Текст книги "Гегель"

Автор книги: Арсений Гулыга

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

Романтическое искусство связано с утверждением некоторых новых эмоциональных сторон жизни, которых в полной мере не знал древний мир. Таковы понятия о чести, чувстве половой любви и верности господину. В комплексе они образуют духовную характеристику рыцарства – светский материал средневекового художественного творчества.

Дальнейшее движение романтического искусства на заключительном его этапе ведет к все большему внутреннему разложению самого материала искусства. Чем больше совершенствуется мастерство, тем решительнее исчезает субстанциальное начало. Искусство исчерпывает свое содержание. А когда исчерпано содержание предмета, к нему пропадает интерес. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть некая тайна, нечто нераскрывшееся». Искусство уже не содержит больше тайны, перед аналитическим взором исследователя оно как труп в анатомическом театре. Его место давно заняла религия.

Похоронив, таким образом, художественное творчество, Гегель, однако, не спешит с ним распрощаться. В рассмотрении его «Лекций по эстетике» мы достигли только середины. Историческую схему развития искусства философ дополняет схемой логической – анализом системы отдельных видов и жанров.

Начало искусства – архитектура, она соответствует в целом символической ступени развития художественного творчества. Классическое искусство – скульптура; романтические искусства, призванные «оформлять внутренние переживания субъекта», – живопись, музыка, поэзия.

Архитектура – это предыскусство, ее назначение служебно, отягощено внехудожественной потребностью, ее форма целиком символична. Подлинное искусство в его завершенной, классической форме начинается и кончается скульптурой. Пластика либо оставалась греческой, либо шла назад, сказал когда-то Гердер. Гегель разделяет эту точку зрения. Пластические изображения можно, правда, найти и в более древние времена, но это еще не сама скульптура, а лишь путь к ней. Египетским изваяниям недостает грации и жизненности, их контуры прямы, поза кажется неестественной и принужденной, ноги с неестественно широкими ступнями тесно прижаты друг к другу, руки висят вдоль тела как плети, жилы, мускулы и суставы только намечены. В выражении лиц не заметно одухотворенности, она не нашла внешнего воплощения. Но все это не результат неумения, это канон, традиция.

Греческая скульптура лишена благоговения перед традицией, сковывающей художника. Здесь открывается подлинная свобода творчества, которой удается, с одной стороны, полностью включить всеобщность значения в индивидуальность образа, а с другой стороны, возвысить чувственные формы до высоты подлинного выражения их духовного смысла. Единство всеобщности и индивидуальности – этот высший, по Гегелю, принцип искусства – находит здесь наиболее полное воплощениеВ анализе античной пластики Гегель опирается в основном на Винкельмана, величайшего знатока античного искусства, в частности скульптуры. Он вспоминает знаменитый спор, возникший полвека назад вокруг винкельмановского описания скульптурной группы Лаокоона, задыхающегося в кольцах огромной змеи. Винкельман считал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, ибо это соответствует греческому идеалу красоты: человек даже в самую трагическую минуту не должен терять величия и спокойствия. Винкельману возражал Лессинг в работе «Лаокоон», которая посвящена выяснению границ между изобразительным искусством и поэзией. Сдержанность Лаокоона, писал Лессинг, выражает не рассудочное величие греков как нации; это следствие ограниченных возможностей скульптуры вообще, которая имеет предел в передаче страстей и заставляет художника ограничиться изображением телесной красоты. Включившийся в полемику Гердер стремился занять промежуточную позицию: он принимал лессинговский анализ особенностей скульптуры, но считал, что Винкельман историчнее в своем подходе. Гегелю представляется весь этот спор надуманным, хотя он явно усваивает положительные его результаты. В анализе группы Лаокоона он тонко подмечает, что по пониманию позы и способу разработки это произведение принадлежит не к классическому периоду, а к более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность тем, что выставляет напоказ свое знание строения и мускулатуры человеческого тела, желает нравиться утонченной прелестью обработки. «Шаг от наивности и величия искусства к манерности уже сделан».

Дальнейшая история пластики для Гегеля – это ее распад. В романтическом искусстве скульптура не задает тона, уступая свое место живописи, музыке, поэзии как более подходящим для передачи внутренних переживаний. С пластикой Возрождения Гегель в прелом был незнаком. Он говорит, правда, с восхищением о Микеланджело, но описанный им надгробный памятник графу Нассау в Бреде не принадлежит резцу гениального итальянца.

Переходя к анализу живописи, Гегель отмечает, что она «абстрактнее», чем скульптура. II хотя живописцы берут предметом своего изображения конкретные вещи – людей и их окружение, ландшафты, здания, корабли и т. д., но во всех этих произведениях зерно их содержания составляют не сами предметы, а характер их восприятия, чувство художника. Картина не копия внешних объектов, а раскрытие внутреннего мира творца. Объект в живописи более или менее безразличен. Ф. Шлегель назвал архитектуру окаменевшей музыкой; Гегель считает, что из изобразительных искусств к музыке ближе всего живопись, она как бы составляет переход от изображения к звуку. Картина двойственна: одна ее сторона – «глубина сюжета», другая – «субъективное искусство созидания», каждая из них имеет самостоятельное назначение.

Обе эти стороны живописи Гегель подвергает обстоятельному рассмотрению. Он характеризует различные душевные состояния, которые могут стать содержанием картины, – любовь, страдание, примирение и т. д. Даже в ландшафтной живописи важно не простое подражание пейзажу, а уменье подчеркнуть родство внешней стороны природы определенному настроению; только тогда этот жанр живописи имеет право на самостоятельное существование. Рабское копирование натуры вообще недопустимо. Гегель пишет о портретах Деннера: «они действительно являются подражаниями природы, но большей частью не улавливают живого характера как такового, который здесь имеется в виду; в этих портретах все заключается в том, чтобы воспроизвести волосы, морщины – вообще то, что, правда, не сводится к чему-то абстрактно мертвому, но столь же мало составляет живое человеческое лицо».

Что касается подлинной портретной живописи, то Гегель ставит ее очень высоко: прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключается в том, чтобы «доработаться до портрета». Это очень важная для понимания эстетической концепции Гегеля идея. Он видит прогресс не только в развитии всего искусства в целом, но и в каждой его разновидности. Первоначально живопись ограничивается религиозными сюжетами, воплощаемыми в стандартные образцы при элементарной архитектонике и неразработанном колорите. Затем в религиозные ситуации все больше и больше привносятся индивидуальность, живая красота образа, глубина внутренней жизни, волшебство колорита, пока искусство не обратится к мирской жизни и с такой же любовью, с какой оно отдавалось религиозным сюжетам, не усвоит до мельчайших деталей природу, повседневную жизнь или исторически важные события прошлого. Византия, Италия, Нидерланды – такова схема поступательного развития живописного искусства.

Как все схемы, она страдает натяжками. По-настоящему Гегель знал только голландскую и немецкую живопись (он их отождествлял). С византийскими и итальянскими мастерами философ был знаком в основном по литературе. В угоду схеме «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которую он неоднократно лицезрел в Дрездене, в отношении колорита Гегель ставит ниже картин голландцев. А овладение колоритом, линейная перспектива, передача движения, по Гегелю, служат важнейшим признаком прогресса в живописи.

Краски в картине должны слиться в единое целое. Здесь Гегель опирается на авторитет Гёте, учение о цвете которого было величайшим теоретическим предвосхищением последующего развития искусства живописи. Раньше, чем живописцы вдохновились задачей воспроизведения всей сложности реальных цветовых отношений, Гёте на страницах «Очерка учения о цвете» решал эту проблему. Он сформулировал аксиому современной живописи: окраска вещей есть цветовое соотношение между ними. Он подробно описал физиологическое и эстетическое воздействие цвета как такового: желтый цвет производит теплое и приятное впечатление, синее вызывает в нас чувство холода и уходящего вдаль пространства, красное настораживает и возвеличивает.

Гегель убежден, что живопись развивается в сторону свободы видимости, которая «больше не связана с образом как таковым, ей разрешено самостоятельно отдаваться игре сияния и отблесков, волшебству светотеней, самих по себе». Уничтожение в этой игре пространственности превращает ее в музыку, в искусство, которое непосредственно обращено к самому чувству. Музыка живет в сфере, совершенно противоположной архитектуре, и все же Шлегель был не так уж не прав, сопоставляя эти два вида искусства. И там и здесь действуют законы гармонических соотношений, которые могут быть строго исчислены. С поэзией музыку роднит один и тот же чувственный фундамент – звук. Меньше всего сходство у музыки со скульптурой. Скульптор выявляет вовне, выставляет то, что уже дано в представлении. Композитор творит в свободной стихии внутренней жизни. Как художник он «свободен от содержания».

Речь, правда, в данном случае идет о самостоятельной, инструментальной музыке. Другая ее разновидность – аккомпанемент, музыка, связанная с текстом, с практическими устремлениями человека. С песнями шли в бой спартанцы, боевые трубы воодушевляли гезов, и нельзя представить себе французскую революцию без «Марсельезы». Итальянская публика в опере во время менее значительных сцен болтает, ест и даже играет в карты, но все затихают, когда начинается исполнение выдающейся арии, немцы же, но мнению Гегеля, – немузыкальные педанты, их больше всего интересует судьба оперных принцев и принцесс, и они досадуют, когда пение мешает пониманию текста.

Двум типам музыки косвенно соответствует два типа исполнения: виртуозное воспроизведение и импровизация. Во втором случае исполнитель поступает как художник, он творит, дополняя, углубляя, одухотворяя написанную музыку. Так, Россини облегчает и в то же время затрудняет задачу певцов, нередко предоставляя им свободу сотворчества.

В инструментальной музыке искусство впадает в «необъяснимую субъективную сосредоточенность»; тон сам по себе бессодержателен, для сохранения содержания музыка нуждается в тексте, в искусстве слова, то есть в поэзии. Это третье романтическое искусство, «снимающее», то есть объединяющее на высшем этапе живопись и музыку. Поэзия в состоянии выразить не только субъективную проникновенность, но и своеобразие внешнего бытия. На место чувственных форм она выдвигает духовные.

Еще Гердер, полемизируя с Лессингом, подметил, что автор «Лаокоона» не чувствует принципиального различия между живописью и поэзией. Знаки, которыми пользуется изобразительное искусство, основаны на свойствах изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, это членораздельные звуки, общепринятые символы, не имеющие ничего общего с предметом, который они обозначают. Другими словами, действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием мышления и языка.

Гегелю это известно, и он дает поэзии совет держаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно конкретной телесностью. Но подлинное художественное творчество для Гегеля чувственно-конкретно. Поэтому для него «поэзия раскрывается как то особое искусство, в котором одновременно искусство само начинает распадаться».

Поэтическое (более древнее) сознание Гегель противопоставляет (возникшему позднее) прозаическому, которое хотя и оперирует языком, требует мастерства, но находится уже целиком или частично за пределами художественного творчества. Один пример искусства прозы – историческое описание – мы рассмотрели в предыдущей главе, другой пример – красноречие. Оратор обращается не только к разуму аудитории, но и к ее чувству, его задача не только доказать свою правоту путем строгих умозаключений, но возбудить страсть, увлечь за собой. И все же это не искусство, не поэзия. Ибо произведение искусства не преследует никакой другой цели, кроме создания прекрасного и наслаждения им, «художественная деятельность не есть средство в отношении результата, вне ее находящегося». В красноречии мастерство выполняет функцию вспомогательной деятельности, цель в собственном смысле не имеет отношения к искусству. Оратор всегда учитывает место, где он выступает, степень образованности, способность восприятия и характер слушателей, чтобы не упустить желаемого практического результата.

Призывая поэзию остерегаться цели, лежащей за пределами искусства и чистого художественного наслаждения, Гегель приближается к Канту с его теорией незаинтересованной красоты и удаляется от исходной своей посылки о красоте как форме истины. Поэзия и проза для Гегеля – антиподы. «В прозе выделяется не образ, а смысл как таковой, становящийся содержанием: благодаря этому представление превращается в голое средство, чтобы довести содержание до сознания... В качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, а с другой стороны – отчетливую определенность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное вообще до известной степени всегда неотчетливо и неверно». Вслед за Шеллингом Гегель характеризует поэтическое произведение как «бесконечный организм», проза же всегда однозначна.

Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства – художественная проза. Он называет роман «современной буржуазной эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей высокого уровня в XIX и XX веках, убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства. Правда, литература – особый вид искусства, она существует на его границах, то переступая их, то снова к ним возвращаясь. Первоначально литературное и научно-философское творчество слиты воедино: диалоги Платона – это памятники и науки и искусства. В новое время художественная литература выделяется как нечто самодовлеющее. Но в новейшее время происходит «отрицание отрицания», в наши дни снова возникает своеобразный симбиоз научного (гуманитарного) знания и искусства. Многие современные литературные произведения имеют и художественную и теоретическую ценность. И надо сказать, что в эпоху Гегеля эта проблема вставала перед его оппонентами-романтиками. Их интерес был прикован к судьбам романа (отсюда и название направления – «романтизм») как к универсальной форме искусства. Заглядывая в будущее, они предрекали не гибель искусства, а его расцвет на путях взаимного сближения литературы и философии.

Художественные интересы Гегеля почти целиком в далеком прошлом. Рассматривая проблему эпоса, он с большой любовью и знанием дела говорит об «Илиаде» и «Одиссее». Меньше симпатии вызывает у него «Песнь о Нибелунгах». Правда, в этом «подлинно германском» произведении имеется «национальное субстанциальное содержание», но характеры слишком прямолинейны, напоминают «грубые деревяшки» и не идут в сравнение с развитыми духовными индивидуальностями гомеровских героев.

Подлинный эпос невозможен в нашу прозаическую эпоху. Гегель настолько убежден, что ни один современный писатель не в состоянии окунуться в атмосферу древней народной жизни, что не сомневается в подлинности поэм Оссиана; те критики, которые выдают их за изделия Макферсона, по его мнению, проявляют удивительную слепоту и непонимание законов искусства.

От эпоса к лирике, от объективной, всеобъемлющей картины жизни к миру внутренней субъективности. Если для расцвета эпоса необходимо такое состояние народа, которое в целом еще не созрело для прозы действительности, то для лирики благоприятна эпоха, когда тот или иной порядок жизни сложился; лишь в такую пору отдельный человек замыкается в мире своих чувств и начинает рефлектировать.

Рассматривая исторические этапы развития лирической поэзии, Гегель начинает с народного творчества. Он отмечает заслуги Гердера, пробудившего интерес к песням, в которых проявилось своеобразие различных наций; он славит лирику античности и находит даже проникновенные слова для современности, в частности для Гёте: «Редко встречается человек с такими разносторонними интересами, как он, однако, несмотря на эту бесконечную широту, он постоянно жил внутри себя и все, что его затрагивало, превращал в поэтические образы».

Высшая форма поэзии – драма, которая соединяет объективность эпоса с субъективностью лирики. Необходимым условием драмы является изображение человеческих действий; здесь перед нашим взором предстают и побудительные мотивы, и конечные результаты «всей этой людской сутолоки». Там, где для обычного взгляда царят неясность, случай и произвол, поэту-драматургу раскрывается разумный порядок вещей.

Драма как произведение искусства имеет свои каноны. Гегель подвергает их критическому рассмотрению. В отношении единства места он рекомендует «средний путь», чтобы не оскорблять «прав действительности», но и не быть педантичным. Аналогичным образом дело обстоит и с единством времени. Неприкосновенным законом драмы является, по мнению Гегеля, единство действия. Современные произведения по сравнению с античными представляют собой нечто более рыхлое, однако и здесь видна связь эпизодов, представляющих некое законченное целое.

«Средний путь» выбирает Гегель и при ответе на вопрос, каким должен быть язык драмы. Дидро, Лессинг, Гёте и Шиллер в своем творчестве берут сторону «так называемой естественности в противоположность условному театральному языку и его риторике». Говорить сегодня на сцене, как в античной трагедии или французской комедии, действительно, нельзя. Но и избыток реальности может, с другой стороны, вылиться во что-то сухое и прозаическое. Грубость речи есть достояние отдельного лица, поддающегося вспышкам бесформенного настроения, вежливость, наоборот, представляет собой абстрактно всеобщее. «Между этой исключительно формальной всеобщностью и этим естественным выражением необструганного своеобразия находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни лишенным индивидуальности». И здесь философ строит триаду. Аналогичным образом, преодолевая крайности, решает он и проблему характера: не должно быть ни «абстракции определенных страстей», ни «лишь поверхностной индивидуальности», только синтез того и другого приводит художника к успеху.

Что касается актерской игры, то в этой области, по мнению Гегеля, существуют две системы. В первом случае театр является «живым органом поэта», здесь господствуют «высокий тон» и сценическая условность. Противоположную установку театрального искусства надлежит искать там, где все доставляемое поэтом является лишь рамкой для естественной игры актера. Актер не имеет права ограничиваться «ходячей естественностью», он должен постоянно иметь в виду публику, обращаться к ней и возвыситься, таким образом, до подлинной виртуозности, которая роднит его в этом отношении с музыкантом, выступающим в роли сотворца исполняемого произведения. Этот принцип игры в равной мере применим и в трагедии и в комедии.

Трагическое действие есть сфера столкновения субстанциальных сил. В основе трагедии лежит конфликт, при котором обе стороны одинаково правы, но достичь своей цели они могут только за счет того, что одна уничтожает или подавляет другую. В результате гибели индивидуальности, нарушившей покой, вновь обретается равновесие. В трагической развязке, вызывающей страх и сострадание, наступает примирение. Страх может внушить нам негодяй и сострадание вызвать оборванец, но в данном случае речь идет об ином, содержательном аффекте. И не всякая грустная история есть трагедия. Подлинно трагическое страдание возникает не в результате случайных обстоятельств, а предопределено сознательным поведением одновременно и оправданным и преисполненным вины, за которую действующее лицо отвечает всем своим «я». Трагические герои столь же невинны, как и виновны. Человек виновен только в том случае, если ему предоставили выбор и по собственной вине он решился на определенный поступок. Герои античной трагедии выполняют высшие предначертания, у героев позднейших времен тоже нет выбора, они сознательно избирают единственно возможный для них, роковой путь. Поэтому трагическая гибель неизбежна, случайность выступает здесь лишь как форма проявления необходимости. Если подойти с внешней стороны, то смерть Гамлета кажется случайной развязкой поединка с Лаэртом. Но в глубине души Гамлета с самого начала таится смерть. Грани конечного бытия его не удовлетворяют, при такой грусти и мягкости, при такой скорби, таком отвращении ко всем условиям жизни, мы с самого начала чувствуем, что в этом чудовищном окружении он потерянный человек.

Гегель пытается наметить исторические границы трагических коллизий. Для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже проснулся принцип индивидуальной самостоятельности, желание самому постоять за собственный поступок и его последствия. Восток не знает трагедии; ее родина—Греция; последняя эпоха, исполненная трагизма, – исход средних веков. «Эпоха Геца и Франца фон Зикингена интересна тем, что в это время рыцарство дворянская самостоятельность его представителей гибнут от рук вновь возникшего объективного порядка и законности. То обстоятельство, что Гёте избрал темой своего первого драматического произведения эту коллизию между средневековой эпохой героев и законоупорядоченной современной жизнью, свидетельствует о его большом уме. Ибо Гец и Зикинген являются еще героями, которые самостоятельно хотят регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, и дерзновение, и незамутненное чувство справедливости; однако новый порядок вещей делает самого Геца неправым и проводит к гибели».

«Новый порядок» – это буржуазное общество с его развитыми правовыми и политическими условиями, оно чуждо героике и лишено трагических коллизий. В современном мире каждый отдельный человек принадлежит существующему общественному строю и выступает не как самостоятельный, целостный и индивидуально живой образ этого общества, а как его клеточка. Содержание интересов и целей индивида носит сугубо частный характер, отдельное лицо не является больше носителем общественных сил. С другой стороны, по мнению Гегеля, буржуазный порядок закономерен и разумен. Восставать против него – значит восставать против разума. Избранный Карлом Моором, героем Шиллера, путь борьбы является роковой ошибкой, «этот разбойничий идеал может соблазнить лишь детей».

Историзм Гегеля и здесь целиком обращен к прошлому. История была когда-то, а теперь ее больше нет. Проза буржуазной жизни душит любые благородные порывы. Рано или поздно, Гегель твердо убежден в этом, «субъект обламывает себе рога» и вплетается в существующие отношения. Сколько бы тот или: иной чечеловек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы ни бросало его из стороны в сторону, он в конце концов находит себе какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети; женщина, которая еще недавно казалась единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест. Таким? образом, ему выпадает на долю ощутить всю горечь похмелья. Трагедия вырождается в фарс.

Современная эпоха, по Гегелю, развивается под знаком антипода трагедии – комического. Это тоже способ решения коллизий, но только сугубо личный, приносящий, по сути дела, псевдорешение, вернее – просто успокоение. Это «блаженство и удовлетворение субъективности, которая в своей самоуверенности может переносить разрушение своих целей».

Во суть комического не только в индивидуальных способностях, должна быть и некая объективная подоплека, острый ум замечает ее быстрее других. Комическим оказывается любой контраст, любое несоответствие между внутренним и внешним, сущностью и проявлением, целью и средством и т. д. Если предмет не содержит в себе самом внутреннего противоречия, то комизм получается поверхностным.

Смеяться – значит осознавать одновременно и свое превосходство, и свое бессилие; комедия – это своеобразная вершина искусства, но одновременно и его полный распад. Гегель не видит а смехе созидательного начала и весьма озабочен его разрушительными возможностями. Больше всего его пугает ирония, незаметно подтачивающая глубинные основы существующего миропорядка, которые, по Гегелю, разумны и незыблемы. Именно здесь коренится главное расхождение великого диалектика с романтической школой, отказавшейся от революционной борьбы, но взявшей иронию на свое вооружение.

Подведем некоторые итоги. Эстетика Гегеля – это грандиозное здание, которое и сегодня, хотя лежит наполовину в руинах, поражает величием замысла и исполнения. Это дерево-исполин, листва которого засохла и облетела, но благородные очертания все еще привлекают взор. Живое здесь сочетается с мертвым.

Живет идея о деятельном характере красоты, о всеобъемлющем значении этой категории для эстетики, живет исторический взгляд на искусство, на смену, расцвет и увядание различных его форм. Но давно рассыпалось в прах прокрустово ложе системы, в которое невозможно уложить сложный и развивающийся мир искусства. Гегель вынес художественному творчеству смертный приговор, исполнение которого не состоялось, Эстетика Гегеля, как и вся его диалектика, обращена лицом к прошлому; мыслитель, настойчиво проводивший идею о прогрессе искусства, ограничивает этот прогресс давно ушедшими временами. Нельзя сказать, чтобы Гегель не знал современного искусства (далее мы убедимся в его отнюдь не кабинетном интересе к живописи, театру, музыке), но ничто не могло сломить глубоко укоренившееся предубеждение, порожденное всей системой взглядов: век искусства позади, наступает эпоха науки.