Текст книги "Теория литературы"

Автор книги: Асия Эсалнек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Родовые качества литературных произведений

Вопрос о специфике и отличии родов друг от друга возникал еще у Платона и Аристотеля, но не получил тогда подробного освещения. Весьма основательное его обсуждение началось на рубеже ХVIII – ХIХ вв., прежде всего в работах Шеллинга и Гегеля, каждый из которых трактовал специфику эпоса, лирики и драмы, опираясь на свои представления о сущности искусства как порождении Духа, Абсолюта, Идеи. В своих работах Шеллинг использовал привычное для него понятие тождества как единства объекта и субъекта, а также понятия свободы и необходимости, утверждая, что «эпос – наиболее объективный и общий вид поэзии… эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости» (Шеллинг, 360, 352); «лирическая поэзия – самый субъективный род поэзии, в ней по необходимости преобладает свобода… в лирике передаются чувства, возникающие вместе с пробуждающимся сознанием и изливаются свободно, непринужденно, как в музыке» (Там же, 346).

Гегель тоже апеллировал к понятиям объекта и субъекта и называл эпос объективным родом поэзии, лирику – субъективным, а драму – синтезом объективного и субъективного. Объективность эпоса, с его точки зрения, обусловлена как предметом изображения, так и позицией автора. Предметом изображения в эпосе являются, как правило, ситуации субстанционального характера, т. е. такие, в которых герой выступает в роли борца за некие общие, народные, национальные интересы, а «поэт как субъект должен отступать на задний план перед своим предметом и растворяться в нем». Поэтому в героическом эпосе, на который ориентировался Гегель, изображаемые события имеют «всемирно-историческое оправдание, побуждающее один народ выступать против другого», герои выполняют волю судьбы, а позиция певца, аэда, сказителя, рапсода реально совпадает с позицией героев («поэт чувствует себя в своем мире совершенно как дома»), в силу чего и возникает иллюзия отсутствия субъективного начала: «Представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтической деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя» (Гегель, Т.3, 492).

В лирическом произведении «содержанием является отдельный субъект… подлинным содержанием становится сама душа, субъективность как таковая… мимолетнейшее настроение момента, восторженное ликование сердца, мелькающие блестки веселости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь, увековечиваясь благодаря своему высказыванию» (Там же, 496). При этом чувства могут быть очень разными: вызванными отзвуком на события и обстоятельства субстанционального характера, а также реакцией на предельно личные состояния и отношения, но во всех случаях должны быть достойными внимания.

Драма, по словам Гегеля, «совмещает в себе начала эпоса и лирики». В драме, как и в эпосе, представлено действие. «Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером… собственно лирическое начало в драматической поэзии и состоит в этой постоянной соотнесенности всей действительности с внутренним миром индивида… происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера». Иными словами, действие возникает не в силу выполнения героем воли судьбы, а как результат его «внутренних намерений и целей» (Там же, 550). Таким образом, при характеристике эпосакак рода под субъективностью чаще понимается позиция автора, хотя и не обходится вниманием позиция героев, чьи действия объясняются не личными мотивами, а волею высших сил, в драмеже под субъективностью подразумевается прежде всего позиция героев, исходящих в своих действиях из личных мотивов и устремлений.

Рассмотрение родов в указанном порядке (эпос, лирика, драма) диктовалось историческим принципом, т. е. убеждением в том, что они возникали именно в такой последовательности. По словам А.Н. Веселовского, «воззрения Гегеля надолго определили схематическое построение и чередование поэтических родов в последующих эстетиках» (Веселовский, 1989, 191). Гегелевский ход мысли в общем и целом воспроизводился в статье В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды». «Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю. Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. Эти два рода совокупляются в неразрывное целое. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, не уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, – нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров… В «Илиаде» действует судьба, она управляет действием не только людей, но и богов…. В эпопее событие подавляет собою человека, заслоняет личность человеческую… «Гамлет» есть драматическое произведение, ибо сущность содержания и развития этой трагедии заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою» (Белинский, 231). Говоря о соотношении родов, Белинский обращает внимание на их «смешанность», имея в виду не родовые качества, а эмоционально-содержательные, которые у него, как и у Гегеля, ассоциировались с эмоциональной направленностью, т. е. с пафосом.

Обращаясь к собственным размышлениям о своеобразии родов, Веселовский поднимает вопрос о генезисе поэтических родов, т. е. о времени и последовательности появления произведений того или иного рода и определяет специфику эпоса, лирики и драмы на основании того, что все три рода произошли из одного источника, а именно, из древних синкретических обрядовых форм. «Представим себе организацию хора: запевала-солист ведет главную партию. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступая с ним в диалог… Итак, песня-речитатив, мимическое действо, припев и диалог… Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора; драма в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, сказа, диалога, но в формах, упроченных культом» (Веселовский, 230). Об этом подробно говорится в первой главе «Исторической поэтики» («Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов»).

В ХХ в., особенно в среде зарубежных ученых, рождались разные концепции, характеризующиеся стремлением выявить и обозначить те или иные содержательные начала, лежащие в основе родов и тем самым продолжающие тенденцию, наметившуюся в работах Гегеля и Шеллинга. Предложенная Гегелем и Белинским классификация родов на основании принципа объективности и субъективности стала характерной для многих русских исследований. При этом в одних случаях она принималась как несомненная и просто воспроизводилась в монографиях и учебных пособиях, в других – подвергалась уточнению и коррекции.

В этом контексте заслуживает внимания позиция Г.Н. Поспелова, который обратил внимание на то, что у Гегеля не соблюдается единый принцип в делении на роды, т. е. отсутствует единое основание их классификации. Эпос и лирика различаются по гносеологическому принципу, т. е. по степени присутствия и проявления субъективного начала, исходящего от автора; драма – по наличию субъективного начала, исходящего от героев, от их мыслей и намерений, обусловливающих их действия и поступки.

Уточняя и корректируя сложившиеся представления, Поспелов предлагает принять во внимание онтологический, т. е. бытийный аспект, замечая, что в самом существовании человека есть объективная и субъективная стороны, для обозначения которых ученый считает возможным использовать понятия «общественное бытие» и «общественное сознание», которые, конечно же, связаны между собой: «Люди не могут жить и действовать, не сознавая свою жизнь и свои действия. А с другой стороны, сознание людей порождается их бытием, направлено на него и отражает его в себе. Не существует сознания, ничего не осознающего в бытии людей и во всем окружающем их материальном мире» (Поспелов, 1976, 32). В связи с этим ставится вопрос, какая из этих сторон человеческого существования может быть и часто становится основным, ведущим предметомпознания в лирическом и эпическом произведениях?

В эпосе таким предметом является «характерность социального бытия людей, через которую раскрывается также и характерность их социального сознания». Драма по данному признаку практически не отличается от эпоса: «Наличие персонажей, их действий и отношений, развертывающихся в определенных условиях пространства и времени и создающих обычно конфликтное происшествие, роднит эпос и драматургию». Отличают же их не родовые качества, а отсутствие или наличие связей с пантомимой и другими особенностями сценического изобразительного искусства. Что касается лирики, то она принципиально отличается от эпоса и драмы тем, что в ней воспроизводится «характерность социального сознания», но это «сознание всегда на что-то направлено – или в глубь самого себя, на свои эмоционально-мыслительные состояния и стремления, или на явления внешнего мира, на социальные и личные отношения бытия, на явления природы» (Там же, 63). Значит, специфику родов, по мнению Поспелова, и следует искать в предмете познания. Все эти тезисы подробно излагаются и обосновываются в книге Г.Н. Поспелова «Лирика среди литературных родов». Размышлениям о родах посвящены соответствующие разделы в третьем томе «Теории литературы», опубликованном в 2003 г. (Тамарченко, 2003).

Названные исследования начала и середины XIX в., а затем середины ХХ в. весьма ценны тем, что в них представлены разные, но вместе с тем соприкасающиеся концепции обобщенно-целостного характера,позволяющие увидеть и осознать совокупность литературных родов как некую систему, компоненты которой специфичны, но взаимосвязаны между собой. Однако осмысляя специфику родов, следует иметь в виду не только работы обобщенно систематизирующего характера, но и работы, посвященные изучению отдельных родов,содержащие достаточно ценные теоретические обобщения и тем самым вносящие свой вклад в общую теорию родов.

Если говорить о драматургии, то к числу работ, ей посвященных, можно отнести зарубежные и отечественные исследования Б. Шоу, Б. Брехта, К.С. Станиславского, А.А. Аникста, М.М. Кургинян, В.М. Волькенштейна, А.А. Карягина, М.С. Кагана, В.Е. Хализева, чья монография «Драма как род литературы» принадлежит нашему времени. В ней, помимо систематизации и анализа предшествующих исследований, представлена развернутая теория драмы, воскрешающая и продолжающая ту традицию, которая, по мнению ученого, наметилась у Платона и Аристотеля, присутствовала у Шиллера, Гёте, Веселовского, а затем оказалась «погребенной».

Суть этой традиции заключается в том, что в определении и классификации родов следует ориентироваться не только и не столько на типологические особенности содержания, как это было у Шеллинга, Гегеля, Белинского, Поспелова, а на «способы выражения художественного содержания», «на представления о типах организации словесно-художественных произведений» (Хализев, 1986, 2, 25). Говоря о «необходимости освобождения понятия рода от нежелательных крайностей», ученый отмечает: «Во-первых, нет оснований рассматривать эпос, драму и лирику как типы содержания, не соотнесенные с художественно-речевыми формами. Во-вторых, нецелесообразно пытаться охарактеризовать литературные роды исключительно на основании используемых в произведениях словесных средств (диалог, повествование, монолог, описание, медитации), различия между которыми не соответствуют границам между эпосом, драмой и лирикой. Каждый из литературных родов, на наш взгляд, характеризуется двумя взаимосвязанными качествами. Первое – это наличие или отсутствие сюжетности как организующего начала произведения. Второе – это принцип ведения речи, точнее, акцентирование ее сообщающих (дескриптивных), или действенно-коммуникативных, или же собственно экспрессивных начал» (Там же, 33).

Второй круг работ, весьма значимых при определении рода, составляют работы, посвященные лирике, среди которых труды В.М. Жирмунского, Л.И. Тимофеева, Л.Я. Гинзбург, С.Н. Бройтмана, В.Д. Скозникова и др. Останавливаясь на переломных моментах в развитии русской лирики и анализе отдельных произведений, Л.Я. Гинзбург писала: «Сквозь изменчивую судьбу произведения мы познаем эту объективно нам данную структуру в ее теоретических закономерностях» (Гинзбург, 1974, 18). А говоря о закономерностях, исследователь настойчиво подчеркивает необходимость учета обобщенности высказываний лирического субъекта: «Самый субъективный род литературы, лирика как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей… Искусство – это опыт одного, в котором многие должны найти и понять себя… Лирика создает характер не столько «частный», единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры». К этому добавляется: «По самой сути своей лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении), своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Там же, 7).

Л.Я. Гинзбург напоминает, что термин «лирический герой» был предложен Ю.Н. Тыняновым применительно к поэзии Блока: «Возникал он тогда, когда читатель, воспринимая лирическую личность, одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника. Притом этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности ее проявлений. Реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта. Это демонический лик Лермонтова, это таинственный Блок 1907 года» (Там же, 160). Поэтому лирический герой как бы двупланен, а само словосочетание «лирический герой» вполне правомерно и может быть использовано в качестве термина.

Следует обратить внимание на теоретические суждения В.Д. Скозникова относительно лирики («Теория литературы», 1964). Стараясь найти ответ на вопрос, «каковы родовые особенности, отличающие лирическую поэзию», ученый неоднократно высказывает мысль о соотношении объективного и субъективного. «Вопросы связи личного и общего, субъективного и объективированного, выражения характера поэта и отражения в нем объективного мира не допускают никакого упрощения» (Сквозников, 174). В связи с этим затрагивается вопрос о понятии «лирический герой»: «Сторонников лирического героя немало… Но скажем сразу, что мы не разделяем больших надежд, на это понятие возлагаемых» (Там же, 180). Причина, по-видимому, в том, что ориентация на это понятие, как это происходит в ряде работ, искажает истинное взаимоотношение субъективности и объективированности в лирическом произведении: «Лирическое переживание по самому своему происхождению всегда начало личное (или «личностное»), в этом смысле субъективное. Но по-своему реальному бытованию в поэтическом произведении оно всегда объективировано в соответствии с законом художественного пересоздания». Иными словами, «действительность, преломленная в мыслях и чувствах личности, субъекта, объективируется опять-таки в форме личного».

Отсюда ключевое понятие в определении лирики – лирическое переживаниеи связанное с ним понятие «образ переживания». «Основой лирической поэзии является эмоционально напряженная мысль, нашедшая себя в особом словесном образе – образе непосредственного переживания… Мы считаем образ переживания основой лирики в словесном искусстве. Исходное самочувствие души может быть очень смутным, неотчетливым, – оно становится лирическим переживанием, лишь когда оно выражено» Словом «понятие лирического переживания, само по себе достаточно богатое и сложное, легко приложимое к какому-нибудь одному, качественно единому состоянию, в особенности если оно мимолетно или встречается однократно, становится труднее применимым, когда это переживание не только неоднородно и противоречиво, но и непостоянно, текуче, многопланово. Поэтому речь может идти о цепи переживаний, о переменах развивающегося состояния души, о системе и единстве переживаний» (Там же, 182). Еще один авторитетный исследователь лирики, С.Н. Бройтман, решая вопрос о ее специфике и рассматривая лирику в аспекте исторической поэтики, предлагает в качестве ведущего термина использовать понятие лирический субъект(Бройтман, 2003).

Рассмотрение родовых особенностей произведений позволяет более осознанно подойти к конкретному описанию и анализу эпических, лирических и драматических произведений, каждое из которых обладает какими-то структурными признаками. При этом разумнее начать с осмысления структуры эпического и драматического произведений.

Своеобразие эпического и драматического произведений

Приступая непосредственно к размышлениям о специфике художественного произведения и помня, что оно представляет собой сложный организм системного типа, целесообразно воспользоваться еще одним понятием – научная модель,предложенным Ю.М. Лотманом. «Научная модель, как правило, создается тогда, когда путем анализа выработано уже определенное представление о структуре объекта или элементах, ее составляющих. Таким образом созданию научной модели предшествует аналитический акт» (Лотман, 1994, 48–50). Конечно, понятие модели существовало в науке и ранее. Основываясь на мысли о системности и структурности художественного текста, можно представить художественное произведение в виде схемы-модели, построенной с помощью слов-понятий, обозначающих разные грани и стороны литературного произведения.

Логическая модель эпического произведения

На схеме-модели с помощью понятий представлены основные компоненты структуры эпического произведения, они расположены в том порядке, который показывает, во-первых, как они соотносятся между собой, во-вторых, какой алгоритм анализа это предусматривает. Такой алгоритм предполагает осмысление, начиная с уровня тесно взаимосвязанных между собой понятий: персонаж, характер (тип), образ художественный. Предлагаемая последовательность рассмотрения структуры произведения соответствует логике восприятия текста читателем, которое предполагает знакомство с персонажами, а затем осмысление их как характеров-образов в соотношении друг с другом в конкретной жизненной ситуации, реализующейся в сюжете. Драматическое произведение по данным параметрам близко к эпическому. Поэтому, размышляя о плане содержания, вполне правомерно ориентироваться на оба типа произведения.

Персонаж, характер, образ

В процессе чтения эпического или драматического произведений, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, комедия, драма, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами.Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин, а в комедии «Горе от ума» в репликах героев всплывают имена многих, не присутствующих на сцене лиц. Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в сознании читателя с определенными характерами,или типами.Эти понятия давно известны историкам и теоретикам литературы. Они встречались в работах исследователей разных эпох – Аристотеля, Дидро, Лессинга, Гегеля, Тэна, Белинского, Переверзева, Поспелова, Бочарова и других авторов, но толкование и употребление их не всегда однозначно, поэтому заслуживает специального объяснения.

Приступая к разговору о характереи характерном,напомним, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, ходить, сидеть, смотреть, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т. е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Еще Гегель говорил, что «художественный закон характерного» требует, «чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания… Согласно требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного, определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним» (Гегель, Т. 1, 24).

Такого рода качества могут быть обусловлены возрастными особенностями (старый человек ходит иначе, чем юноша), природными данными (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), а главное – действием обстоятельств, определенным положением человека в структуре социального организма и особым складом мышления. Особенно важны последние два момента. В течение нескольких десятилетий в советской науке господствовало убеждение, что человек есть существо социальное («продукт определенных общественных отношений»), а биологические факторы практически не участвуют в формировании личности, характера человека. Такую позицию разделяли не только социологи, но и психологи, в том числе генетики, в числе которых был известный ученый, который говорил, что суждения «о якобы генетической обусловленности духовных и социальных черт личности человека» являются идеологической опасностью (Дубинин, 1989, 419).

Феномен личности получил возможность более объективного исследования после того, как в эту сферу включилась аналитическая психология, которая привлекла внимание к проблемам психики, в том числе к ее бессознательным аспектам. В лоне этой психологии, в первую очередь в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, родилось понятие архетипа, обозначающего разные грани и формы бессознательного, т. е. находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, как сигналы разного рода – сновидения, ошибочные действия, лишние движения, оговорки, обмолвки, остроты, догадки, озарения, и, конечно же, всякого рода тревожные состояния. По мнению одного из современных психологов, «тревога в значительной степени связана с неосознаваемыми потребностями и элементами ситуации» (Березин, 1994, 195). Среди них выделенные и описанные Юнгом архетипы: анима, анимус, тень, самость, мудрый старик, мудрая старуха, мать, дитя, к которым прибавились и другие, выявленные современными учеными (см.: Эсалнек, 1999, 2006).

Известные русские психологи, обратившиеся к данной проблеме в последние десятилетия, утверждают, что бессознательное не изолируется от социального: «Надсознательные явления представляют собой усвоенные субъектом образцы типичного для данной общности поведения и познания, влияние которых не осознается субъектом и не контролируется им. Эти образцы (например, этнические стереотипы) определяют особенности поведения субъекта как именно представителя данной социальной общности» (Асмолов, 1994, 52). Согласно рассуждениям еще одного ученого, «неосознанные явления обладают мотивационным действием, связаны с необходимостью выработки внутренних ценностей-ориентиров в определенном социальном пространстве» (Файвишевский, 1994, 131). Эти суждения свидетельствуют, что в формировании характера человека участвуют разные факторы, а сам характер как проявление и показатель внутренней сущности становится предметом внимания и исследования психологов, художников и искусствоведов.

Понятия типи типичность,по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа «Обломов» И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно говорить о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.

От слова «тип» образовано понятие типизация,которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, которые, будучи неповторимыми, являются в то же время обобщенными. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства, и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. «В жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы», – замечал И.С. Тургенев. «Писатели большей частью стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно – типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком… в действительности типичность лиц как бы разбавлена водой», – считал Ф.М. Достоевский. Поэтому писатели – люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они увидели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т. е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и складом мысли общие и существенные тенденции в жизни той или иной среды или отдельных субъектов. К ним относится и понятие образа.

Данное понятие тоже имеет свою историю, правда, не столь длительную, как тип и характер. Понятие характера присутствует и обосновывается уже в «Поэтике» Аристотеля, там же неоднократно используется слово «изображение», но еще нет обоснования понятия образа. Серьезное научное объяснение понятие образ получает у Гегеля в связи с постановкой вопроса о сущности искусства и его отличии от природы и от научной деятельности. Отметив, что «всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «Я» и стремясь показать различие научного и художественного познания жизни, Гегель пишет: «Интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука… В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость… Эта видимость чувственности выступает как образ… Чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы. Таким образом чувственное в искусстве одухотворяется, т. к. духовное получает в нем чувственную форму» (Гегель, т. 1, 38, 44–45). В данном суждении по существу впервые высказана мысль о том, что наука имеет дело с законами и понятиями, а искусство – с чувственно воспринимаемыми явлениями, т. е. образами. Эта мысль будет выражена и у большинства последующих исследователей (Гачев Г.Д., Гей Н.К.).

В данном контексте понятие образа возникает в связи с размышлениями о структуре эпического и драматического произведения и ассоциируется прежде всего с персонажем, а в качестве образов-персонажей выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей оказываются животные, птицы, растения, то они олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях и сказках при изображении повадок животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т. п.) передаются привычки и особенности поведения, характерные для мира человеческих отношений и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих ироническое отношение.

Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране (в «Войне и мире», «Ревизоре», «Грозе») складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями. При этом образ часто отождествляется с характером и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова, или образ Безухова, подразумевая характер его. Такая замена возможна и допустима, потому что говоря об образах Базарова или Безухова, имеют в виду конкретность изображенного героя и в то же время обобщенность, присущие поведению и облику и того, и другого героя. Однако подобная замена понятий в ходе литературоведческого анализа не всегда оправдана, поскольку помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, образ является созданием художника, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово,с помощью которого воссоздаются поступки героев, их внешний облик, окружающая среда и сами высказывания. Об этом пойдет речь в следующих параграфах.

Понятие образа подчас употребляется для обозначения отдельной детали, присутствующей в тексте, – портретной, пейзажной, словесной. Такие детали («верхняя губка» княгини Болконской; картины природы в разные времена года у Пушкина или кавказский пейзаж у Лермонтова) заслуживают названия образных, потому что они составляют неотъемлемый компонент в структуре произведения и, значит, «работают» на создание образной системы в целом, будучи при этом сами по себе необыкновенно выразительными. Понятие образности употребляют и для обозначения собственно словесных особенностей, таких как троп, эпитет, метафора и т. п.