественное произведение нам что-то говорит и как говорящее принадлежит совокупности того, что подлежит нашему пониманию. А тем самым оно – продукт герменевтики… Герменевтика строит мост между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа» (Гадамер, 1991, 259, 262).

Описывая процесс восприятия и понимания произведения, Гадамер использует понятия «предпонимание (опережающая гипотеза)», «предрассудок», «горизонт понимания», «истолкование». Понимание предполагает проникновение в смысл текста самого по себе, но исследователь часто имеет дело с чьим-то предварительным пониманием, которое можно назвать предрассудком, что не всегда означает его ложность. Гадамер оперирует уже существовавшим у Шлейермахера понятием «герменевтический круг», которое обозначает «герменевтическое правило», т. е. такой механизм понимания, при котором «целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное – на основании целого… Движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому. Взаимосогласие отдельного и целого – всякий раз критерий правильности понимания» (Там же, 72). Таким образом, подчеркивается важность ориентации на традицию и контакта с нею, способность, как говорит Гадамер, к разговору, т. е. умению слышать другого.

Весомое место в ряду названных ученых принадлежит Г.Г. Шпету (1879–1940) и М.М. Бахтину (1895–1975). В 1918 г. Шпетом была подготовлена монография «Герменевтика и ее проблемы», которая содержит сведения по истории герменевтики и изложение важнейших принципов этой дисциплины. Рассуждая о понимании и интерпретации, ученый ставит вопрос о степени однозначности и многозначности истолкования текста и склоняется к необходимости однозначного толкования и постижения его исторического смысла. Роль Бахтина в этом процессе несомненна благодаря постановке вопроса о диалогизме, о значении культурного опыта, о связи «большого» и «малого времени».

В русском литературоведении середины ХХ в. при обращении к данной теме наиболее употребительным было понятие анализ.Большинство книг, посвященных размышлениям о способах рассмотрения произведения, выходили и продолжают выходить под названием «Анализ художественного произведения» или «Анализ художественного текста». Долгое время это понятие включало в себя все операции, производимые умом исследователя в ходе логического рассмотрения произведения. В последние десятилетия благодаря развитию гуманитарных наук и вхождению в научный обиход герменевтических идей видоизменился и самый подход к произведению, и терминология. Наряду с термином «анализ» и в целях уточнения его, вошли в обиход такие понятия, как «научное описание, анализ, интерпретация, внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение»(Хализев, 2002, 321). В иных случаях совокупность понятий, применяемых в подобных случаях, оказывается еще более разветвленной и включает следующие обозначения ступеней научного познания: «фиксация (констатация) фактов, систематизация, идентификация, объяснение, интерпретация»(Тюпа, 2006, 9—13).

Новая терминология очень часто стала использоваться, как упоминалось, и для обозначения самого произведения, понятие текстстало синонимом понятия произведение,поскольку произведение стало осознаваться как знаковая система, структурно организованная, способная хранить и передавать информацию и тем самым выполнять коммуникативные функции. При этом надо иметь в виду, что понятие текста в данном толковании не аналогично понятию Текста в интерпретации Деррида, Кристевой и позднего Р. Барта.

Давно возникший вопрос о соотношении понимания и истолкования, а затем о необходимости различения описания, анализа, интерпретации и т. д. снова подводит к мысли о том, что любое произведение всегда воспринималось как нечто сложное, в котором традиционно выделяли две грани – содержание и форму, постоянно подчеркивая, что они взаимосвязаны. В реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно друг от друга, составляя единство. Это означает, что каждый элемент представляет собой двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, т. е. той или иной деталью произведения, он несет смысловую нагрузку. Почти каждая портретная деталь («бархатные глаза княжны Мери» или «лучистые глаза княжны Марьи»), указывая на внешние качества героинь, свидетельствуют о каких-то особенностях их внутреннего облика. Примеров такого рода множество.

Стремясь узаконить неразрывность и слитность содержания и формы, ученые стали употреблять термин «содержательность формы» или «содержательная форма». Толчком к такому пониманию и словоупотреблению послужили мысли М.М. Бахтина, мало известные даже в 50—60-е годы, но получившие известность благодаря работам Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова, в частности их статьям во втором томе «Теории литературы» (1964), одна из которых называлась «Содержательность литературных форм».

Прежде чем обратиться к характеристике структуры произведения, надо сказать, что художественная организация каждого отдельного произведения уникальна и неповторима, но имеются такие структурные признаки, которые, составляя основу художественной системы, просматриваются в разных произведениях и в первую очередь зависят от принадлежности произведения к одному из трех литературных родов – эпосу, лирике или драме. Поэтому описание и анализ художественных произведений необходимо предварить размышлениями о том, чем отличаются роды литературы.